В.М. ТОЛМАЧЕВ Где искать XIX век?

Никто не сомневается, что XIX век имел место и завершился 31 декабря 1900 года. Но какие границы получил он в словесности, в фикции, а та в символическом построении еще более усложненного порядка - в литературоведении? Жесткие ли эти границы, видоизменяющиеся, произвольные, в принципе ненаходимые? И посредством каких имен и понятий они должны быть выявлены, чтобы именно художественное достоинство этой длительности было подчеркнуто наиболее рельефно?

Такой вопрос имеет не только этическую сторону, которая была известна еще Аристотелю (называя вещи чужими именами, мы теряем шанс их сущностного постижения), не только ценностный аспект (назвать вещь - значит оценить ее, отличить от других вещей). Он нацелен на то, что сам XIX в. сделал главной темой своего артистического интереса, - на всестороннее осмысление Субъективности в творчестве. Собственно, задумавшись об абсолютной свободе личного языка и неповторимой уникальности каждого творческого голоса, эта эпоха, в чем-то не исчерпавшая себя и по сей день, сформулировала неразрешимое противоречие, противоречие между «жизнью» и «творчеством», между заведомой иллюзорностью целого и априорной сверхреальностью части (личных слов и не отделимых от них личного времени, личного взгляда). По этой логике XIX в. не укладывается в рамки фиксированных политико-экономических дат, не сводится к теме столетия, внешней по отношению к поэту, а существует там, где даже в середине XX в. творит писатель, выражающий себя сквозь форму литературного сознания, сложившегося под знаком отчуждения «я» от «другого».

Иными словами, совпадают ли, совместимы ли в принципе гипотетическое большое пространство XIX в. и его личностное художественное время, определяемое через отрицание? Не наслаиваем ли мы на то, что по каким-то причинам полагаем литературным девятнадцатым веком, сетку понятий ему не только внеположную, но и иноприродную? И не отсылают ли эти понятия, если они все же частично согласуются со спецификой нериторического художественного слова, к смежным формам литературного времени, «до XIX века», «еще не вполне XIX века», «времени актуализации XIX века» в такой степени, что «настоящий, не календарный девятнадцатый век» до некоторой степени неизвестен - вытолкнут в такое измерение, где его не ищут и, наверное, в силу наличия в этом пространстве других стойких временных метазнаков не намерены искать?

Все эти вопросы вызваны невниманием современного гуманитарного знания к личностному содержанию стиля. Литературоведение XX в. по преимуществу настаивает на своем социологическом понимании литературного факта: литературное слово - разновидность посредника, писатель - регистратор в слове социально опознаваемых знаков, зеркал, благодаря которым устанавливается референциальная иллюзия между читателями и текстом, между бессознательным и сознательным в психике самого писателя. Т.е. слово в этом контексте интерпретируется как транслятор и ретранслятор материальных (энергетических, в случае с фрейдизмом) знаков, которые подлежат прагматической оценке. Отражая динамику социума и мифов социального бессознательного (разрушение которых чревато неврозом), оно получает эмблематическую ценность, но недостоверно само по себе, в своей субъективности. Поэтому, скажем, для культурно-исторического метода, марксистского литературоведения, социологического крыла структурализма, большинства приверженцев психоаналитического подхода, а также школы рецептивной эстетики едва ли значимо культурологическое содержание XIX в., взятое в эстетической и религиозной перспективе, которая связана прежде всего со словом как с загадкой «я», противящимся социальной ассимиляции и защищающим во что бы то ни стало свою идеальную объектность. Творчество для науки, что переживалось В. Дильтеем в 1900-е годы и М. Хайдеггером в 1920-1950-е, так и не стало жизнью. Но как раз персоналистский аспект, и не обязательно в герменевтическом или экзистенциалистском освещении, под конец XX в. приобрел дополнительный смысл.

Речь идет о художественной цене секуляризации и культурологического сдвига, наметившегося на рубеже XVIII-XIX веков и столкнувшего между собой «традицию» и «новаторство». Столь ли уж бесспорны, несмотря на всю их принадлежность нам и нашему времени по плоти и крови, художественные достижения, инициированные Просвещением (как идеологией) и романтизмом (как философией свободы личного творчества)? Каковы емкость и потенциал развенчания «архаик», «украшательств», «штампов» ради «говорения прямо», «самоценного мастерства»? Не провоцируют ли они слабость и несвободу культуры в момент ее, казалось бы, расцвета и освобождения?

Когда-то размышления на эту тему вынудили Т.С. Элиота к отчаянному в либеральной среде поступку (он, имея в виду невозможность поэзии без ощущения вечно возобновляющейся в языке идеальной меры, назвал себя классицистом, католиком и монархистом). Что не повлияло на общее для 1920-х годов преклонение перед поэтической «новизной», и сей поэт, несмотря на известность, остался в понимании идеального единства поэзии явным маргиналом. Тем не менее, отдавая дань уважения Элиоту и «реакционности», в нем воплощенной, нам хотелось бы указать на определенные преимущества, которые дают возможность описать литературное время XIX в. в свете антитезы классическое/неклассическое и уйти, таким образом, от навязчивой социологичности литературоведческих терминов.

Бастионом социологии является прежде всего термин «реализм» («классический реализм», «критический реализм»). Это специфически трактуемое понятие стало у нас в стране до такой степени саморазумеющимся, что в постсоветское время не написано, по нашей оценке, ни одной серьезной работы о реализме, где ему наконец-то была бы отведена роль принципа построения текста, а не модуса решения идеологических (восприятие социума с «антибуржуазных» и «нерелигиозных» позиций), философских («диалектическое» мировосприятие, описывающее эволюцию, «самодвижение жизни от незнания к знанию»), теоретико-практических (проблема рецепции и ее стратегий; интерактивность обучения в мультикультурной среде) задач, с проблемой литературного мастерства связанных по меньшей мере косвенно.

Теория реализма не замкнута сама в себе и подчиняет своей логике трактовку всего постренессансного литературного процесса. Одни историко-литературные явления за ее счет затушеваны и занимают несвойственную своему художественному весу позицию, другие - получают достаточно произвольное прочтение, третьи - обречены на забвение. Плох не гипотетический реализм - он как бы не открыт, должным образом не описан. Другое дело, что за нынешним каноном реализма XIX в. все больше приоткрывается пустота, отсутствие литературной ценности.

Да, она по-прежнему восполняется отношением к слову как социологическому документу и даже энциклопедии по истории быта, нравов и борьбы идей, но это не решает проблему. Для молодых читателей XXI в. девятнадцатое столетие - фикция, сопоставление которой с «жизнью» не имеет смысла. (Впрочем, и в глубоком прошлом у ряда участников и историков войны 1812 г. «историзм» Л. Толстого вызывал серьезные вопросы.)

Другими словами, дискуссия вокруг постмодернизма резко поставила вопрос о том, как преподавать XIX век. Т.е. следует либо согласиться с тем, что нет ни литературной «истории», ни «канонических» (включенных в обязательную программу) авторов, которых должны заменить пренебрегающая диктатом «процесса» и «текста» критика критики и формирование навыка постоянно переучиваться (учиться учиться), либо писать ее во многом заново, с ясным сознанием кризиса жанра идеологического целеполагания, - в идеале так, чтобы мало кто, пройдя необходимую школу чтения, усомнился, что Диккенс каноничен и важен не тем, что «отразил» действительную нищету (это лучше передает фотография), а тем, что действительно существовал в искусстве и как уникальный художник добился эффекта ослепительной красоты (и следовательно, эстетической объективности, поэзии) этой нищеты.

Конечно же трудно отрицать, что понятие реализма применительно к литературе XIX в. вполне употребительно в бытовом смысле, ориентированном, скажем, на оптический, живописный, жизнеподобный образ или на противопоставление «гражданских» достоинств русской культуры «индивидуализму» культуры западной. Оно легко подходило и, наверное, все еще подходит для целей, связанных с той или иной трактовкой государственной политики в области культуры и книгоиздательства. Всем памятны, к примеру, сочинения Г. Лукача, Б. Брехта, М.А. Лифшица, Р. Гароди, московская дискуссия 1957 г. о реализме, простительное желание назвать, в интересах публикации, «реалистом» заведомого «нереалиста» имеет, правда, при соответствующей интерпретации, и философический потенциал, но так и не получило измерения, позволившего бы ему выйти за рамки отрицательной характеристики (антиидеализм, антиромантизм, антимодернизм, антитоталитаризм, антидогматизм и т.п.).

Отсюда - и задача данной главы. Мы попытаемся описать идею XIX в. исходя из его литературных запросов. Они поставлены в зависимость от проблемы неклассичности, такого типа художественного мастерства, который поставил под сомнение принципы литературной риторики. Этот тип творчества описан нами при помощи эстетики Гете (думается, его место могли занять другие пограничные фигуры - Руссо или Байрон). В последующих разделах будут рассмотрены произведения, которые традиционно принимаются за образцы реализма 1830-х годов (Стендаль, Бальзак) и середины века (Флобер), а также предпринята попытка их более адекватного, по нашему мнению, литературоведческого наименования.

Взрыв точного (экспериментального) знания в XIX в. породил уверенность в том, что любой вопрос при надлежащем к нему подходе способен получить техническое решение. Однако эта философия техники, гаранта материальной системы ценностей третьего сословия и его представления о свободе в приложении к искусству, скорее, породила представление о противоречиях прогресса, нежели его механистической заданности. Культурологический сдвиг, наметившийся на рубеже XVIII-XIX веков (но получивший долгую актуализацию и ставший в результате проблемой всего XIX в. как открытой эпохи в культуре), заговорил поэтому на языке по меньшей мере двойного виденья, pro et contra. Это усложнение взгляда, наличие в тексте конфликта текста и контртекста (дискурса), особо остро поставило в эстетике творчества вопрос не столько о реализме изображаемого («реализм» елизаветинской драмы опирался, к примеру, на вымысел, на барочную условность), сколько о реальности творчества и его языка, поставленных перед трагедией неадекватности, соперничества между формой и тем, что заведомо в век зарождения глобальных информационных потоков превосходит возможности формы и тем самым сверхчеловечно, символично. Столкновение между «литературой» и «жизнью», «жизнью» и «судьбой», личным и сверхличным (безличным) исполнено большого напряжения. Это глубинная тема Байрона и Толстого, Бодлера и Уайльда.

Страх ускользания реальности на фоне ускорения истории был заложен особым ощущением времени в XIX в. Его предвосхитили Юм и в особенности Кант, не отрицавшие онтологически объективное, средневековый реализм, но выносившие его «за скобки» философского анализа и таким образом открывавшие возможности для самопрезентации человеческого сознания. Выросшее из ощущения «универсального землетрясения» и невольного вслушивания в «подземные стуки культуры», это переживание пренебрегло знанием единства аналогии и везде мыслило нецельность («отражение»), форму и содержание, принципиальное противоречие между литературным субъектом и объектом. Как художественно отличить реальное от нереального, объективное от субъективного, закон от преступления в условиях бытия как времени, «ничто сущего» - символа, который есть, а не применен, и потому смутен: фрагмент, лепет (лирика), ирония, игра, переоценка?

Переживание конфликта между сознательным и бессознательным в культуре получило воистину гамлетический характер. Писатели XIX в. далеко не всегда знают, что и на каком языке говорят. Воистину это out of joint, это сомнение в том, что бытие может быть укоренено, позволяет вспомнить о коперниканской «музыке», намекает на перестановку части и целого и даже где-то их относительность. Кант, Фихте, Гегель, Шеллинг - все они мучимы парадоксом свободы, границ познания, начала-конца, преодоления. Знаменитые гегелевские «раб» с «хозяином» - эмблема выхода из трансцендентного, из «тьмы» платоновской пещеры на свет, в имманентное. Соответственно Гегель с равным основанием может быть прочитан и как традиционалист, философ христианского ряда, продолжающий линию Блаженного Августина и ветхозаветных пророков, и как основатель неклассичности.

С Гегелем сходен Гете, постоянно пересоздававший себя, продлевавший бытие в себе, делавший его субъект-объектным. Т.е. гетево бытие реально как Рост, круг, соединительное звено (позвонок) разума и культуры, разума и природы. Увлеченный всеобщим становлением и метаморфозой, Гете, как и Гегель, говорит и-и-и (да-да-да), ищет все во всем, ускоряет, с надеждой в Мальстреме метаморфоз развоплотиться, стать «движением в движении» - чистым отрицанием, «бессмертием», вечной юностью. Через столетие после Гете «мир без центра», мир как плавание окажется творческой реальностью вортицизма Йейтса, круговерти джойсовского потока сознания.

Зрелый Гете не знает стиля вообще. У него стиль, форма - сами по себе, величина переменная. Художник как творящая сила природы все оставляет проблематичным, жизненной загадкой. Знак в культуре роста инициативен, удваивает, множит, не противополагает. Предыдущее становится иным после последующего, получает структурное измерение. В этом смысле индивидуальный стиль не может быть зафиксирован и тем самым преодолен, существует и параллельно с позднейшими органичными (ненормативными, неклассичными, естественными) формами и, что важнее, в них, сквозь них. Так, к примеру, романтизм, по этой логике, способен сменить свой код с «романтики» на «классику» и стать антиромантическим романтизмом - не противоположным полюсом, одним полом, а двуполюсностью, андрогинно-стью.

Сам мир гетевского творчества - на тему «вечного становления» и, хотя веймарский мудрец по традиции говорит «аллегория» («метонимия»), реально он имеет в виду «символ» («метафору»), абсолютную свободу такого мимесиса, который не предполагает «очищение (от) страстей» (katharsis pathematon) ради постижения неизменности идеи (воплощающей строй космоса, которому незнакомо эволюционное развитие) или ради стремления к тождественности идеи (эйдоса) и активной формы (энергии), но дерзает быть присутствием отсутствия - человеческим накоплением, довоплощением, наращением конечного бытия и метаморфозой его, по логике кругового движения, в свою противоположность, эстетическую бесконечность. Развоплощение божественной материи (hyle, тело) и возвращение ее в новом измерении подобно восьмому дню творения, который не знает случайностей и погрешностей, но указывает на менее полное и более полное - становящееся - знание как всегда no-знание, на неразличимость тьмы и света (как граней одного магического кристалла, алхимического чертежа чертежей). Гетевский иероглиф - arbor mimdi культуры, некая неопалимая купина, сводящая воедино разноголосицу творческих языков, каждому из которых передается вера в неуничтожимость культуры («рукописей»), в возобновление, на всех промежуточных станциях «электрического» пути культуры, прометеевско-фаустовского горения. Эту экумену творчества вполне по-гетевски прочувствовал Роллан в заключительных частях «Жан-Кристофа» - романа о явлении пророка, Иоанна Предтечи искусства.

Гете по темпераменту не молотобоец Лютер, не отрекается. Он куртуазно приглашает к танцу, к смене позиций танцующих, к повороту (никогда не заходящего солнца) - всегда новому соотношению света и тени, к восхождению одного и нисхождению другого. От Гете, думается, берет начало образ «веселой науки» у Ницше - образ неклассичной, дышащей на Восток дионисической Греции, которая не знает меры, не знает Запада (заката солнца, конца, смерти). Остановимся на этом подробнее.

Гете в числе первых открывает ненормативную античность. Принципиальна его полемика с XVIII в. и в его лице с аристотелевским видением космоса. Этой теме посвящена статья «Опыт о живописи Дидро» (1794), которую мы условно сделаем ключом к гетевской картине мира в том виде, в каком она представлена в совокупности его философско-художественной рефлексии. Эпоху Дидро Гете, не много ни мало, сравнивает с «царством мертвых», с противоестественностью. Мертвое, в его восприятии, - это уверенность Дидро в бытийности мира и таким образом - в самотождественности природы («...все, что существует, именно таково, каким оно должно быть»). Он не желает понимать Дидро (в данном случае несомненного аристотелианца) и намеренно сводит мимесис к правдоподобию.

Для Гете как поклонника Спинозы, ищущего прафеномен (архетип) естествоиспытателя, нет ничего самодостаточного, ибо все длится, «имеет свою [выделено мной. - В.Т.] определяющую причину». Другими словами, Гете утверждает, что природа мира не задана a priori, a, продолжая себя, всегда исполнена противоречия: неправильности, неформульности. В цепи Вечной эманации (становления, энтелехии) природы каждое ее звено одновременно начало-конец, и, следовательно, причину всегда можно рассматривать как следствие и следствие - как причину. Природа не подражает некоему первоначальному («абстрактному», «отвлеченному») образцу. Она духовно-телесна, работает, выступает постоянной возможностью, а не долженствованием - «единством... размежеванием и перетасовкой» (выражение Т. Манна из романа «Лотта в Веймаре»).

Превращая природу в проблему природы и точку - в линию, в двойное зрение, двоицу (точнее, в множественность, последовательное встраивание, которое не отрицает предыдущих «кружев», но составляет из них новую арабеску), Гете решительно высказывается по поводу классицизма, поэтический язык которого, по его логике, суггестирует христианский (дантевски-аристотелевский) образ мира. В отношениях художника и природы формульность, правильность если и возможны, то имеют отношение не к бытию (его явления безбрежны и не могут быть сопоставлены), а к дилетанту, готовому принять единичное за множественное и натюрморт за плоды, лишь бы не изменить своему гастрономическому вкусу. Более того, совершенное подражание природе в идее невозможно, поскольку художник сталкивается только с освещенной стороной природы, феноменом. Соответственно Данте для Гете «темен», становится «пророком» настолько, насколько изменяет своему человечеству, что влияет и на его физический облик (хмурость). Сама по себе, развивает Гете идею Канта, художнику природа не открывается. Ему доступна только природа, в которую он вчувствовался и которая его возбуждает. Эта природа не абстрактна, а телесна - природа собственного творчества. Разумно (божественно; оба слова и у Гегеля, и у Гете имеют одинаковый вес) то, что естественно; естественно то, что творится, не является ставшим. Гений творения в действии - человек. И это слово, произнесенное Наполеоном в виде обращения к поэту, - высшая для него похвала.

Выступая против «Аристотеля» (отраженного в Фоме Аквинском и Данте) как канона и посредника между художником и миром, Гете, в чем он явно принадлежит постреформации, выступает за «натурализм», опрощение, личные правила в прямом общении человека (художника) с природой (миром, Единым, Богом, Великими Матерями) и фактически - за их слияние. Подобно Лютеру, Гете «не желает служить» по чужой Книге, по Книге книг. Он - слишком филолог, «верхненемецкий» доктор, алхимик, экспериментатор, с одной стороны, и немец, свободный от романского прокультуривания природы традицией, - с другой. Его книга роста - зеленое, майское древо («Теория, мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо») - предполагает индивидуальное прочтение, - перевод на язык Жизни. Книга Данте чересчур неестественна, запечатана печатью, внушает страх. Телесное же чудесно, изумительно (Erstauen) и, согласно языку Гете, духовно, любовно, софийно. Гетевский художник и вчитывается в Книгу жизни, и сам книга - множественность, скрещение лучей, тождество микро- и макромира, делание.

Geist - именно Дело в «Фаусте» («В начале было Дело...»). Смысл этой пародии первого стиха Откровения святого Иоанна Богослова прозрачен. Нет Слова «вообще» (как нет и Природы «вообще»). И слова, и боги, и природы конкретны, творятся - выступают «делам выдающихся (выделено мной. - В.Т.) людей» (из разговора с Винкельманом от 28 февр. 1831 г.). Телесное священно, не знает греха разделения, ограничения. Оно вечно томится в рамках, жаждет излиться. Эрос толкает семя и к смерти, и к восстанию от смерти, возрождению, вечному возвращению. Путь к Природе - путь в сферу своих небес (опрокинутых на землю), в свое, реальное, земное, творящееся человеком сверхчеловечество (которому ничто не мешает быть и Вечной женственностью, что додумал Гессе, описав в своем романе о современном веймарце андрогинность всех, кто становится участником Магического, т.е. Чудесного, театра жизни). Отсюда - известнейшие стихотворения (в «Книге певца») о двужалом эросе, томлении, душе-монаде, многоликости. Телесное в своем магнетизме («демоничности», «порыве», «материнстве») бессмертно, ибо не знает остановки. Бабочка не может не излучать Всебабочку, быть собой и не собой, не лететь на огонь (из тьмы мира), чтобы просветиться - «starb und werde». Все преходящее - непреходяще, или символично: множится, кружится, выталкивается «из пазов»: «Alles Veigaengliche ist nur ein Gleichniss». Это как бы иррационализованный Платон, Платон снисхождения - Платон, обещающий Шопенгауэра и борющийся со сном, «волей» (гетевской «ларвой», «Мефистофелем»), с роком остановки, косностью, вязкостью. «Не спи, не спи, художник...» - вполне проникнувшись Гете, говорит от себя его русский переводчик.

Величие Человека в том, что он - пирамида роста, где краеугольный камень не зафиксирован, в результате чего она вся перекладывается и треугольник становится сферой, высшим продуктом постоянно совершенствующейся природы. Интересно, что в финале и «Комедии» (Предвечной Целостности мира в Боге) Данте и «Фауста» возникает образ Солнца. Но если у флорентийца все солнца и светила кружатся вокруг Солнца Божественной любви и составляют Симфонию, то у Гете солнце, в отсутствие центра и при наличии космоцентричности, ненаходимо - пульсация гаснущих-зажигающихся звезд, цепь искусственных солнц. Это - игривый мигающий свет утренней звезды-кудесницы. Он как бы не считается с «selva obscura», естеством, которое повреждено первородным грехом, и направлен на «лес символов», всходы безгрешной софии, плоти «всемирной аналогии». Где безбрежны и бесконечны явления, не может быть и сравнения, норм: греха, противоестественности, смерти. Все естественное священно, так как имеет последствия: «...все, что мы зовем злом, есть лишь оборотная сторона добра...».

Я продолжаюсь, следовательно, существую. Здесь Гете вполне Лютер, а где-то и Беме, - Лютер искусства, художник-мистик, творец личного мистического (творческо-религиозного) чувства. Он против ограничения (правила, подчинения, «остановки»), против церковности - канонически направляемых отношений между Богом и человеком, между искусством и художником. Ему противен центростремительный «аристотелевский» католицизм, близко центробежное выстреливание звезд. Южанину Данте Гете последовательно противопоставляет северный гений Шекспира, «Шекспира вообще», который не укладывается в рамки («...он имел возможность действовать в ожившей, протестантской стране... где человек, подобно Шекспиру, подлинно верующий в благость природы, мог свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией»), становится словами молитвы вечного творчества, «прометеевско-дедаловского» начала: «...и несть ему конца».

Этим паролем, к слову сказать, завершается джойсовский «Портрет художника в юности», где становление мастера как отрекающегося показано в высшей степени по-гетевски. Симптоматично, что, размышляя о задачах творчества, Стивен Дедалус прежде всего пускается в спор с Аристотелем. Провозвестием подлинного творчества в романе опять-таки является сцена по своей стилистике гетевская. Этот мистический акт, епифания, связан с встречей на берегу моря незнакомки, чудесной и возбуждающей Стивена телесности («Елены», «Весны», «Венеры»), что побуждает Дедалуса стать Заратустрой, спуститься с высот долу, «в миллионный раз встретить жизнь».

Все осуществляемое по наитию, согласно Гете, священно. Природа вне человека творит словно безразлично, не познавая себя, художник, доверяя себе, творит и познает. Он не подражает, а соработает. Он молится бытию и бытие - в нем. Т.е. Природа (именно ее Гете признает своим богом) творится по индивидуальным правилам, с появлением каждого нового художника достраивается, умножается. Так, художник, в котором гений человека раскрыт в высшей степени, становится неким увеличительным стеклом. Сквозь него, в нем работает природа, и будучи единой (органически целостной), и становясь множественностью, расщепляясь (соположно конкретному телу). Гете переводит Платона на близкий себе язык натурализма. Художник не прозревает Идею вне себя, не молится «чужим богам», не знает лестницы восхождений, а, напротив, снисходит и снисходит (ср. с двойным смыслом названия у Дарвина - «Descent of Man»), опускает Идею на землю, имманентен ей, спешит от себя к себе, как бы описывает вокруг себя круг, как солнце возвращается. Другого - нет, я равно не-я, как и не-я - я. Нет вкуса-безвкусия, добра-зла в художнике, есть полное-неполное знание, спор старого-нового - всякое предыдущее знание в рамках последующего неполно; прошлое продолжается в незаконченном настоящем, актуальность которого чревата единовременьем. В этом - эликсир «вечной молодости», «творческого и сохраняющего принципа». Нет цветка, розы мира «вообще» (розария Данте); имя розы без радостного взора, влюбленности, Тристана, без переводчика, неполно. Божество природы, чтобы стать реальным, нуждается в человеческом роде. Мир - не диссонанс, не разделение, а равновесие - счастье, ода радости: умолк Пан, но говорит Орфей, утверждая в слове мировую необходимость поэзии. Вечная женственность - внутри, «кусок жизни». Низ возводит.

Итак, Гете творец новой античности (что подчеркнуто в статье «Античное и современное»), или «антиидеалистической формы идеализма» (Т. Манн). Часть и целое, субъект и объект, поэзия и правда, страстная речь и риторика у Гете поменялись местами, а то и слились, стали экспрессией, естественностью, «проживанием»: «Да будет каждый греком на собственный лад!». По отношению к реальности творца, личного структурирующего начала, «своего формата» материал вторичен («материал и содержание произведения мы сейчас... не рассматриваем»).

Т.е. классику и романтику Гете и не противопоставляет, и не сравнивает исторически (для поклонников Аристотеля, равно как и для XVIII в. первично классическое). Классично при надлежащих творческих усилиях только личное - «романтическое», «демоническое», «преходящее». Замечание Гете о болезненности романтического не должно сбивать с толка. Гете признает, что следование новой античности должно знать меру, иначе в поединке с демоном, с томлением своего духа, художник может «сгореть», утратить под влиянием темной стороны демоничности («воли», как выразился бы Шопенгауэр), земное притяжение, лишиться тела и тем самым «бессмертия». Отсюда и обобщенный образ Гельдерлина-Байрона (Эвфориона) в «Фаусте».

«Классицизм» и «романтизм» поменялись у Гете местами, перераспределили смысл. И в том и в другом выявлено нечто недолжное. И оба в модернизированном качестве дополняют друг друга, взаимно неуничтожимы, «инь» и «янь», Аполлон и Дионис. В «Фаусте» Гомункул - антипод Гельдерлина (Байрона), напоминает читателю о где-то более близком Гете по темпераменту Канте - о структуре, кристалле, априорной форме, хладности, но вместе с тем - и о плотине, коре интеллекта, слишком надежно встающей на пути демонического роста. Гомункул - одно из многочисленных предостережений и самому себе и учащимся «отречению». В отсутствие «зеленеющих побегов», поэтического вживания «в себя» поэт из носителя перла поэзии и вечно молодого (молодящегося?) Орфея-Нарцисса рискует превратиться в бессмертие, лишенное всякой красоты, в сжавшуюся до чертика в бутылке кумскую Сивиллу, в бесполого поэта-«агасфера» Тиресия.

Под знаком Гете классика, природолюбие мистериализуются, получают «здоровье», а XIX в. (особенно в лице католицизма многих из романтиков) «заболевает». Этот акцент оказался понятым Карлайлом («естественное сверхъестественное»), Эмерсоном (в эссе «Природа»), Гейне («сверхнатурализм»), Бодлером (рассуждения о современности как творческой категории в «Салоне 1846 года», «Поэте современной жизни»). Автор книги «Цветы зла», название которой намекает на высшую моральность творчества, тождество этики и эстетики в каждом отдельно взятом искреннем поэтическом случае, утверждает следующее: «Современное составляет переходную, неуловимую, непредвиденную часть искусства, тогда как к другой принадлежит вечное и неизменное. [...] Горе тому, кто ищет в античности чего-нибудь иного, кроме чистоты искусства и общего метода». Комментарии Валери, другого знаменитого классика от романтики (антиромантического романтика), к призывам Бодлера закономерен: «Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, искусства для искусства, - требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме».

Нет нужды говорить, что при описании нового типа классики Гете, помимо Аристотеля, не близок и Платон, «сопричастный христианскому откровению» и посредством Сократа (в «Ионе») издевающийся над «демоническим». Развоплощающий и заново структурирующий характер гетевской классики предполагает стирание границ между риторическими жанрами. Империализм (империализм без территории, или символ личного творческого времени) множит республики творчества, вечные спутники той вечно не убывающей силы, под влиянием которой возникают «педагогическая провинция» и «мировая библиотека». Граница между поэзией и прозой столь же ненадежна, как и рубеж между Паном и Человеком, жизнью и творчеством, духом и телом, верхом и низом.

Гете в течение жизни несколько раз пытался создать художественный эквивалент этого Театра жизни «всякого и каждого», этой энциклопедии Поэзии. Две из его попыток были сравнительно традиционными. «Поэзия и правда» - своего рода автобиография. «Фауст» - фантазия, целостный опыт поэтических картин, где образ искомого поэтом Знания представлен аллегорически, в духе «старого» театра и непременных его реквизитов. Думается, гораздо ближе гетевской мечте о множественности, о лейтмотиве, о драме жизни театральный роман, который по сути своей может быть написан только поэтом. «Kennst Du das Land?» - безусловно роковой вопрос о «другой стране», где, как это раскрыто, пожалуй, наиболее тонким русским ценителем Гете (Пастернаком), никогда - вопреки «изменам», «греху», «правому и левому», «расставаниям», даже «гибели всерьез» на подмостках нового фатума (политики), - не гаснет свеча, свеча Живаго, сгорающего от жизни и не горящего в творчестве. Оно и представлено Пастернаком особо, автономно - в виде фаюмского, дориангреевского, портрета, Приложения, быть может, способного врачевать даже в окружении миазмов мира, тогда, когда капитулируют и сама плоть, и все доктора. Сам же Гете, комментируя свой опыт романа в «Вильгельме Мейстере» и обещая эпоху романа как нового рода культуры, выразился иносказательно: «...это произведение принадлежит к числу наиболее трудно постигаемых продукций, и ключа к нему, пожалуй, у меня и самого нет. [...] Ежели все-таки.... искать такую тенденцию, то надо обратить внимание на слова Фридриха, обращенные в конце к нашему герою: Ты похож на Саула, сына Киса, который вышел, чтобы искать ослиц своего осла, и нашел царство».

Театр жизни - образ, наверное, внушенный Гете Шекспиром. Он намекает на новую, органическую сферу поэзии, на способность бюргерства стать «основным мотивом современного поэтического элемента - тяготением мысли к области действительного», мифом нерегламентированного человека (не богов, не героев!) и новой истории как непрерывно поданного драматического (или поэтического, «неготового», «неабсолютного») материала: «Представить понятной эту жизнь в ее многочисленных разветвлениях... вызванных как близкими, так и отдаленными мотивами, - это и Гете мог сделать только в романе». Драматизация (лиризация) романа, таким образом, - это отрицание Deus ex machina, гимн ткани жизни и ее расширительной силы, мелодии, не убывающей в человеке.

В связи с образами Природы, Роста, Части-целого, Выражения, Реальности творчества, Новой классики, Романа гораздо яснее становится мысль Гете о мировой литературе. Многие комментаторы связывают ее с представлением о единстве мирового литературного процесса, направленном к опознаваемой литературной цели, о достижении просветительского идеала, о некоем «содружестве разных культур европейских народов», возникшем в результате капиталистического единства Запада. Из вышеизложенного напрашивается иной вывод. Он подсказан знаменитыми словами Ярно: «Ваше общее образование - глупость!» Гете, как известно, считает себя современником Наполеона, «водоворота» истории, многоголосия наций, автором того времени, когда «культура еще не оформилась», - современником «новых сдвигов в культуре... [где. - В.Т.] безусловно имеет место воздействие новизны». Наполеон для Гете и могильщик империи, и создатель ее на новом, лично-творческом, неклассическом основании. Он - фигура германского, лютеровского, бюргерского типа.

Т.е. мировая литература прежде всего - это не поступательно развивающаяся литературная история, не смена в линейной перспективе «течений» и «направлений», не череда больших (имперских) стилей - большие стили и свойственная им образцовость (нормативность, иконологичность) изжили себя и классицизм стал последним из них, - а разбегание единого, преодоление нормативности, многоголосье единичных творческих усилий. Они гомологичны. Этому общему натурализму, голосу Природы (Единству в многообразии), соответствуют личные ненормативные поэтики, «изнутри» нарождающиеся и умирающие независимо друг от друга. Цель поэтики - концентрированное выражение личного органического порыва (внутренней динамической формы). Отсутствие образцов на литературной карте лишает перспектив изучение горизонтального среза литературы. Гете, кстати, специально помечает, что литературные «контакты» и «переписка» существовали и в прошлом. Но мировая литература выстраивается растениеподобно, вертикально, каждая ее новая ступень - преодоление, новая высота, надстройка. С одной стороны, Гете верит, что каждое единичное явление Поэзии вбирает бессознательно в себя всю поэзию, все творческие порывы и переиначивает ее (позже эта мысль будет развита в «Традиции и индивидуальном таланте» Т.С. Элиотом и «Переписке из двух углов» Вяч. Ивановым), что ведет «к оттаиванию великих творений прошлого в настоящем». С другой - он убежден, что мировая литература не имеет центра и потому ее границы условны. Здесь следует выделить два очевидных гетевских смысла.

Во-первых, мировая литература уже более не европоцентрична (сам Гете, к примеру, пытается разбить преграду между «Западом» и «Востоком»). Это в равной степени относится и к древнегреческой, и древнеримской культуре. Точнее, Гете, как позже и Ницше, ощущает, что европейцы мало знакомы с подлинной античностью и имеют дело прежде всего с ее римской (и эллинской,и христианской - в целом, цезаропапистской) обработкой, ставящей акцент на недвижности, отсутствии становления, горизонта. Но за этой Элладой христианского Аристотеля, Элладой «формы» угадывается «первая» Греция - Греция богов неведомых, «несокрушимо здорового естества», «[когда. - В.Т.] еще не распались... на части чувство и созерцание...». Во-вторых, в самой Европе есть мировая и немировая словесность - литература, вне зависимости от географических границ, претендующая на мастерство, серьезная и внутренне значительная, и литература, от мастерства по тем или иным причинам далекая, «злободневная», «что нравится массам» и «будет находить сбыт во всех краях и местностях». Наконец, мировая литература, помимо того, что обращена к посвященным, людям «строгого эгоизма» (вынужденным обитателям «педагогической провинции», членам почти что «потаенного братства»), символична. И здесь для краткости напомним о главном.

Во-первых, слово, согласно позднему Гете, - всегда продолжение личной поэтической природы, «перелагатель неизреченного», концентрация божественного (демонического) именно в человеке. Красота, реализуемая в личном слове, никогда не уяснит себе своей сути, останется вечным «как [сказать]», постоянно возобновляемой попыткой отчуждения этого «божественного» дара без права передачи. Гете имеет в виду глубоко индивидуальную метафору: «Много прекрасного существует в мире разрозненно, и это - задача нашего духа: обнаруживать связи и тем самым создавать произведения искусства». Лингвистическая цельность жизни, о которой говорит Гете, не живописная (это достоинство романской культуры), а звуковая, музыкальная, бессознательная. Подобная музыкальность поэзии - показатель открытости культуры, «эпохи зачинаний». Поэт вслушивается в мир, улавливает дионисический ритм явлений и, заклиная их, воплощает в своей звукописи «вечных мелодий», потока жизни. Этот пафос поэмы экстаза, лиризации симфонизма окажется очень близок Вагнеру и Скрябину. Во-вторых, современному символу - он тождествен поэту, соприроден ему - весьма близки возможности романа как эпоса (субъективной эпопеи) поэтической мысли, спустившейся с небес платоновской поэзии на землю бюргерской «прозы».

Мировая литература, таким образом, - это отрицание единой логики литературного процесса, его линейности: дух литературы сроден духу музыки, он дышит там, где хочет, единовременен конкретным поэту и поэтике, завершающим историю и зачинающим миф прорыва к истории как сверхчеловечеству, как эстетической бесконечности: «На долю нового человека [Гете говорит о «новой» античности и прорыве к бесконечному. - В.Т.] выпала... отважная игра, поскольку перед ним возникает опасность рассеяться при изучении столь многообразно познаваемого...». Эту позицию постгетевской словесности отчетливо сформулировал Валери: «...то, что мы именуем произведением искусства, есть результат такого действования, конечная цель которого - вызвать в ком-либо бесконечные превращения». Наконец, у мировой литературы имеется и социологическое измерение. Бюргер из экономической и национальной единицы превращается в творческую, в носителя художественного языка, в Орфея эпохи цивилизации.

* * *

Итак, Гете поставил вопрос о символе, о неаристотелевской поэтике, о неклассическом литературном пространстве, о «сюжете», способном пренебречь «фабулой». Постгетевский XIX век, при известном допущении, выталкивает себя из истории и входит в личное время, проживание которого в творчестве становится мифом единовременности. Метаморфоза единства литературного мира в множественность литературных явлений не позволяет выстроить столетие согласно отдельно взятым теме или стилю. Норма XIX в. - ненормативность, раскрывающаяся ситуативно, «случайно». Применительно к актуальности настоящего иллюзорны и прошлое и будущее, они получают новое, и часто непредсказуемое, движение. Эта философия раскрывающейся в становлении свободы, хотя и противопоставляет себя классицизму, но в то же время тоскует о реализме того, что образцово, обладает идеальным единством. Насколько реально то, что не едино и изменчиво, представляет собой множество конфликтующих явлений? На подобный вопрос Гете невольно готовит ответ, важный для всего века.

Множественность мировой литературы пронизана общим ритмом, рисунком роста. Это - некое отрицательное усилие, возможность кристаллизации духа жизни, органического порыва, всегда таящего в себе; двусоставность длящегося и ставшего. Музыка поэзии подобна нахождению цели в не имеющем цели, подобна аполлонической арабеске, художественной реальности любви к бытию как оборотной стороны бытия к смерти. Мастер, пробирающийся по бесконечному лабиринту, испытывает страх творчества: каждая новая нить его кружева и удаляет от Минотавра, и возвращает к нему. Умри и стань! Сквозь реальность к слову! Таков единственно возможный для художника, принципиально обращенного именно к земному и посюстороннему, феномен бессмертия. Неклассическая классичность - фактообразность фантазии, иллюзия присутствия, высвобождение подлинной субъективности (знаков) из текучести явлений (признаков), из личного бытия, возвращающегося к самому себе. Гете неслучайно испытывал столь острый интерес к Байрону, своему, так сказать, «другому я», ярко выраженному романтику неклассичности, который, надо сказать, не меньше, чем автор «Фауста», мечтает о классике и даже именует себя «классицистом».

Сохранится ли топология парадокса старое-новое, время-пространство, субъект-объект при интерпретации XIX в. как линейной последовательности? Едва ли, на что в 1930-е годы указал спор между Лукачем и Брехтом о соотношении в реализме субъекта и объекта, формы и содержания, традиции и новаторства (революционности, эксперимента). Несколько позже появились другие варианты данной антитезы: авангард/массовая культура, гуманизм (немецкая «классическая» традиция разума, примиряющая Гегеля, Маркса, Гете и Шиллера)/тоталитаризм (традиция немецкого почвенничества, «романтики» и иррационализма), модернизм/постмодернизм, - но от этого не изменилось отношение к словесности как лестнице идеологического восхождения, как борьбе двух культур. Осознанные или неосознанные сторонники этого идеологизма вплоть до сегодняшнего дня склонны продлевать XVIII в. в XIX и через него в XX. В их восприятии XIX век так еще и не сказал своего подлинного слова, остался в плену у христианской (имперско-аристократической) культуры, а его проект унаследован двадцатым столетием и все еще сохраняет жизнеспособность. При таком понимании литература призвана декларировать постоянно уточняющуюся идею «прекрасного нового мира» и даже жертву себя самой (как фикции) ради реализма политического делания. Эта рациональность, ставящая целое над частью, метод над поэтикой и совершенство литературного приема (технику) над литературной погрешностью, делает большинство писателей похожими друг на друга и мистифицирует будущее, видя в прошлом или вечную реакцию, или прототенденцию более прогрессивного, и тем самым более качественного, литературного грядущего. Нетрудно заметить, что подобная идеологема, несмотря на свою вроде бы привязанность к «модерности», интерпретирует неклассический литературный символ каузально и, выпрямляя его за счет акцентировки одного лишь знака (прежде всего актуальной темы), смещает в эпоху аллегории, т.е. фактически - в литературное прошлое, в «предромантизм», который отчасти и выдается за высокий романтизм.

Благодаря ориентации на этот просветительски просмотренный романтизм общее представление о романтизме и его вариантах сужается, соотносится с поиском идеальной правды сердца, тайными переживаниями несчастной души, мистикой природы - с тем, что благодаря Руссо и сентиментализму составило утопию возвышенного чувства, которое оскорблено дисгармонией современности. Благодаря подчеркнутому обособлению романтизма «от этого мира» и видению в нем проповеди вневременной, «абстрактной», «отвлеченной» истины несколько искусственно высвобождается литературная территория для «реализма» Бальзака, уже не проповедника, а «аналитика», «ученого», зоркого наблюдателя, воздерживающегося от назидательности в духе Ж. Санд и Гюго.

Художественные языки XVIII в., разумеется, находят свое сложное развитие в XIX в. Проблема актуализации литературного XIX в.- одна из самых сложных. Не споря о том, что преобладает в Бальзаке (о его творчестве речь пойдет несколько позже) и его романном слове и в чем, собственно, состоит эстетическое отличие назидательности от неназидательности, хотелось бы указать на другое. Бальзак - не результат, не вершина литературной эволюции (как это казалось Лукачу и марксистскому литературоведению), но важнейшая веха на пути преодоления литературной системности, на пути размежевания между нормативностью и ненормативностью. Бальзак (и по-своему Стендаль) увлечен поиском такого личного понимания истины, которое исключительно художественно, имманентно реальности личного стиля. Бальзак натурален, ищет природу своего языка. Миф романтического художника, вовлеченного в жизнетворчество, подражающего самому себе, смеющемуся, создан во Франции именно Бальзаком. «Человеческая комедия» - троп Бальзака как художника, одного-единственного творца, книги длиной в человеческую жизнь. Подобно Бальзаку можно творить личные мифы языка, но подражать загадке этой избыточной человечности, этому гаргантюанскому аппетиту к овеществлению языка невозможно.

Создание в литературе XIX в. специфического идеологического пространства «под Бальзака» и его «направление» сдвинуло многих авторов со своих литературных мест. В 1820-е годы эти перемещения еще как-то объяснимы. Но применительно к позднейшему литературному времени запутывают настолько, что остается абсолютно неясным, как соизмерить «реализм» с творчеством Гейне, Лермонтова, Бодлера.

Пушкин, о чем в России известно каждому школьнику, обязан преодолеть «романтизм» ради «реализма». Если под реализмом здесь имеется в виду свободолюбие и гражданская лирика, то под романтизмом - та же свобода, но лишенная «общественных» оснований. Как рупор тираноборчества Пушкин фактически ограничивается в своих новейших европейских правах, признается «вторым» Байроном, но вместе с тем - «солнцем нашей поэзии», первым русским реалистом. Соответственно, как и Бальзаку, ему отказано в чем-то очень личном. Нужно сказать со всей определенностью: Пушкину отказано в романтизме, но не в романтизме к 1830-м годам ходульном, шиллеровских и дошиллеровских времен - цыганах, разбойниках, магнетизерах, монахах, гробовщиках и вампирах, - а в глубоко индивидуальном и долго вынашивавшемся романтизме, в котором произведено перераспределение «поэзии» и «прозы», в котором происходит встреча оригинального (фамильярного) романтического слова с классицистической ритмикой. В зрелом творчестве сквозь пушкинский романтизм проступает нечто ему ранее несвойственное - особая элегическая прозрачность, особая образцовость (ее в английской поэзии по-своему добивается Вордсворт), та в чем-то моцартовская, а в чем-то шопеновская пасторальность, которая, словно вспомнив о Южном, о Музыке, минует, вопреки ощущению скоротечности жизни, страх ночи, искус недоверия к природе. Наверное, «Евгений Онегин» и не мог быть завершен, стать «энциклопедией», очерченным жанром; кульминацией поэтического разума и оказался откровением о невозможности лирического опыта изменить себе, оказаться «отданным другому», «Байрону». Эту жертву отречения в «Евгении Онегине» почувствовал Достоевский, о чем проникновенно сообщил в своей пушкинской речи, говоря о значении русской женскости.

Позитивистская интерпретация художественного языка привела к возникновению литературоведения как науки. Сведения условного к безусловному и текста к подтексту, предпринятое позитивизмом, позволило ему создать эмпирическую модель структурных отношений между частью и целым. Цель литературы - приспособление к среде, доведение слова до общественного сознания, располагающего набором фиксированных референций. Отсюда - и статус литературоведения после Тэна как общественной науки, различающей писателей по идеологическим и национально-биологическим признакам, способности описывать, дифференцировать, но фактически уравнивающей по художественным, умению выражать и синтезировать. Идея первичности «жизни» перед литературой делает личный язык служебным - социально-лингвистическим тропом. Таково частое восприятие стендалевского образа зеркала (глава «Комическая опера» во второй части «Красного и черного») и самого Стендаля как художника, готового посредством надлежащей оптики помочь неискушенному читателю увидеть себя и правду жизни.

Поразительно, но при этом забывают о других знаменитых словах Стендаля («Всякое произведение искусства прекрасная ложь; всякий, кто когда-либо писал, отлично знает это. Нет ничего нелепее совета, который подают люди, никогда не писавшие: подражание природе»). Они-то, на наш взгляд, и дают ключ к адекватному пониманию образа зеркала и стендалевской художественной задачи.

В центре рефлексии Стендаля - вопрос о том, что надо сделать, чтобы стать современным автором, а,, иначе говоря, «романтиком», который, ощущая «смену вкусов около 1825 года» в век «скуки и несчастья», а также самой пошлой из религий (лицемерия), пытается стать самим собой. В «Расине и Шекспире» Стендаль помечает, что романтик - тот, кто подражает новому, природе, еще не ставшей литературой. Соответственно классицист не подражает природе напрямую, «естественно», и воспроизводит риторику писателей «несовременных». Впрочем, Стендаль дает понять, что истинный романтик подражает только самому себе, он не пишет «романы» для служанок, не принадлежит «к какой-либо клике» (либералов или ультрароялистов), не является «поэтом», грезящим об идеальной красоте стиха. То есть прежде всего он познает природу своего творчества, которая заглядывает в зеркало мира и делается актуальной. Художник - не субъект «естественнонаучного наблюдения», не «обезьяна природы», а творец ее живой красоты: «Сделать изображение, отбрасывая детали, более понятным, чем природа, - вот средство достигнуть идеала». Он - граммотолог, ищет контуры там, где их не искали, возвращается к своему естеству, к природе своего языка, ее «страсти», «естественности», «колориту». На этом пути вовнутрь романтик до поры до времени слеп, пока не становится психологом и хроникером, пытливым наблюдателем случайного, полутонов, светотени, «ухищрений природы». Подобное остроумие способно внушать страх слова. Прогулки туриста, возвращение к своей природе, бесцельное умение быть самим собой несут несчастье, поскольку специфический аристократизм, разоблачение вычурного и чреватого прикрасами искусства, вглядывание в одну-единственную картину порождает синдром непонятости - одиночества, которое пропорционально недоверию к критике, презрению к грубым удовольствиям черни.

Стендаль не столько против исторического классицизма, сколько против «цензуры» классицистической традиции, отсутствия тождественности писателя самому себе в слове. К тому же каждый великий писатель, бывший в свое время романтиком, способен со временем стать классиком - таким началом в художественном языке, которое стимулирует подражание подражанию и препятствует свободе самовыражения. Поэтические красоты - не красота. И лишь немногие гении, наподобие «варварского» Шекспира, остаются до конца не ассимилированными, не разгаданными в языке: «Зеркало не должно привлекать внимания своей окраской...».

Шекспир для Стендаля - ориентир итальянизма как «новой античности». В античности же «старой» Стендаля слишком многое не удовлетворяет. Античная красота полезна и добродетельна (находится на службе у республики), слишком холодна и превращена в ясный знак, лишена деталей, не сулит удовольствие. Греческая телесность скрывает душевные движения, чувствительность, женское, лишь у римлян появляется «нос», тонкость ощущений. Такую Грецию, иронизирует Стендаль, ценят только в Геттингене. Она, эта idea, лишь уводит от земли, «теплого» и связанных с ним треволнений и восторгов к «химерам» добродетели. Анатомия Кабаниса выше Платона. Как платоников, склонных к «напыщенной туманности», Стендаль принципиально отрицает Канта и Шеллинга. В самоубийстве Вертера Стендаль видит трагедию немца, идеалиста, не умеющего говорить прозой, современным языком.

Нормативной поэтике Стендаль противопоставляет удовольствие, поставленное в зависимость от личного восприятия артиста: «Существует столько же идеалов красоты, сколько существует различных форм носа или различных характеров». Цель творчества - творить «непредвиденно», откликаясь на свой «темперамент», но при этом избегая аффектации, сентиментальности, «иезуитизма», от которого не свободен (как «верноподданный», баронет, «миллионер», любимец критиков и читателей) даже уважаемый Стендалем Скотт. Автор «Пуритан», по логике Стендаля, не исторический и, следовательно, не вполне романтический писатель. Ему принадлежат романы на тему истории, тогда как его языку не достает личного, или подлинно исторического, колорита. Главный недостаток Скотта как «слишком большого лжеца» и не вполне романтика - пространные описания, неточность воображения. Его фантазии вскоре будут полузабыты, обещает Стендаль, так как вальтерскоттовский язык дает фиктивное представление и о временах Роб Роя и тем более о современности.

Подлинная историчность должна противостоять безнравственности социального и религиозного «пакта». Скотт - слишком христианин. Художник же, добивающийся концентрации языка, удовлетворяет свою страсть, которая не считается с делением слов на добродетельные и недобродетельные. Он, утверждает Стендаль, идет по пути «язычника» Вергилия, некогда произнесшего, что «каждого влечет его собственное желание». Реализовав свой вкус, доведя его до артистического факта, автор доставляет наслаждение себе и немногим себе подобным, the happy few (посвящение из четвертой книги «Истории живописи в Италии») - аристократам духа, появившимся на свет в «век, не способный рождать художников». Иногда этот акцент у Стендаля выделен еще жестче и он словно утверждает: «Надо не иметь читателя, никому не нравиться». Таков Шекспир, который в отличие от Байрона (всегда хотевшего нравиться публике) был драматической персоной и перевоплощался «без цели».

Развенчивая идеализм ради искренности, поставленной в зависимость от грамматики «зрения, слуха, осязания», Стендаль знает цену своего разоблачения и «гражданского мужества» личного стиля. Оборотная сторона желания быть предельно естественным - сплин, самолюбование (потенциально чреватое дендизмом), страх импотенции, расшатанные нервы, соблазн самоубийства. Как психолог желания Стендаль утверждает, что существуют два главных мотива человеческого поведения: стремление к удовольствию, боязнь страдания. Борьба подобных Эроса и Танатоса, красного и черного, южного и северного составляет суть современной трагедии, заставляет гореть «волшебный фонарь» писателя вопреки скуке жизни. Поле этого сражения - «итальянская душа», «любовь» (спонтанное артистическое свойство проникать в «природу вещей»), и ее «кинетический язык» (опирающийся на «зрение, слух, осязание»), женщина, вера в свой писательский инстинкт красоты: «Экспрессия в искусстве - все».

В свете этой оценки «безнравствен» Мольер (несмотря на личную проницательность и понимание любви он вынужден «смешить»). В свою очередь, Расин постиг любовь, но его язык не способен на точность из-за добровольно принятых ограничений, из-за «противоестественности» александрийского стиха. Искомая Стендалем красота минует деление слов на «благородные» и «неблагородные», упраздняет риторику («риторические преувеличения» Руссо) и умение декламировать. Таким образом, стендалевское красивое - это категория видения, точки зрения. Красота внешней природы может быть раскрыта только посредством анализа тончайших внутренних движений художника, природы творчества. Чем больше художник естествен, тем он более противоестествен, «точен», «прозаичен», недоверчив ко всему чудесному: «Любовь, эта полная иллюзий страсть, требует для своего выражения математической точности...». В условиях постреволюционного века это сочетание, это смешение ясного и неясного, нащупано Байроном. Французским романтикам следовало бы стать именно англоманами, ценителями «здравого смысла», а не германофилами, что тем более важно, что с «1715 по 1815 г. французы не сделали успехов в знакомстве с этой страной (Великобританией. - В.Т.), самой оригинальной и самой свободной в мире».

Безыскусность «художника-зеркала» («ненавидящего фразы в духе Шатобриана») и физиологию страсти Стендаль связывает с художественными и читательскими потребностями XIX в. И Шиллер («восторженность Шиллера глуповата»), и Гете («педант», «немецкий Вольтер», «слишком претенциозен»), и Скотт («слишком большой лжец»), и Жарж Санд («стиль... г-жи Санд говорит о множестве вещей, о которых излишне говорить»), и Гюго («сухой... человек», «литературный фат»), сам Байрон (Наполеон литературы, «он был великим поэтом и хотел, чтобы им восхищались - несовместимые требования, источник великих несчастий») не вполне современны, не вполне романтики. Они не пишут на языке Гражданского кодекса, «черным по белому», на языке Парижа, после 1830 г. самого свободного города в мире». «Поэзия» немецкого романтического идеализма должна быть просеяна - уравновешена романтической «прозой», классикой. Руссо нуждается в корректировке своего рода Монтескье. Стендаль готов стать этим посредником и «иностранцем» - Дон Жуаном, дуэлянтом слова, человеком действия, а не сентиментальным путешественником по Риму.

Классика, таким образом, - маска стендалевской иронии, вопрос бытия небытия, безжалостного ко всему «высокому» личного кодекса. Стендаль, как несложно убедиться, утверждая свое представление о современном, меняет классику и романтику местами. В определенном смысле классичным, в его оценке, может быть только романтик, одновременно иллюзионист и разрушитель иллюзии, ученый. Классика по выражению и романтика по мысли - таков парадокс стендалевской апологии посюстороннего.

Возрождение вкуса в гении индивидуального, страстного, не считающегося с «красноречием», языка - находка Стендаля. Французское, романско-аристократическое, он пропускает через фильтры материализма, Англии, республиканизма, и жаждет миновать все немецкое. Дионис его прозы носит маску Аполлона, а физиология любви опирается на дух живописи. Стендаль, как и Гете, но способом, отличным от гетевского, закладывает основы неклассического идеализма, которые будут востребованы, как он угадал, намного позже, в 1880-е годы (именно в 1880 г. появляется эссе Золя о Стендале, с оговорками узнающем в погибшем от любви первопроходца натурализма) Мопассаном, чуть позже Жидом и Прустом. Без Стендаля многое непонятно у Хемингуэя («Прощай, оружие!») и в особенности у Камю («Посторонний»).

Симптоматично, что Ницше распознает в Стендале союзника - одного из самых гениальных «психологов», из инстинкта неудовлетворенности безжалостно трансформирующего любую свою, даже самую дорогую, страсть в науку, в предмет «веселого» анализа и тем самым познающего ее цену через отречение и самоотречение, убийство и самоубийство, через искание смерти, amor fati: «...этот замечательный предтеча и провозвестник, прошедший наполеоновским темпом через свою Европу, через многие столетия европейской души, - понадобилось целых два поколения, чтобы разгадать некоторые из загадок, мучивших и восхищавших этого чудного эпикурейца и человека вопросительных знаков...».

Образ зеркала переходит из эссеистики Стендаля в его самый знаменитый роман. Как и зеркальная поверхность, «Красное и черное», отражая случайное (дело, случай Берте), множит смыслы. В результате на поле «une vie» возникает целый маскарад - мир партикулярности, мир снов и иллюзий, который не желает знать никакой высшей меры. Возможна ли любовь между простолюдином и аристократкой согласно «естественному праву», возможна ли она в обществе, где все, даже в церкви, является предметом купли-продажи и самого беззастенчивого торга, возможна ли она в принципе, ибо французы 1820-х годов настолько тщеславны и нарциссичны, что противоестественно влюблены только в самих себя? В чем преступление и наказание «современной» любви, этой пренебрегающей красным и черным (христианской заповеди) нецелесообразностью, за которой стоят не полные трагикомических фривольностей опасные связи и расстроенная женитьба, тартюфство, а сама тишина, маска красной смерти: шаги командора, голова, падающая в корзину с опилками? С целью обсуждения этих вопросов через все слои французского общества проведен естественный человек - «невинный», «оловянный солдатик» постнаполеоновского времени. В нем совмещены черты Руссо и де Местра, юного гувернера детей тридцатилетней женщины и друга палача. Этот простолюдин, «дитя юга», с одной стороны, и «монах» (следующий катехизису, заимствованному им из одной-единственной книги), - с другой, в конечном счете отправлен обществом на гильотину. Он принесен в жертву деньгам и власть имущим - всесильным «богам» эпохи реставрации. В другой стране (Италии) или в более «героическую» эпоху Жюльен погиб бы как гугенот, карбонарий или судья революционного трибунала (судьба Эвариста Гамлена у Франса), но в 1830 г. в Верьере должен быть гильотинирован за бытовое преступление.

Жюльен двусоставен: его внутреннее «я» окрашено в красный цвет, в то время как его общественное лицо заявляет о себе в черных тонах, в тонах сутаны и целибата - механически цитируемого наизусть Нового Завета, единственно возможной для честолюбивого бедняка карьеры. Читателю в целом понятна логика развития характера, состоящего из несоединимого. Этой очевидности соответствует портрет Жюльена как опоздавшего родиться наполеонического героя. Вернее, опоздавшего родиться для участия в русской кампании, но не для любви. Вынужденный сказать «Прощай, оружие!», Жюльен способен, как кажется, реализовать свой наполеонизм в отношениях с самыми разными женщинами и таким образом стать неожиданным приложением той силы, которая на других поприщах разыграла судьбу Дантона, Робеспьера и Наполеона.

«Голод» Жюльена помогает автору раскрыть свою типологию любви. За обладание Сорелем борется то «ангельский персонаж», женщина-мать (Ева), которая, несмотря на свое замужество и детей, никогда не любила и осталась по своей исконной природе девой, ждущей суженого, то «демоничная» и в чем-то андрогинная Матильда де ла Моль, обещающая в литературном будущем явление ибсеновской Гедды Габлер, гамсуновской Эдварды, прустовской беглянки (у Достоевского оба полюса совмещены в Настасье Филипповне или находят свое соответствие в двух разительно несхожих мужчинах, борющихся за одну женщину, в красоте которой «все концы в воду спрятаны»). Ее страсть - отчасти книжная, головная. Она любит, ненавидя, по-парижски «тщеславно». В своих капризах Матильда остается, с одной стороны, ребенком - мальчиком, дразнящим своего отца, а с другой - эготистом, участницей непримиримой схватки полов за право превосходства, воплощением рокового непонимания между женщиной и мужчиной. Эта аристократка и становится гражданской женой «по-девичьи» хорошенького Жюльена. Однако жертва ей пряди волос во имя своего гордого чувства не идет ни в какое сравнение с отречением госпожи де Реналь, смертельно раненной любовью именно в храме, в результате чего место Христа в ее сердце окончательно занимает сын плотника.

Повторяя Руссо, читатель волен предполагать, что история Жюльена представляет собой образ «человека во всей правде его природы». Однако эта установка на достоверность (целостность правды) по мере чтения не подтверждается. Историей роман как бы уже написан, к фактам процесса Берте нельзя ничего добавить. «Автор», так сказать, не претендует на историческое знание, поскольку оно, на его взгляд, поставлено в зависимость от «господства общественного мнения». «Автор» претендует на другое - на повествование (его стратегия намечена исходным обращением «К читателю» и финальным «Примечанием автора»), на овладение временем в романе, временем как романом. Верьер «выдуман» рассказчиком, в Безансоне «сам он никогда не бывал». Это специально декларируемое нежелание «вмешиваться... (на правах общества.- В.Т.) в частную жизнь» порождает парадоксальный эффект. Чем пространнее роман, чем больше мы знаем о Сореле и его поступках, тем меньше мы его знаем, тем труднее сказать, на кого направлена его любовь и, главное, кто он сам по себе - солнце или «тень ходячая». Апогей этой иронии - выстрел, симптом чего-то в высшей степени антироманного, контрповествовательного. Зеркало, искусство книги, дарят неправдоподобное подобие, случай же намекает на страшную неуловимость первоначального. Красное, оно же и черное, - отчаянный, как это виделось позднему Малларме, бросок костей.

Благодаря повествователю читатель видит в центральном персонаже не только человека сердца и идеи, авантюриста, но и игрока, участника маскарада, на какой-то момент доверившегося «колесу фортуны». Он - лунатик «сумасшедшего воображения». В безоглядном следовании судьбе Жюльен делается излишне книжным, находится на пороге утраты личной воли и стоических навыков романтического волюнтаризма, становится из Наполеона и борца с роком то ли Гамлетом, то ли своего рода вольтеровским Кандидом. Собственно, выстрел - это иррациональная месть «рока», разоблачение, указание на то, что «дворянская» карта бита: Жюльен поверил в «счастье» и стал отражением, «книгой». Маска, позволяющая парвеню проделать путь наверх и стать «не собой» - владельцем мундира в почетном караул