Введение. «Книжная графика русского модерна»

КУРСОВАЯ РАБОТА на тему

«Книжная графика русского модерна».

Выполнила: студентка 3 курса

Очной формы обучения по направлению

Подготовки «Теория и история искусств»

Манучарова Дарья

Москва, 2015 г.

Введение

Выбранная тема актуальна, так как монографий, посвященных ей нет. Безусловно, в исследованиях по русскому модерну присутствуют разделы, в которых рассматриваются проблемы книжной графики. Также существуют труды, посвященные книжной и журнальной графике Серебряного века. Но в первом случае эта тема рассматривается неполно (в связи с задачами издания дать обобщающие сведения о развитии стиля модерн в России), а во втором, как правило, нет глубокого анализа стилевых особенностей памятников книжной графики русского модерна.

Объект исследования – книжная графика русского модерна.

Предмет исследования – книжные иллюстрации и элементы оформления книги, созданные русскими художниками на рубеже XIX – XX, имеющие признаки стиля модерн.

Цель данной работы – изучить книжную графику русского модерна как особое явление в русской культуре Серебряного века. Ведь именно на это время пришелся расцвет искусства книги в России. В первую очередь нужно отметить деятельность художественных объединений, таких как, «Мир искусства» и «Голубая роза». С именами художников-членов этих объединений связан подъем художественного уровня оформления книг, появились так называемые роскошные издания, ставшие шедеврами изобразительного искусства. Такая идея синтеза искусства графики с литературой близка идеям стиля модерн, господствующего на рубеже XIX – XX в России и за рубежом.

Задачи работы – на примере творчества наиболее выдающихся художников русского модерна, проявивших себя в оформлении печатных изданий, рассмотреть разные стилевые «ответвления» внутри книжной графики русского модерна, найти в них различия и общие черты.

Историографический обзор:

Теоретические основы искусства книги заложили в России на рубеже XIX—XX столетий художники и критики «Мира искусства». Их интересовали как проблемы интерпретации литературного произведения, так и проблемы стилистических особенностей иллюстрации и книжной формы в целом.

Мирискусники призывали художника активно, творчески подходить к иллюстрируемому произведению, вплоть до полемики с его автором: «Единственный смысл иллюстрации заключается как раз в ее полной субъективности, в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть, роман. <…> ее задача — освещать творчество поэта остроиндивидуальным, исключительным взглядом художника, и чем неожиданнее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение»^[1], — писал С. П. Дягилев в 1899 г. Однако утверждение личностного начала сочеталось у мирискусников с характерным для их времени стремлением возродить синтез различных видов искусства, поэтому они подчеркивали необходимость соответствия изображения иллюстрируемому произведению, не исключавшему внутренней полемики между писателем и художником.

Касаясь стилистических (формальных) особенностей иллюстрации, мирискусники пропагандировали рисунок, удобный для полиграфического воспроизведения и органичный плоскости книжной страницы, каковой и была их собственная графика, тяготевшая к свойственным стилистике модерна плоскостности, линеарности, силуэтности. Сам термин «графика», появившийся в начале XX в., связывался мирискусниками именно с линейно-орнаментальным или силуэтным рисунком, предназначенным для полиграфического воспроизведения, и противопоставлялся тональному и вольно-штриховому рисунку. Критик «Аполлона», журнала, во многом продолжавшего линию «Мира искусства», Н. Э. Радлов писал, что иллюстрация должна подчиняться книжной форме, не должна вносить в книгу пространственную иллюзорность, разрушающую плоскость книжной страницы: «Украсить лист — прямая задача книжного искусства, и только считаясь с его особенностями, может художник-график добиться своей цели. <…> Декоративный рисунок, <…>, должен избегать реалистической трактовки тональных отношений, потому что, только подчеркивая двухмерность поверхности книжного листа, может он исполнять свое назначение. <...> Линейный рисунок идеально удовлетворяет <…> требованиям, предъявляемым книгой к своему украшению: он считается с формой книжного листа, стремясь подчеркнуть его двухмерность, и с его колоритом, употребляя только те же две тональных единицы — blanc et noir. <…> К линии и черному пятну должен художник свести все многообразие явлений природы»^[2]. Позже И. Я. Билибин, опираясь в своей преподавательской деятельности на мирискусническую теорию, обогащенную собственным творческим опытом, писал об этом: «Наше понимание графики начала XX в. сопряжено с большой дисциплиной и большой линейной каноничностью. Вольный штриховой рисунок, где линия сама по себе не культивировалась, графическим не считался»^[3]. В дальнейшем книжная графика достигла более сложного подчинения изображения плоскости, но для этого она должна была пройти через строгую дисциплину линейно-графического рисунка^[4].

Стремление к подчинению изображения плоскости книжной страницы привело мирискусников к пониманию книги как единого организма, синтетического произведения. Задача художника в книге сравнивалась с задачей архитектора, который призван видеть произведение в его целостности, а не как набор отдельных декоративных элементов: «…не надо забывать в украшении книги об ее архитектуре. Мало придумать для нее заставной лист, виньетки и концовки. Гораздо важнее вопросы, <...>, “планного” характера. Хороший архитектор узнается по плану сооруженного здания, по остроумию комбинаций, по стройности частей, по всей анатомии постройки. <…> Так точно и художник, занятый книгой, должен обратить свое внимание первым долгом (и прежде всяких мыслей об орнаментировке) на основные требования красоты в книге: на выработку формата, на качество, поверхность и цвет бумаги, на размещение текста в странице, на распределение и соотношение заполненных и пустых пространств, на шрифт, на пагинацию, на обрез, брошюровку и т. д.»^[5], – писал в 1910 г. А. Н. Бенуа.

В 1920-е гг. теоретическое обоснование своей практике стремились дать В. А. Фаворский и конструктивисты, коренным образом изменившие сложившиеся к тому времени принципы книжного оформления. Фаворский, в работах которого каждый элемент оформления (начиная с гравированных шрифтов и виньеток, заканчивая иллюстрациями) органично сочетался с книжной формой, способствовал пластическому выявлению особенностей литературного текста и созданию целостного художественного образа, сыграл особую роль в развитии не только книжной графики, но и теории книжного искусства. Фаворский в своих теоретических размышлениях опирался на практику работы в технике, имевшей многовековую историю.

На основе книжной ксилографии он разрабатывал свою, отчасти сходную, отчасти оппозиционную конструктивизму концепцию синтетической книги, где органично сочетаются функциональное и эстетическое начала: «Книга — это, с одной стороны, техническое приспособление для чтения литературного произведения, с другой стороны, она есть пространственное изображение литературного произведения. В этом книга очень похожа на архитектуру — и здание строится для жилья, для практического использования, но тем не менее становится искусством, а верней — не тем не менее, а тем более, так как и в книге и в архитектуре функция не мешает, а помогает, дает стимул для пространственного пластического оформления»^[6].

В этот же период А. А. Сидоров, один из первых исследователей отечественной книжной графики, посвятивший ей значительную часть своих трудов, вводит в научный оборот понятие «искусство книги», вынеся это словосочетание в заглавие своей работы^[7]. Отмечая в современном отечественном книгоиздании положительные по сравнению с книгопроизводством второй половины XIX в. изменения, Сидоров задает вопрос: «есть ли искусство книги. Если есть, — в чем оно?». Давая на этот вопрос утвердительный ответ, исследователь определяет это искусство как синтез конструктивного и декоративного начала. Под конструктивностью Сидоров понимал «такое художественное созидание, где нет ничего лишнего, где отсутствуют нацепленные для одной красоты бантики. Здесь совпадают красота и польза, красота и пригодность, и начинается то единое мастерство, которое мы вправе выдвинуть во главу угла искусства и культуры наших дней. Здесь-то и начинается повесть об искусстве книги»^[8]. Среди первых трудов Сидорова нужно отметить главу «Искусство русской книги XIX—XX веков» в двухтомном издании «Книга в России» (М., 1924, 1925). Этапом в изучении отечественного книжного искусства стал выход сборника «Мастера современной гравюры и графики» (M.-Л, 1928), в котором осмысливаются итоги развития графики, прежде всего книжной, первого послереволюционного десятилетия. Сборник содержит обзорные статьи А. А. Федорова-Давыдова «Ленинградская школа графических искусств», А. А. Сидорова «Московская школа гравюры» и статьи об отдельных наиболее крупных мастерах.

Полемически о книжной иллюстрации в это время пишет Ю. Н. Тынянов, отрицая необходимость и органичность ее существования в книге: «Всякое <…> произведение, претендующее на иллюстрацию другого, будет искажением и сужением его. Даже рисунки самого поэта к своим произведениям навязывают их необязательное истолкование, равно как таким истолкованием по отношению к рисунку будут его литературные комментарии. <...> Иллюстрированная книга — плохое воспитательное средство. Чем она “роскошнее”, чем претенциознее, тем хуже»^[9]. Однако принципиальное отрицание иллюстрации известным писателем и литературоведом, благосклонно относившимся к иллюстрированию собственных произведений, вряд ли можно воспринимать буквально. Статья «Иллюстрации» (1923) возникла в атмосфере острой художественной полемики 1920-х гг. и косвенно свидетельствовала о значении книжной графики.

В 1930-е гг. в связи с резким поворотом отечественного искусства от авангардных форм к традициям реалистического искусства XIX в., стимулированным как идеологическими требованиями времени, так и внутрихудожественным процессом, появляются искусствоведческие работы, посвященные русской реалистической иллюстрации, тенденциозно заканчивающиеся последними десятилетиями XIX в., именно тем временем, когда отечественная книжная графика становится подлинным искусством^[10].

Достижения мирискусников, (вместе со смелыми экспериментами авангардистов, книжной ксилографией В. А. Фаворского, детской книгой ленинградских мастеров 1920-х — начала 1930-х гг.) подвергаются резкой критике и почти на два десятилетия исключаются из сферы искусствоведческого внимания.

Строгой регламентации подверглись как изобразительные средства, которые могли использоваться при создании иллюстрации (преобладающей стала тональная манера), так и ее интерпретационный аспект. За адресованной широким слоям населения анонимной статьей в «Правде»^[11], объяснявшей, какой не должна быть иллюстрация, появляются специализированные публикации, авторы которых, опираясь на марксистско-ленинскую эстетику, формулировали задачи, ставившиеся отныне пред советской иллюстрацией: «книжная иллюстрация главнейшим назначением своим имеет истолкование показом. Истолковать героев произведения, раскрыть показом их социальный тип, иной раз даже независимо от намерений автора, истолковать в конкретных образах все произведение в целом, раскрыть его смысл и социальную природу, истолковать и те замыслы автора, которые остались в произведении по тем или иным причинам в смутном, латентном состоянии».

После произошедших в СССР в середине 1950-х гг. политических изменений (развенчание культа личности, постановления XX съезда партии), повлиявших на развитие отечественной культуры, происходит переоценка отечественной книжной графики. Появляются работы, в которых говорится о возможности различного толкования литературного произведения, о возможности различных иллюстраций, отражающих индивидуальность не только писателя, но и иллюстратора, а также его время: «Иллюстрация в художественной литературе» Е. Б. Адамова (М., 1959), «Изображение и слово» Н. А. Дмитриевой (М.,1962), вышедшая десятилетием позже монография О. И. Подобедовой «О природе книжной иллюстрации» (М., 1973). Сопоставляя литературу с различными видами изобразительного искусства: скульптурой, живописью и графикой, Дмитриева подчеркивает наибольшую близость последней к искусству слова. Лаконизм выразительных средств, условная трактовка пространства, способность адекватной передачи гротеска, метафор и метонимий позволяет именно графике наиболее тонко отзываться на особенности стилистики того или иного писателя.

Переосмысление взглядов на иллюстрацию влечет за собой вопросы, связанные с возрождением синтетичности книжного искусства, утраченной почти за два десятилетия. Для понимания книги как единого целого, роли в ее создании художника большое значение имел выход двухтомника В. В. Пахомова «Книжное искусство» (Кн. 1. Замысел оформления. М., 1961; Кн. 2. Иллюстрации. М., 1962), в котором автор, многие годы проработавший художественным редактором, преподавателем Московского полиграфического института, делясь своим опытом, рассматривает работу художника над книгой от общего замысла до технических вопросов макетирования и полиграфии.

В конце 1950-х – начале 1960-х гг. начинается (продолжающаяся в последующие десятилетия) художественная реабилитация наследия отечественной книжной графики первой трети XX в.: от «Мира искусства» до футуризма и конструктивизма. Пищу для размышлений дает публикация теоретических работ В. А. Фаворского. Возрождается интерес к художественным школам. В широком смысле эти школы связываются с двумя культурными столицами: Петербургом-Ленинградом и Москвой, в более узком – с художественными объединениями или отдельными мастерами («Мир искусства», «Голубая роза»). Необходимо отметить фундаментальную монографию А. А. Сидорова «Русская графика начала XX века: Очерки истории и теории» (М., 1969), труды Ю. А. Молока. Историком и художественным критиком иллюстраций в детской книге выступила Э. З. Ганкина.

Широкое отражение в рассматриваемый период проблемы книжного искусства находят в периодических и продолжающихся искусствоведческих и книговедческих изданиях. Среди них сборники «Книга» и «Искусство книги», журналы «Творчество», «Искусство», «В мире книг». Об актуализации проблем книговедения говорит создание в 1964 г. издательства «Книга», выпустившего целый ряд фундаментальных монографий по истории русского и зарубежного искусства книги, по его теоретическим вопросам. Значительным вкладом в отечественное книговедение стало фундаментальное двухтомное издание «400 лет русского книгопечатания. 1564 – 1964» (Т. 1. Русское книгопечатание до 1917 г. 1564 – 1917. М., 1964; Т. 2. Книгоиздательство в СССР. 1917—1964. М., 1964), в котором собран и систематизирован материал по истории книгоиздания на территории Советского Союза. Характерной приметой времени стало факсимильное переиздание лучших отечественных книг 1900 – 1930-х гг., осуществлявшееся несколькими московскими и ленинградскими издательствами («Книга», «Советский художник», «Художник РСФСР», «Гознак») и сопровождавшееся искусствоведческими комментариями.

Проявлением нарастающего интереса к проблемам книги стал выход энциклопедического словаря «Книговедение» (М., 1982), в котором помимо статей, посвященных книге, книжному делу в целом и его отдельным отраслям, даны статьи об издателях, художниках книги, полиграфистах и т. п. В вышедшей уже в постсоветское время энциклопедии «Книга» (М., 1999), во многом опирающейся на материалы первого издания, исправлены идеологические искажения, появились новые статьи, в том числе о художниках книги.

Важным этапом в теоретическом осмыслении искусства книги стали труды Ю. Я. Герчука. Поднимаясь над современной полемикой о художественной целостности книги, Герчук с позиции истории отечественной и мировой книжной графики говорит, что «за каждым историческим типом книги своя художественная логика, и наша задача — найти убедительные способы ее постижения»^[12].

Краткую характеристику творчества каждого художника и указание на их конкретные работы в области книжной графики можно найти в хорошо иллюстрированной книге В. Н. Петрова «Мир искусства»^[13]. Больше сведений для научного изучения можно почерпнуть из книги Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина «Русский модерн». В ней статьи о художниках сопровождены такой информацией, как, например, выдержками из статей и писем, названы личные архивные фонды.

Э. Д. Кузнецов создал вступительную статью к альбому-каталогу «Век русского книжного искусства» (М., 2005), само название которого свидетельствует об особой роли книжной графики в художественной культуре нашей страны XX в. В этой статье Э. Д. Кузнецов дает обобщающий взгляд на отечественное искусство книги XX столетия.

Во всех вышеперечисленных трудах развитие отечественного искусства книги рассматривается в основном на примере московской и петербургской книжной графики, определявших уровень развития этого вида искусства в нашей стране. Однако эти работы важны и для понимания провинциальной графики, т. к. в ней происходили аналогичные процессы.

Глава I. Общая характеристика стиля модерн.

Стиль модерн просуществовал лишь около двадцати лет с конца 1880-х по 1914 г. (начало Первой мировой войны). Однако его отголоски в ряде стран (в том числе в России) можно было найти позже, а влияние сложно переоценить, ведь оно ощутимо и по сей день, особенно в сфере прикладного искусства. Конечно, этот стиль не стоит идеализировать, в нем есть существенные противоречия (например, между массовостью и элитарностью произведений искусства в стиле модерн).

Для модерна характерны: изогнутые линии и избежание прямых, поиск источников форм в природе, обращение к народным национальным тенденциям, эстетизм и идея «искусства для искусства», сближение искусства и промышленности с появлением новых технологий и материалов, интерес к ручному труду при создании произведений искусств, синтез искусств, единство художественной концепции (так как стиль модерн возник как реакция на эклектику середины XIX века).

Ведущая роль в формировании этого стиля принадлежит Англии, «подготовленной» к появлению модерна художественными принципами братства прерафаэлитов и фирмой У. Морриса. К концу 80-х годов модерн зарождается и в других странах: Франции, Бельгии, России, Испании.

1890-е годы – время расцвета стиля, его национальных школ. К этому времени модерн «захватил» большинство европейских стран и Америку.

Поздний модерн (начиная с 1900-х гг.) основан на рационализации форм. В нем намечаются тенденции будущего функционализма, что позволяет говорить о значимой роли модерна в истории искусств, который подготовил и заложил основы течений, сменившим его.

Модерн является на данный момент последним цельным стилем, который «захватил искусство почти всех цивилизованных стран»[14]. Прихотливые формы модерна проникли во все виды искусства рубежа XIX – XX веков. Не исключением стало и искусство книжной графики. В нем как нельзя лучше раскрывается идея синтеза искусств, характерная для модерна. К тому же модерн по сути своей – графичный стиль, для которого первостепенное значение имеет плоскость и линия, – основные выразительные средства книжной графики.

Глава II Основные направления книжной графики модерна

1. Круг «Мира искусства» и модерн

Сконца XIX в. и особенно в XX в. роль и место искусства книги в художественной культуре России заметно меняются. В предшествующий период для книги работали в основном второстепенные графики или просто ремесленники. А в конце века к ней порой обращались ведущие мастера русской живописи. Работа их вся в области иллюстрации и остается в сущности эпизодической, включаясь часто в характерные для времени «сборные» книги, которые, как целое, этих художников не интересовали. Отдельные иллюстрационные серии выполнили в это время И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, В.М. Васнецов. Л.О. Пастернак делает рисунки к роману Л. Толстого «Воскресение» (1899), очень конкретные и психологически насыщенные. Они создавались параллельно с главами самого романа и сопровождали его первую публикацию в журнале «Нива». Художнику удалось достичь в них почти кинематографически достоверного ощущения соприсутствия читателя в художественной атмосфере толстовского повествования.

К этому же десятилетию относятся иллюстрации М.А. Врубеля к произведениям М.Ю. Лермонтова, и среди них «Демон» (1891), ставший и вершиной русской иллюстрации своего века, и смелым предвестием искусства века наступающего. Это не было случайностью. Образ Демона, именно в лермонтовской интерпретации, стал для Врубеля высоким и емким символом трагедии мятущегося духа, воплотился в целом цикле его живописных произведений. Между тем есть в этих иллюстрациях еще прямая связь с иллюстрацией-феерией времен эклектики и салонного романтизма М. Зичи. Эту феерию Врубель преодолевает изнутри — не сменой декораций и типажа, но необычайным напором духовной экспрессии. Психологический драматизм образов и могучий декоративный дар мастера взрывают постановочную оперность.

Начавшееся на рубеже веков и в России возрождение изящной художественно-целостной книги было связано почти целиком с деятельностью молодых петербургских мастеров из группы «Мир искусства». Хотя книга не была для них единственным полем деятельности, но именно в ней этим художникам удалось наиболее полно воплотить (как впрочем, и в театре) свои творческие устремления. «Украшение книги из всех искусств, может быть, самое современное... Не правда ли? Книжная графика по психическому воздействию как-то особенно близка нашему балованному веку, и хотя у нее очень древнее происхождение, нам кажется, что ее никогда не было прежде и быть не могло, пока современный художник, изысканный модернист, не возлюбил всех тонкостей и прихотей «начертательной магии». На свете не перевелись еще добрые феи. Одна из них стала художницей от жалости к слишком трезвому человечеству, и с тех пор ее волшебная палочка превращает мир в графические сказки», — так писал С. Маковский во вступлении к роскошному тому, подводящему итоги мирискуснического периода русской книги^[15].

Акцент, сделанный на «графической магии» книжных украшений, здесь не случаен. Книга «Мира искусства», в самом деле, по преимуществу украшенная, нарядная. Эта книга столько же для любования, сколько и для читателя. В стилевом отношении она откровенно ориентирована в прошлое, но не столь отдаленное, как книга У. Морриса. Через головы презираемой эклектики мирискусники обращались к книжной культуре XVIII и XIX вв., как русской, так и европейской. Используются старые шрифты, наборные украшения, рамки. Воспроизводятся композиционные приемы, пропорциональный строй книги эпох классицизма. Осмысливая свою работу, художники этого круга любят сравнивать книгу со зданием и хотят, чтобы все декоративно-изобразительные элементы были строго подчинены его общей архитектуре. Но главным средством построения художественно богатой и стилистически ценной книги остается для них отточенная и нарядная, декоративная по преимуществу графика. Большие иллюстрационные серии с развернутым повествованием хотя и были созданы мирискусниками — А.Н. Бенуа («Медный всадник» А.С.Пушкина, 1903— 1923), Е.Е. Лансере («Хаджи Мурат» Л. Толстого, 1912—19161 но в сущности для этого направления нехарактерны.

Главным был для художника не рассказ, но воплощение стиля, создание эстетизированной атмосферы книги, ее целостной духовной среды. И потому в иллюстрациях становилось главным начертательное, собственно графическое начало, подчинявшее себе пространственную структуру и сюжетность.

Иллюстрация и книжное оформление соединились друг с другом; кроме того, книгу стали воспринимать как предмет, и она вновь приобрела черты произведения декоративно-прикладного искусства. Вся журнальная культура модерна явилась результатом этих исканий. В сферу внимания художника вошли все элементы книги: текст, который требует визуального оформления в виде шрифта; переплеты и титульные листы; разного рода заставки, виньетки, буквицы; наконец, иллюстрации, которым во времена модерна художники отдавали очень много сил, создав такие шедевры, как «Медный всадник» и «Пиковая дама» Бенуа. Этот вид творчества достиг в то время таких высот и вызвал такой интерес, каких не было в течение нескольких предшествующих столетий. Мастера мирискуснической книги: А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, К.А. Сомов, Л.С. Бакст и др. — все были блестящими орнаменталистами, мастерами декоративного шрифта, стилизаторами. Изысканная неоклассика, обеспечивающая строгость стиля, получает пряную остроту от явственных у многих из них влияний модерна. Некоторая безличность используемых старинных образцов преображается в их интерпретациях несколько манерной грацией узнаваемых индивидуальных почерков. Именно обостренный индивидуализм художественной культуры XX в. делает мирискусническую книгу стилевой противоположностью тем классическим образцам, которым она так увлеченно подражала. А младших мирискусников — Д.И. Митрохина, С.В. Чехонина — неповторимо личный орнаментальный почерк уводит очень далеко от первоначальных классицистических установок.

Надо понимать, что теория в это время отсутствовала, принципы и методы построения художественного издания не были разработаны; в Академии художеств искусству оформления книги и книжной иллюстрации не обучали.

Каждый элемент оформления рассматривается как самостоятельное произведение графики — и, планируя такие «роскошные издания», как, например, «Царское Село...», Бенуа стремится привлечь к оформлению целый коллектив графиков-профессионалов (Сомов, Добужинский, Лансере, Яремич), поручая каждому изготовление одного из элементов книги: очередной опыт создания «коллективного произведения». Но книги, украшенные коллективно, выглядели «выставкой» отличных, но разных по своим индивидуальностям мастеров: вопрос о художественной целостности издания оказывался второстепенным.

При всем своем эстетизме все эти художники вполне доверяли современной им полиграфической технике. Их тонкая кружевная графика была плоскостной, силуэтной, линейной, без потерь воспроизводилась качественной цинкографией. Вводимый иногда цвет ложился на гладь бумаги плоскими заливками. Нужды в рукодельной гравюре эти мастера не испытывали. Касаясь стилистических (формальных) особенностей иллюстрации, мирискусники пропагандировали рисунок, удобный для полиграфического воспроизведения и органичный плоскости книжной страницы, каковой и была их собственная графика, тяготевшая к свойственным стилистике модерна плоскостности, линеарности, силуэтности. Сам термин «графика», появившийся в начале XX в., связывался мирискусниками именно с линейно-орнаментальным или силуэтным рисунком, предназначенным для полиграфического воспроизведения, и противопоставлялся тональному и вольно-штриховому рисунку. Критик «Аполлона», журнала, во многом продолжавшего линию «Мира искусства», Н. Радлов писал, что иллюстрация должна подчиняться книжной форме, не должна вносить в книгу пространственную иллюзорность, разрушающую плоскость книжной страницы: «Украсить лист — прямая задача книжного искусства, и только считаясь с его особенностями, может художник-график добиться своей цели. <…> Декоративный рисунок, <…>, должен избегать реалистической трактовки тональных отношений, потому что, только подчеркивая двухмерность поверхности книжного листа, может он исполнять свое назначение. <...> Линейный рисунок идеально удовлетворяет <…> требованиям, предъявляемым книгой к своему украшению: он считается с формой книжного листа, стремясь подчеркнуть его двухмерность, и с его колоритом, употребляя только те же две тональных единицы — blanc et noir. <…> К линии и черному пятну должен художник свести все многообразие явлений природы»^[16]. Позже И. Я. Билибин, опираясь в своей преподавательской деятельности на мирискусническую теорию, обогащенную собственным творческим опытом, писал об этом: «Наше понимание графики начала XX в. сопряжено с большой дисциплиной и большой линейной каноничностью. Вольный штриховой рисунок, где линия сама по себе не культивировалась, графическим не считался»^[17]. В дальнейшем книжная графика достигла более сложного подчинения изображения плоскости, но для этого она должна была пройти через строгую дисциплину линейно-графического рисунка^[18].

Стремление к подчинению изображения плоскости книжной страницы привело мирискусников к пониманию книги как единого организма, синтетического произведения. Задача художника в книге сравнивалась с задачей архитектора, который призван видеть произведение в его целостности, а не как набор отдельных декоративных элементов: «…не надо забывать в украшении книги об ее архитектуре. Мало придумать для нее заставной лист, виньетки и концовки. Гораздо важнее вопросы, <...>, “планного” характера. Хороший архитектор узнается по плану сооруженного здания, по остроумию комбинаций, по стройности частей, по всей анатомии постройки. <…> Так точно и художник, занятый книгой, должен обратить свое внимание первым долгом (и прежде всяких мыслей об орнаментировке) на основные требования красоты в книге: на выработку формата, на качество, поверхность и цвет бумаги, на размещение текста в странице, на распределение и соотношение заполненных и пустых пространств, на шрифт, на пагинацию, на обрез, брошюровку и т. д.»^[19], – писал в 1910 г. А. Бенуа.

Именно мирискуссники впервые обратили внимание на детскую книгу. В творчестве многих из них оформление детских книг заняли важное место. Среди других детских изданий хочется выделить «Азбуку» А. Бенуа. Она изысканно декоративна, и практически каждую страницу обрамляют изысканные изогнутые линии в духе модерна.

Глава II. Национальная разновидность модерна (русский стиль).

Обращение к сказке — это традиция еще романтических времен. Особенно популярна была сказка в немецком романтизме. В русском модерне также мы часто сталкиваемся со сказочными сюжетами. Поленова, Якунчикова, Малютин, Билибин брали из русских сказок сюжеты и для картин и для иллюстраций. В отличие от более скупых по колориту или вовсе черно-белых иллюстраций, рассмотренных в предыдущей главе, книжная графика русского стиля отличается яркими красками.

Влияние на всех художников, творивших в русском стиле, безусловно, оказал влияние В. Васнецов. Е. Поленова писала: «Кто дал мне толчок к уразумению древнерусской жизни — так это Васнецов — у Васнецова я не училась в прямом смысле слова, т.е. уроков у него не брала, но как-то набиралась около него понимания русского народного духа»[20]. В 1899 была издана «Песнь о вещем Олеге» с иллюстрациями Васнецова (и шрифтом работы В. Замирайло). В них, как и в знаменитых картинах Васнецова, чувствуется мощь и таинственность далеких времен Древней Руси. Интересно отметить, что заставки Васнецов выполнил с элементами стилистики модерна: с одной стороны они стилизованы под древнерусские, а с другой менее строгие, чем их прототипы – в них разрушена симметрия и торжествуют изогнутые линии.

В акварельных пейзажных иллюстрациях к русским народным сказкам Е. Поленовой, подкупает внимание к деталям, мелочам (травинкам, грибам, листве), а большее проявление стиля модерн (изогнутые контуры) можно найти в ее иллюстрациях к сказке «Сынко-Филипко» (1906).

С. Малютин в своих иллюстрациях к «Руслану и Людмиле» (1899), «Сказке о царе Салтане» (1898), «Слову о полку Игореве» (1906) сочетал черты национального стиля (красочность, костюмы) с чертами, характерными для стиля модерн вообще: разрушение симметрии в орнаментике, прихотливые контуры, шрифты в этом стиле.

Конечно, самый известный представитель модерна в его русском национальном стиле – И. Билибин. Он создавал красочные композиции, насыщенные деталями, с яркими локальными цветами. От модерна у Билибина сохраняются изысканные контуры.

Стилизацию под древнерусское искусство использовала в своем творчестве и Е. Бём: аналоги заставкам и шрифтам из ее «Азбуки» (1911-1914) мы наверняка сможем найти в древнерусских рукописных и старопечатных книгах. Но дети у нее написаны совершенно в салонной манере. Такое сочетание, несмотря ни на что, кажется вполне уместным, особенно в открытках, в которых Бём также проявила себя.

Отдельного внимания заслуживают иллюстрации Н.Рериха. Он мог создавать как черно-белые рисунки в стилистике «Мира искусства» (иллюстрации к сочинениям Метерлинка (1906-1907)), так и красочным работам в русском стиле (иллюстрации к книге «Летописный и лицевой изборник дома Романовых» (не авт. название), 1913-1914). При этом стиль Рериха с монументальными формами узнаваем в обоих случаях.

В разговоре о русском стиле нельзя не упомянуть Б. Зворыкина, одного из «основоположников “русского стиля” в книжной иллюстрации и, пожалуй, лучшего графика-орнаменталиста начала XX века»[21]. Его стиль во многом схож со стилем Билибина, он также выразителен, а его цвета не менее красочные. Немного более лаконичен Зворыкин в оформлении книг в русском стиле, но не со сказочной тематикой (например, книга «Егорьевский Городской Голова Никифор Михайлович Бардыгин, 1872-1901. 1909»). О книге «Золотой петушок и другие сказки», вышедшей в 1925 году в издательстве «Пьяцца» в Париже в оформлении Зворыкина пишут так: «Здесь, в отличие от московского издания 1903 года (а также и от известного билибинского издания 1910 года), художник намеренно отошёл от объемной иллюзорности, превратив каждую из двадцати иллюстраций в изысканный многоцветный орнамент»[22].

[1] Дягилев С. П. Иллюстрации к Пушкину//Мир искусства. 1899. № 16/17. Художественная хроника. С. 35—36.

[2] Радлов Н. Э. Современная русская графика и рисунок // Аполлон. 1913. № 6. С. 10,17, 19,20.

[3] Билибин И. Я. Программа занятий графикой на графическом отделении живописного факультета Всероссийской академии художеств на 1937/1938 учебный год // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 54.

[4] См. Гольшец С. В. От «искусства в книге» к искусству книги. Графика И. Я. Билибина // Искусство книги. 1972—1980 Вып. 10. М., 1987. С. 187—204; Он же. Сергей Дягилев и русская книжная графика // Сергей Дягилев и художественная культура XIX—XX вв.: Материалы Первых Дягилевских чтений. Пермь, 1989. С. 97—109.

[5] Бенуа А. Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. № 2—3. С. 44—45.

[6] Фаворский В.А. О графике как об основе книжного искусства // Искусство книги 1956—1957. Вып 2. М, 1961 С. 60. См также: Фаворский В. А.Литературно-теоретическое наследие. М, 1988

[7] Сидоров А. А. Искусство книги. М., 1922.

[8] Там же. С. 11.

[9] Тынянов Ю Н. Иллюстрации//Архаисты и новаторы. — Л,, 1929. С. 510—511.

[10] Кузьминский К. С. Русская реалистическая иллюстрация XVIII и XIX веков. М, 1937; Лебедев Г. Е. Русская книжная иллюстрация XIX века. М., 1952.

[11] О художниках-пачкунах // Правда. 1936. 1 марта.

[12] Герчук Ю. Л. Художественная структура книги. М, 1984. С 8

[13] Петров В. Н. Мир искусства. СПб.: Аврора, 1997.

[14] Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Галарт, 2001. С. 7.

[15] Маковский С. От составителя // Современная русская графика. Пг., 1917. С. XIII.

[16] Радлов Н. Э. Современная русская графика и рисунок // Аполлон. 1913. № 6. С. 10,17, 19,20.

[17] Билибин И. Я. Программа занятий графикой на графическом отделении живописного факультета Всероссийской академии художеств на 1937/1938 учебный год // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 54.

[18] См. Гольшец С. В. От «искусства в книге» к искусству книги. Графика И. Я. Билибина // Искусство книги. 1972—1980 Вып. 10. М., 1987. С. 187—204; Он же. Сергей Дягилев и русская книжная графика // Сергей Дягилев и художественная культура XIX—XX вв.: Материалы Первых Дягилевских чтений. Пермь, 1989. С. 97—109.

[19] Бенуа А. Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. № 2—3. С. 44—45.

[20] Цит. по: Сахарова, Е.В. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина 19 в. Кн.2. М., 1971. С.192.

[21] Пушкин А.С. Сказки. М.: Игра слов, 2008.

[22] Там же. С. 124-125.