VI. Вселенная символическая и аллегорическая

1. В XIII веке родилась еще одна концепция красоты, основанная на гиломорфизме, которая стремилась вобрать в себя феноменологию физической и метафизической красоты, обоснованную эстетикой пропорций и эстетикой света. Чтобы лучше понять, как она появилась, следует рассмотреть наиболее типичный для средневекового эстетического восприятия аспект, характеризующий эту эпоху и отображающий ментальные процессы, которые мы считаем сугубо «средневековыми»: речь идет о символико‑аллегорическом мировоззрении.

Й. Хёйзинга дает великолепный анализ средневекового символизма, показывая, что символическому мировоззрению не чужд даже современный человек:

«Не существует большей истины, которую дух Средневековья усвоил бы тверже, чем та истина, которая заключена в словах Послания к Коринфянам: „ Videmus nunc per speculum in aenigmate, tune autem facie adfaciem ". – „Видим ныне как бы в тусклом зеркале и гадательно, тогда же лицом к лицу" (1 Кор. 13:12).

Для средневекового сознания любая вещь была бы бессмыслицей, если бы значение ее исчерпывалось ее непосредственной функцией и ее внешней формой; с другой стороны, при этом все вещи пребывали целиком в действительном мире. Подобное безотчетное знание присуще также и нам, и оно просыпается в такие мгновения, когда шум дождя в листве деревьев или свет настольной лампы проникают вдруг до таких глубин восприятия, до каких не доходят ощущения, вызываемые практическими мыслями и поступками. Порою такое чувство может представляться гнетуще болезненным, так что все вещи кажутся либо преисполненными каких‑то угрожающих, направленных против нас лично намерений, либо полными загадок, отгадать которые необходимо, но и в то же время невозможно. Это знание, однако, способно–и чаще всего тар оно и бывает – наполнять нас спокойной и твердой уверенностью, что и нашей собственной жизни также отведена ее доля в прикровенном смысле мира» 96.

Средневековый человек и в самом деле жил в мире, населенном тайными значениями, иносказаниями, переносными смыслами и Божьими знамениями, заключенными в окружающих его вещах. Находившийся вокруг мир постоянно разговаривал с ним на языке геральдическом, в котором лев был не просто львом, орех не просто орехом, а крылатый конь являлся столь же реальным, как и лев, потому что, как и лев, он был символом какой‑то высшей реальности, хотя и не существовал в житейском смысле. Льюис Мамфорд описывал это как род невроза 97 – вот метафора, пригодная для обозначения изобилующего странностями и искажениями восприятия действительности. Точнее говоря, можно назвать это свойством примитивной ментальности: люди слабо различали то, что разграничивало вещи и явления, они включали в понятие определенной вещи все, что на нее хоть сколько‑нибудь похоже или имеет к ней хотя бы самое отдаленное отношение. Пожалуй, дело не только в примитивизме мышления, но и в стремлении продолжить мифо‑поэтическую деятельность человека эпохи классической, выработав новые фигуры и новые ассоциативные связи в гармоническом согласии с христианским этосом (ethos). Речь идет о желании оживить с помощью нового, обостренного ощущения сверхъестественного и само чувство удивительного, давно уже утерянное на закате классической эпохи, когда на смену богам Гомера пришли боги Лукиана.

Мы также можем видеть в средневековой склонности к мифу и символу бегство от действительности, сопоставимое с отчаянным стремлением Боэция к теории, но скорее на популярном, басенном, нежели теоретическом уровне. «Темные века», годы раннего Средневековья, – это время упадка городов и запустения деревень, недородов, чужеземных вторжений, эпидемий чумы, преждевременных смертей. Невротический страх перед наступлением Тысячного года выливался не в столь драматичные и вопиющие формы как рассказывается в легендах 98. Но само появление этих легенд говорит о том, что их порождала чрезвычайная ситуация, атмосфера тревоги и глубинной неуверенности. Монашество было одним из найденных социумом способов решения проблемы, создавшим стабильные, упорядоченные и спокойные сообщества. Воображение, однако, отреагировало на кризис по‑своему, породив комплекс символов. В символическом восприятии природа, даже в самых опасных своих проявлениях, становится алфавитом, при помощи которого Творец сообщает людям об устройстве мира, о внеземных благах, о том, какие шаги следует предпринять, чтобы найти свое место в этой земной обители и заслужить небесную награду. Окружающие вещи могут породить в нас недоверие – они не упорядочены, они быстротечны, они враждебны нам, – но и они вовсе не таковы, какими кажутся нам. Вещи – лишь знаки. Надежда возвращается в мир, потому что весь мир – это собеседование, которое Господь Бог ведет с человеком.

В то же время христианские мыслители искали позитивного оправдания земным вещам, по крайней мере как орудиям спасения. С одной стороны, иносказания и символы оказались способны выразить мысли, недоступные доктрине. С другой стороны, язык символов, как более ясный, мог сделать понятными те самые доктрины, которые отторгались сознанием в своей отвлеченной форме. Христианство разработало систему символов для выражения принципов веры; оно делало это отчасти из благоразумия, чтобы избежать возможных преследований, представляя, например, Иисуса Христа в виде рыбы. Этот привлекательный образный язык оказался глубоко созвучен средневековому человеку. С одной стороны, простецы легко преобразовывали свои верования в образы. С другой стороны, сами теологи и учителя занялись переложением на язык образов тех идей, которые обычные люди не могли усвоить в форме теории. С этого началась грандиозная кампания по просвещению простого люда, опирающаяся на их любовь к об‑разам и аллегориям, одним из горячих сторонников которой был аббат Сугерий. Ведь, по словам Гонория Отэнского, вдохновленного решениями Аррасского Синода 1025 года, живопись является чтением для простецов (quae est laicorum litteratura)99. Таким образом, дидактическая теория усваивает символическое чувственное восприятие как средство педагогики и «культурной политики», эксплуатирующее ментальные процессы эпохи.

Эта любовь к символам любопытным образом встраивалась в образ мышления средневекового человека, приученного поступать в согласии с аллегорическим истолкованием реальных процессов. Однако существовало и своего рода «духовное замыкание» сознания – способ мышления, который видел в отношениях между вещами не причинно‑следственные связи, а сеть значений и результатов. Подобное молниеносное прозрение устанавливало, например, что белый, красный и зеленый цвета являются благожелательными, в то время как желтый и черный означают скорбь ji раскаяние. Оно указывает на белый как на символ света и вечности, чистоты и целомудрия; подобное отношение к качествам мы разделяем по сей день. Страус становится символом справедливости, поскольку его совершенно одинаковые перья наводят на мысль о равноправии. После того как было высказано утверждение, что пеликан кормит своих птенцов, вырывая куски мяса из собственной груди, он стал символом Христа, который жертвует человечеству собственную кровь и плоть в виде хлеба евхаристии. Мифический Единорог, который дает себя поймать, если его приманивает девственница, на колени которой он склоняет голову, становится символом вдвойне христологическим, как аллегорический образ Сына Божьего и Единородного, вышедшего из лона Девы Марии. Получив символический статус, он становится куда реальнее страуса и пеликана 100.

Символическая интерпретация по преимуществу предполагает некое согласование и аналогии сущностей. Хёйзинга пытается объяснить механизм символической атрибуции, опираясь на способность средневекового человека мыслить сущностями. Символ и то, что он символизирует, имеют общие свойства, которые поддаются и абстрагированию, и сравнению. Розы белые и розы красные, цветущие среди шипов, подобны непорочным девам и мученикам, блистающим в окружении своих преследователей, – розы и шипы, с одной стороны, мученики и преследователи – с другой, попарно обладают набором общих качеств: непорочной чистотой, красным цветом крови, безжалостностью и жестокостью. Цвета становятся автономными и самоценными сущностями 101. В гораздо большей степени, чем на рассмотрении сущностей, механизм символической атрибуции основывается на сообразности; создание символа в итоге оказывается операцией художественной, а его прочтение превращается в эстетическое выявление красоты взаимосвязи двух вещей. Осознавая эту взаимосвязь, люди испытывают удовольствие, для средневекового человека оно было весьма острым, заключающееся в расшифровке некой загадки. Они должны разгадать дерзкое сравнение, ощутить себя вовлеченными в определенное герменевтическое приключение.

Псевдо‑Дионисий Ареопагит утверждает: хорошо, что вещи Божественные указываются нам через символы, воплощенные в несходных формах – таких как лев, медведица или пантера, потому что именно несоответствие символа делает его ощутимым и привлекательным для разгадывающего. Одно говорится, другое показывается (aliud dicitur, aliud demonstrantur): подобный принцип пленял средневекового человека гораздо более, нежели лиризм в поэзии – современного. Как объясняет нам Беда Достопочтенный, аллегории обо‑стряют ум, придают живость выразительным средствам, служат украшению стиля. Сейчас у нас есть полное право не разделять подобный вкус, но он был присущ средневековому человеку и представлял собой один из основных способов удовлетворения эстетических потребностей. Именцо бессознательная потребность в пропорциональности (proportio) побуждает соединять естественное со сверхъестественным, вовлекая их в игру, основанную на постоянных поисках соотношений. В этом символическом универсуме у всего есть определенное место, все находится в соответствии друг с другом. В этом символическом универсуме все находится на своих местах и приведено во взаимное соответствие, tout se tient, счет неизменно сходится: гармония соединяет змею с добродетелью благоразумия, а полифония риторических посланий и отзывов здесь настолько сложна, что та же змея может обернуться аллегорией сатаны. Например, на Христа и его Божественную сущность могут указывать образы различных тварей, каждая из которых означала его присутствие в определенных местах – на небесах, в горах, в лесах, в морях, – ягнята, голуби, павлины, овны, грифоны, петухи, рыси, пальмы или виноградные гроздья. Это настоящая полифония мысли – здесь вокруг каждой идеи другие идеи располагаются симметрическими фигурами, словно в калейдоскопе.

2. Средневековый символизм выражает эстетическую концепцию вселенной. Но в подобном видении мира следует различать две формы. С одной стороны, метафизический символизм как произведение философа, который созерцает структуру вещей и видит в них красоту как отпечаток Божественного (и в этом случае метафизический символизм есть «эстетическое выражение онтологического сопричастия») 102. С другой стороны, существует универсальная аллегория, восприятие мира как Божественного творения, где каждая вещь, кроме своего буквального значения, обладает еще значениями моральными, аллегорическими, мистическими. То, что обычно называют «средневековым символизмом», на поверку, как правило, оказывается человеческой склонностью к аллегориям.

Метафизический символизм корнями уходит в античность. Средневековью были известны сочинения Макробия, который говорил, что вещи красотою своею, словно множеством зеркал, отражают неповторимое лицо Божества 103. Подобная доктрина должна была иметь успех у последователей неоплатонизма. Человеком, который предложил Средневековью наиболее впечатляющую систему метафизического символизма, стал Иоанн Скот Эриугена. Мир представляется ему грандиозной сценой, на которой Бог являет Себя деяниями изначальными и вечными. Он открывает Свои деяния в чувственной красоте. «Нет ничего видимого и телесного, что бы, как мне представляется, не означало бы бестелесного и непостижимого» 104. Деятельный промысл Божий действует удивительным и непостижимым образом в каждом живом создании. Являя Себя в них, Бог дает узреть и познать Себя, оставаясь при этом невидимым и непостижимым. Вечные первообразы, незыблемые первопричины всего того, что существует, – эти воплощения Слова Божьего, одухотвореные Любовью, распространяются, творя, во тьме первородного хаоса. «Дух Божий носился над водою», учит нас Священное Писание. А Эриугена поясняет: «Дух же Святой охранял первоэлементы, то есть питал их Божественным теплом. Поистине так и птицы (от которых и произошла эта метафора) опекают яйца; так что скрытая и невидимая сила первосе‑мян повсюду и во всякое время претворяется в видимые и телесные формы» 105. Стоит только обратить взор на доступные глазу красоты этого мира, чтобы увидеть разлитое в них грандиозное и гармоничное присутствие Бога, которое отсылает нас к сотворению мира и к Божественной Троице. Это возможность обнаружить вечное в том, что нас окружает, позволяя рассматривать их как род метафоры, переходя при этом от метафизического символизма к космическому аллегоризму. Именно такая возможность была обнаружена Эриугеной. Ядром его эстетики является способность читать – не образно, но философски – природу, рассматривая онтологические ценности в свете Божественного участия и, отважимся даже сказать, подспудно преуменьшая конкретное ради единственно подлинной реальности – реальности идеи. Идеи, сущность которой неосязаема и недосягаема; идеи непознаваемой, поскольку она идентична Богу. Поэтому эстетика ирландца представляется нам одним из самых впечатляющих проявлений средневекового платонизма, и при этом проявлением, предельно далеким от онтологии субстанциальной красоты, свойственной аристотелевскому гиломорфизму.

Другая версия метафизического символизма принадлежит Гуго Сен‑Викторскому. Перед этим мистиком XII века мир предстает словно книга, написанная Перстом Божьим (quasi quidem liber scriptus digito Dei)106. Человеческое восприятие красоты было направлено непосредственно на открытие красоты умопостижимой. Радости, которые могут доставить зрение, слух, обоняние, осязание, открывают нам красоту мира – открывают для того, чтобы мы обнаружили в ней отражение Бога. В комментарии к «Небесной иерархии» Псевдо‑Дионисия Ареопагита Гуго возвращается к тематике, затронутой Эриугеной, акцентируя внимание на эстетической стороне: «Все видимое, что дано нам в ощущениях, предназначено для образного или символического просвещения, для обозначения и прославления того, что невидимо… ибо в облике видимых вещей заключен образ красоты» 107. Доктрина Гуго Сен‑Викторского более детализирована, чем доктрина Эриугены. Он более критичен и обосновывает символизм эстетическим понятием подобия (collatio), окрашивая его почти романтическим чувством неадекватности земной» красоты, вызывающей в душе созерцающего ее человека ощущение неудовлетворенности, с которой начинается стремление к Богу106. Здесь есть определенная параллель современного чувства меланхолии перед лицом высшей красоты. Параллель неявная, лишь обозначающая сходное человеческое отношение в рамках фундаментально различающихся культур, и меланхолия, на которую указывает Гуго, ближе к радикальной неудовлетворенности мистика вещами сугубо земными. Однако она была слишком напряженной, чтобы быть понятой просто как интеллектуальное отрицание мира. Эстетика Гуго придает символическую ценность даже безобразному (это в чем‑то похоже на иронию романтизма – его динамическую концепцию созерцания). При виде безобразного душа не получает удовлетворения, она лишена иллюзии, порождаемой созерцанием красоты, и естественным образом устремляется к красоте истинной и непреходящей 109.

3. Переход от метафизического символизма к вселенскому аллегоризму нельзя интерпретировать ни в логических, ни в исторических терминах. Превращение символа в аллегорию – это процесс, который, вне всякого сомнения, наблюдается в некоторых литературных традициях, но в Средневековье эти два типа видения сосуществовали. Символ – более философичен и, несомненно, предполагал определенную оригинальность мышления, равно как и менее отчетливое и определенное ощущение постигаемой вещи. Аллегория более популярна, общепринята, легитимизирована. Ее можно обнаружить в бестиариях, лапи‑дариях, «Физиологе» («Physiologos»), в «Церковном зерцале» («Speculum Ecclesiae») и «Образе мира» («Rationale Divinorum Officiorum») Гонория Отэн‑ского, в сочинениях Вильгельма Дуранда.

Заниматься прочтением вселенной в аллегорическом ключе означает читать ее так, как читают Библию, поскольку теория библейской экзегезы считалась подходящей и для природы: на буквальный смысл высказывания накладывается смысл аллегорический, смысл тропологический, иначе говоря, моральный, и смысл анагогический, то есть мистический. От Беды Достопочтенного вплоть до Данте все Средневековье совершенствует эту доктрину. Нельзя упускать из виду того, что аллегорический смысл могут иметь как вещи, так и слова. Так считал Беда Достопочтенный, к этому мнению присоединяется и Гуго Сен‑Викторский. Это очень далеко от элегантной литературной персонификации: все тела подобны невидимым благам™. Наилучшее определение этого состояния бытия мы, пожалуй, найдем в стихах, которые приписываются Алану Лилльскому:

«Все земные твари мира, подобно книгам или картинам, являются нашим отражением. И точным отпечатком нашей жизни, нашей смерти, нашего положения, нашего удела. Мы подобны розе, в ней – подлинный образ нашей жизни и ее урок. Ибо на заре она расцветает, а в пору вечерней старости с распустившегося бутона опадают листья» 111.

Аллегорической концепции природы сопутствовала аллегорическая концепция искусства. Обе они объединены в теории Рихарда Сен‑Вик‑торского: все творения Божьи созданы, чтобы руководить человеком, но среди творений рук человеческих одни являются аллегориями, другие же – нет. В творениях литературных аллегория рождается легко, в то время как искусства пластические творят аллегории уже вторичные, представляя литературные персонификации 111. Мало‑помалу аллегоризм произведений человека становится все более ощутимым по сравнению с аллегоризмом природы: последний бледнеет, становится все более сомнительным и условным, в то время как искусство (даже искусства пластические) воспринимается как хорошо разработанная конструкция, состоящая из переносных смыслов. Аллегорическое значение мира природы постепенно умирает, а аллегорический смысл поэзии остается. Он близок людям, и его корни прочнее. XIII век в наиболее зрелых своих проявлениях решительно отказывается от аллегорической интерпретации мира, но порождает прототип аллегорических поэм – «Роман о Розе». Наряду с созданием новых аллегорий мы обнаруживаем вечно живое аллегорическое прочтение языческих поэтов 113.

Этот род художественной фантазии и восприятия искусства наименее приемлем для современного человека, что заставляет интерпретировать эту манеру как проявление поэтической сухости, мертвящего интеллектуализма. Он рассматривался как реакция на светскую литературу со стороны культуры с моралистическим взглядом на мир, поскольку для средневекового человека и поэзия, и пластические искусства были, прежде всего, дидактическим средством. Поэтическому искусству присуще обозначать подлинность вещей с помощью искусственных подобий 114. В целостной цивилизации Средних веков видеть вещи по‑иному просто не представлялось возможным. Но это все же не объясняет полностью аллегорической направленности средневекового искусства. Интерпретировать поэтов аллегорически вовсе не означало накладывать на поэзию трафарет искусственного и бесплодного прочтения. Это означало искать в ней высшей формы наслаждения, открывающегося через отображение в загадке (per speculum in aenigmate). В поэзии в первую очередь искали не лирические переживания, а переживания символического плана: поэзия целиком и полностью была отдана на откуп уму.

Каждая эпоха порождает свое собственное ощущение поэзии, и мы не можем с современных позиций судить о том, чем руководствовались люди Средневековья. Возможно, мы никогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которым средневековый человек открывал в стихах волшебника Вергилия целые миры символических пророчеств (впрочем, таких полупонятных пророчеств полно в книгах Элиота и Джойса, и нам с вами тоже найдется что открывать). "Но пренебрегать ощущением неподдельной радости, которую средневековый человек испытывал, услаждаясь этими стихами, означает запретить себе понимание средневекового мира. В XII веке миниатюрист псалтыри св. Альбан из Гильдесгейма изобразил осаду некоего укрепленного города. И если покажется, что изображению недостает изящества или достоверности, следует помнить: иллюстрация представляет во плоти (corporaliter) то, что следует читать духовно (spiritualiter), представив себе через посредство изображенной баталии борьбу, которая ведется с осаждающим нас злом. Художник, безусловно, верил, что подобное понимание полнее и доставляет больше удовольствия, чем чисто визуальное созерцание.

Приписать искусству значение аллегорическое означало рассматривать его так же, как природу – как живое собрание образов. Искусство рассматривалось в понятиях интуиции и чувства в культуре, где интуиция и чувство были фундаментальными атрибутами духа, а стало быть, и мира. Искусство рассматривали как организм, или Gestalt, в тот период, когда органичный рост и развитие формы являлись характеристиками природы, понимаемой в смысле эволюционном (во всяком случае, как Gestaltung). В пору, когда природа является грандиозным аллегорическим представлением всего сверхъестественного, искусство воспринимается точно так же.

Со зрелостью готического искусства, и не в последнюю очередь благодаря деятельности аббата Сугерия, художественная аллегория достигла апофеоза. Собор, высшее художественное достижение средневековой цивилизации, становится неким суррогатом природы, подлинной книгой и картиной (liber et pictura), организованными в соответствии с правилами истолкования, которые в реальной природе отсутствовали. Даже сама архитектоническая структура собора и его географическая ориентация имеют определенное значение. Благодаря статуям порталов и рисункам витражей, благодаря монстрам и гаргуйлям на карнизах собор дает возможность целостно увидеть человека, познать его историю и его отношения с миром. «Порядок следования симметричных элементов и взаимных соответствий, закономерности чисел, некая музыка символов подспудно организуют эту огромную каменную энциклопедию» 115. Для организации этого пластического монолога готические мастера прибегали к аллегории; гарантировать читаемость пущенных в ход символов помогала привычка средневекового человека улавливать определенные соответствия, опознавать знаки и эмблемы, освященные традицией, а также способность переводить образы в их духовные эквиваленты 116.

Поэтикой собора управляет эстетический принцип – принцип взаимного согласования элементов. Поэтика эта основывается на соответствии Ветхого и Нового Завета: все в Ветхом Завете является иносказанием Нового. Такое типологическое111 прочтение Писания ведет к сопряжению определенных фигур и атрибутов, действующих лиц и эпизодов в обоих Заветах: пророки узнаются благодаря форме головного убора, царица Сав‑ская, которую народная легенда преобразила в Королеву Гусиные Лапки, имеет перепонки между пальцами ног и т. д. Кроме того, устанавливается и дальнейшее согласование между этими персонажами и их архитектурным окружением. В Шартре, на портале Богоматери, по сторонам от входа установлены статуи пророков, исполняющие функции колонн. Самуил узнается, поскольку держит, головою вниз, жертвенного ягненка. Моисей десницей указывает на вершину колонны, которую он несет, Авраам попирает ногами овна, а рядом Исаак, стоящий на коленях, смиренно скрещивает руки. Расположенные в хронологическом порядке, эти персонажи выражают чаяния целого поколения предшественников Мессии; Мельхиседек, первый священнослужитель, открывает их череду, держа в руке кубок, святой Петр, стоящий у порога нового мира, завершает этот ряд, застыв в аналогичной позе, и предуведомляет входящих о том, что теперь они могут приобщиться к многовековой тайне. Вся группа расположена в пределах портала, словно образующего преддверие Нового Завета человечеству, таинства которого совершаются внутри храма. История мира, воплощенная согласованием Заветов, принимает вид последовательности образов. Строй этой аллегорической композиции совершенен: архитектура, пластика и семантика соединяются в поучительном послании 118.

4. Самое строгое теоретическое обоснование аллегории встречается, пожалуй, у св. Фомы Аквин‑ского – строгое и вместе с тем новое, потому что оно означает окончание эпохи космического аллегоризма и открывает путь более рациональным взглядам на это явление. Св. Фома задается вопросом о том, насколько подобающим является употребление метафор в Священном Писании и несет ли оно, Писание, более одного смысла. Вне всякого сомнения, утверждает он, уместно передавать Божественное и духовное посредством телесных подобий. Предложить человеческому познанию какие‑то изначальные точки опоры для постижения духовных реалий – это означает сделать их понимание более эффективным. Первый смысловой уровень Библии – это смысл исторический, то есть буквальный. На нем основывается духовный смысл, который объединяет в себе остальные три рода значений: аллегорический, моральный, анагогический. Но духовный смысл рождается не столько из буквального значения как такового, сколько из событий, о которых идет повествование. Согласно древней доктрине, исторические факты, рассказанные в Библии, расположены в определенном порядке самим Богом, дабы они могли предрекать события будущие: Господь расположил события таким образом, чтобы все приобрело должное значение. Св. Фома порывает с традицией: события и вещи, исходящие от природы, имеют у него аллегорическое значение только в рамках священной истории. У него космический аллегоризм сводится к аллегоризму библейскому. В природе, нас окружающей, события или вещи не наделены аллегорическим смыслом, во всяком случае св. Фома ничего не говорит об этом. Что же до изящных искусств, то в них можно обнаружить лишь смысл литературный – или, точнее говоря, они эксплуатируют тот смысл, который св. Фома называет иносказательным, не выходящим за пределы литературного текста. Таким образом, поэтический образ и его привычное значение (то, которое мы называем аллегорическим) связаны только в сознании воспринимающего, они соединяются единым умственным усилием и не нуждаются в специальном герменевтическом подходе. Они воспринимаются одновременно, поскольку соединение образа и значения вошло в обычай – так, Христа с древнейших времен представлял агнец. Иносказательный смысл коренится, таким образом, в восприятии, воспитанном аллегорической традицией. Это было условное значение, а‑не то, что порождалось мистикой или метафизикой. «Посредством слов можно изобразить нечто прямо или иносказательно; буквальный смысл есть не фигура речи, но изображаемый ею предмет» 119.

Благодаря этому доводу природа утрачивала свои семантические и сверхреальные качества. Она перестала быть «лесом символов», космос раннего Средневековья уступил место вселенной, которую мы можем назвать научной. Раньше было время, когда вещи обладали ценностью не благодаря тому, чем они были, а благодаря тому, что они означали. Но наступил момент, когда было понято, что Божие творение было не организацией знаков и знамений, но перераспределением форм. Даже готическое изобразительное искусство, которое представляет собою одну из вершин аллегорического чувственного восприятия, ощущает влияние этого нового поветрия, поскольку наряду с грандиозными изобразительными конструкциями символического плана существуют небольшие изящные фигуры, обнаруживающие свежее чувство природы и зоркую наблюдательность. До сих пор никто на самом деле не наблюдет гроздь винограда, потому что эта гроздь имела прежде всего и главным образом мистический смысл. И вот на капителях появляются побеги и молодые отростки, листья, цветы, а на порталах можно видеть точные изображения повседневных дел, полевых и ремесленных работ. Символические фигуры были в то же время вполне реалистическими изображениями, наполненными собственной жизнью, даже когда они были ближе к типу или идеалу человека, нежели к его психологической индивидуальности.

Двенадцатый век был веком интереса к природе, следующий же, тринадцатый, сосредоточивает свое внимание на конкретной форме вещей, принимая учение Аристотеля. То, что уцелело от всеобъемлющего аллегоризма, теперь вырождается в головокружительную сеть числовых соответствий, которые наделили таким значением символику homo quadratus – человека пропорционального. В XV веке Алан де ла Рош, помножив десять заповедей на пятнадцать основных добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных устоев (habitudines morales). Но в течение трех столетий скульпторы и живописцы отправлялись весной в леса, чтобы уловить живой ритм природы, а Роджер Бэкон в один прекрасный день утверждает, что кровь козла вовсе не является необходимой, чтобы раздробить алмаз. Доказательство? «Я видел это собственными глазами».

Рождается новый род эстетического сознания. Мы присутствуем при зарождении эстетики конкретного организма не столько в силу сознательного ее учреждения, сколько из многогранности философии конкретно существующей материи 120.

Date: 2015-09-24; view: 408; Нарушение авторских прав