Исполнение

Если концентрация достигается с помощью содействия интеллектуальных факторов, то исполнение означает, с одной стороны, известное подчинение чисто рассудочному, и с другой — известное повышение эмоционального. Если художник остаётся при концентрации большим хозяином самого себя, более спокойно следит за потоком образов и мыслей, как они появляются и теряются при исполнении, при внутреннем и внешнем фиксировании уже хорошо известного, то мы являемся свидетелями особой сердечной теплоты, вживания или вдохновения, находящегося в замечательном контакте с обычным самочувствием.

Именно образы возбуждают художника, вызывают у него интерес, который ведёт к отождествлению или, самое меньшее, к большой симпатии; кроме того, они приобретают некую движущую силу, чуждую ранее бесформенным и отрывочным видениям, и хотят найти выход из своего одиночества, отделиться от души и зажить самостоятельно. Эта активность идеи и это самозабвение художника являются отчасти делом эмоционального фактора, отчасти делом воображения. Если концентрация зависит от желания понять стихийное возникновение замысла, от доброй воли подвергнуть его обсуждению, в котором воображение контролируется живой мыслью, то само исполнение удаётся в непредвиденное время, только тогда, когда все встало на своё место, так, чтобы уже ничто не отсутствовало в полноте и легкости изображения. Ускорить эту внутреннюю ферментацию и точно определить время её завершения невозможно. Вот почему продуктивное настроение овладевает художником как какой-то неожиданный кризис, как необходимость создавать, писать, отливать в определённой форме содержание; воля здесь не имеет решающего значения, и все совершается главным образом инстинктивно.

Линия, отделяющая концентрацию от исполнения, указана Шиллером. Работая над эпическим стихотворением о Фридрихе II, он замечает: «В моём уме смутно роятся всевозможные идеи на этот счёт: всё это ещё как-нибудь прояснится»[1134]. Это и есть концентрация. Законченная, она быстро переходит к исполнению. Об одной своей драме Шиллер пишет: «Для меня невозможно, хотя и желаю этого, отделить подготовку и план от исполнения (Ausführung), раз были даны однажды твердые пункты, и я приобрёл ясный взгляд на целое, был увлечен до тех пор, пока не были закончены четыре сцены из первого действия. Картины изо дня в день становятся живее и одни из них вызывают другие». Оставив личную черту, в данном случае именно быстрый переход от концентрации к исполнению, которое нисколько не является нормой, следует отметить то (что подчёркивает Шиллер как существенное в исполнении), что непроизвольность и живость образов — это то же самое приподнятое настроение в работе. Предпосылкой там являются «избранная тема, заполняющая ум и сердце, идеи, светло брезжущие перед тем» [1135]. Так свидетельствует и Лермонтов:

Дни вдохновенного труда,

Когда и ум, и сердце полны,

И рифмы дружные, как волны Журча, одна во след другой

Несутся вольной чередой.

Восходит чудное светило

В душе, проснувшейся едва;

На мысли, дышащие силой,

Как жемчуг нижутся слова [1136].

Пушкин также подчёркивает этот характер исполнения, именно непредвиденное и вдохновенное в работе, обилие и лёгкость выражения, которых поэт достигает только в подлинно продуктивном настроении:

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем –

И тут ко мне идёт незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы лёгкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но, чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны[1137].

Поэт Чарский в «Египетских ночах» Пушкина повторяет то же самое в прозе. Когда им овладевало вдохновение, он запирался в своём кабинете и писал от зари до поздней ночи, чувствуя именно тогда «истинное счастье». Надо думать, что эта характеристика вполне автобиографична:

«Однажды утром Чарский чувствовал то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше и звучн (ые) рифм (ы) бегут навстречу стройной мысли. Чарский погружён был душою в сладостное забвение… и свет, и мнения света, и его собственные причуды для него не существовали. — Он писал стихи» [1138].

Эта лёгкость написания стихов относится и к самому Пушкину, о котором рассказывают, что он писал со страшной скоростью в моменты вдохновения, что успевал, например, сразу написать до 12 страниц (168 стихов) «Евгения Онегина», и всё это нетерпеливо, не перечитывая, почти стенографическим почерком — признак легкой импровизации [1139]. В. И. Даль сообщает по личным наблюдениям: «Пушкин носился во сне и наяву целые годы с каким-нибудь созданием, и когда оно дозревало в нём, то изливалось пламенным потоком в слова и речь: металл мгновенно тут же стынет в воздухе, и создание готово» [1140].

Если у поэта нет этого благодатного настроения, если не появляются образы и слова с естественной необходимостью, всякое усилие в создании напрасно. «Искать вдохновения, — писал Пушкин, — всегда казалось мне смешной и нелепой причудой: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта» [1141]. Романтик-лирик как будто повторяет нормы Вольтера, классика-подражателя, который даёт такой совет одному молодому писателю: «Вы напишете вашу трагедию, когда вам прикажет энтузиазм, потому что вы знаете, что вдохновение надо получить, а не искать»[1142]. Пушкин из собственного опыта знает, насколько бессильна воля, когда нет внутренней готовности, когда душой не владеют ни определённое чувство, ни ясные идеи и когда никакая необходимость не говорит об освобождении:

А мысли далеко…

Беру перо, сижу, насильно вырываю

У музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдет… Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный.

Усталый, с лирою я прекращаю спор [1143].

Так и в другой интересной исповеди Пушкина, где исполнение и импровизация разграничены в отношении более позднего контроля:

«Я продолжаю думать, что поэт стоит не выше, чем окружающие его люди, до того момента, когда заговорит божество. Поэт вдохновенен, это несомненно. Бывают часы, когда я не мог бы написать двух строк, а в час божества стихи льются, точно вода. Но затем, однако, приходится пересмотреть, изменить, исправить. Божество даёт мысли, чувства, но кроме того есть ещё искусство, и это уже завтрашнего дня. Я часто встаю ночью, чтобы писать уже после сна; какая-нибудь мысль преследовала меня с вечера, но я не мог тотчас её выразить, я должен был ею проникнуться до глубины души, ей надо было улечься в гармонические аккорды. Тогда в душе моей происходит какое-то пробуждение, что я и высказал в своём «Поэте» [1144].

Следовательно, Гёте имеет право высказать следующую максиму: «Художник подчинён (gehört) произведению, а не произведение художнику» [1145]. Мысль свою он может пояснить так: «Я всегда утверждал, что поэт до тех пор не должен приступать к работе, пока не почувствует непреодолимого инстинкта к творчеству. Сам я придерживаюсь этого начала… Вы видите здесь шесть различных начатых вещей; я не приступаю ни к одной, если именно она меня не привлекает, и не трачу время ни на одну, если не чувствую у себя расположения к ней» [1146]. Шиллер, по мнению Гёте, придерживается обратного: человек «должен мочь то, чего хочет» (müsse können, was er wolle), и сам придерживался этой максимы; однако написанное по доброй воле, без настроения и внутренней необходимости легко узнается как нечто «патологическое». Поэтому и поэт Теофиль Готье, враг всего рассудочного, говорит: «Каждый художник в какой-то мере как Лопе де Вега, который, когда сочинял свои комедии, запирал правила шестью замками. В порыве работы он, вольно или невольно, забывал системы и парадоксы»[1147].

В ошибку Шиллера не желает впадать и Фридрих Геббель; он не пытается командовать вдохновением, писать без энтузиазма, без «опьянения песнями» (Liedestrunkenheit) [1148]или без пресловутого furor poeticus древних эпохи Цицерона. «Я вынул, — пишет Геббель, — свой “Гигес” из папки, но не смог даже читать его, не только работать над ним. Где объяснение такому настроению? Очевидно, в какой-то прозаической неспособности вникать в предпосылки, при которых и существует поэтическое творчество» [1149]. В таких случаях непродуктивность поэта напоминает широкую публику, читающую поэзию. «Публика является поэтом без напряжения, для которого все или весьма бледно, или очень ясно». Но это время не потеряно, так как именно тогда приходят плодотворные воспоминания, пережитое, изведанное и обдуманное для будущих замыслов или творческих кризисов. «После каждого творческого периода, которые были у меня зимой, — замечает Геббель в 1874 г., — наступает период жалкого бессилия, являющийся таким, однако, только по отношению к исполнению, но не по отношению к открытию или внутреннему развитию» [1150]. В крайнем случае он мог бы писать и в таком состоянии, но поскольку знает, что здесь речь идёт о временном бездействии, за которым последует порыв сил, более высокое состояние духа, он может спокойно ждать. Так же и Гёте считает паузы в своём творчестве относительно непродуктивными, поэт как некая «луковица, лежащая под снегом, ожидающая листьев и цветов в ближайшие недели» [1151]. И когда Геббель после более длительного отдыха, навязанного всевозможными внешними или внутренними помехами, очнется объятый снова поэтическим духом, он не может надивиться «чудесной и своенравной силе, годами глубоко скрытой, как иссякший под землей источник, которая снова, подобно ему, бьёт неожиданно и часто в неудобное время» [1152]. Необходимость, категорическое веление создавать он высказывает в следующих словах: «Ты жалкий шелковичный червь, ты должен прясть, и, если даже мир перестанет существовать, ты должен нести бремя своего творчества» [1153].

В 1863 г. Толстой, занятый романом «Война и мир», пишет: «Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нравственные силы столько свободным и столько способными к работе… Работа эта — роман, из времени 1810 и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени… Я теперь писатель всеми силами своей души и пишу и обдумываю, как я ещё никогда не писал и не обдумывал». Это продуктивный период — вдохновение его в разгаре, и ему легко достается успех, последовавший, как признаёт сам Толстой, за периодом «поправок и переработок», «мучительного» состояния, когда какое-нибудь «охлаждение» не позволяет ему начать что бы то ни было. «Без волнений наше писательское дело не идёт», — признаёт он в письме в декабре 1864 г. [1154]. Устав от длительного труда, заканчивая роман, он чувствует себя «глупым, как лошадь». В такой период отдыха он колет дрова, копает, косит траву «и совсем не думает о противной литературе и литераторах» (письмо к Фету). Но и досада есть нечто преходящее, и, полностью отдохнув, он может снова думать о поэтическом труде. «С радостью, стеснением и сомнением принимаюсь за работу, как и первый раз», — сообщает он в 1872 г., когда изучает эпоху Петра Великого. Оставляя, однако, свой замысел романа об этой исторической личности, он обращается к современному сюжету, к психологическому роману «Анна Каренина», который больше соответствует его настроениям и силам. Своему другу Н. Страхову он признаётся: «Весь год ждал, мучительно ждал расположения для писания — оно пришло, и я пользуюсь им, чтобы завершить своё любимое дело». Чтение повестей Пушкина помогает ему выйти из мучительного занятия Петром Великим и оказаться в благоприятном настроении для новой работы. Восхищенный этими повестями, он «невольно, неожиданно, не зная, как задумывает лица и события», и сразу начинает писать с жаром свой роман. «Он пришёл, — сообщает Толстой Страхову, — невольно и благодаря божественному Пушкину, которого случайно взял в руки, прочитал снова всего с восторгом». Нужен был, очевидно, толчок, чтобы дух пришёл в движение и можно было перейти к плодотворному труду. Прилив и отлив творческой энергии ритмично чередуются у Толстого, ведя его от апатии и бессилия, после исполнения данного плана, к подъему воли и воображения, так что в 1886 г., во время работы над драмой «Власть тьмы», он мог снова самоуверенно заявить: «Работаю много, и бремя лёгкое, и иго приятное» [1155].

Вазов точно так же знает периоды, когда «прошло вдохновение» и он не может писать известного рода стихотворения; знает и усилия, пока у него нет продуктивного настроения и снова «воскреснет» или «возродится» в нём поэт, чтобы испытать редкую радость[1156]. Порой ему случалось не писать месяцами подряд и потом — когда, проявляя волю, берётся за перо, —«работать усиленно целыми днями, а отчасти и ночами, пока не будет завершен начатый труд» [1157]. Отдыхал он в таких случаях только час-два в день, прогуливаясь в городском парке. И в стихах он признаёт, что иногда творческий императив овладевал им со всей силой и он вынужден был писать даже среди ночи [1158]. Не раз тогда какой-нибудь «живой образ» «следил за ним и преследовал» его, повелевая ему создавать («и он мне повелевает»)[1159].

Одной из характернейших черт творчества в этот момент внутренней работы является большое возбуждение, нервное напряжение. Поэт настолько увлечен своим делом, чувствует себя до такой степени поглощенным образами, настолько искренне и непосредственно разделяет соответствующие состояния, что иногда ему кажется, что он целиком вошёл в роль и действительно переживает то, что мелькает только перед воображением. Творческая работа в этом смысле является мучением. Поэты, которые принимают очень близко к сердцу вещи и расходуют большую часть духовной и физической энергии, да ещё продолжительное время, не могут не почувствовать в конце концов усталость, как следствие подлинного переживания, связанного с большим волнением. Братья Гонкур свидетельствуют о том, как они пишут в лихорадке, с учащенным пульсом и повышенной температурой[1160]. «Человек должен быть в лихорадке, чтобы работать хорошо. Именно это нас губит и убивает»[1161]. Их книги писались, думают они, не как книги других — пером, воображением, мозгом, а «нервами и страданиями», так что каждый их том означает «нервное истощение, какую-то потерю чувствительности и мысли одновременно» [1162]. Некоторым спокойным, бесстрастным художникам эта чистая радость неизвестна; они чувствуют только трудности, вот почему, когда дитя уже появилось на свет, когда задача решена, их охватывает усталость и отчаяние, как, например, при завершении романа «Рене Мопрен» [1163]. Или же они чувствуют какое-то притупленное равнодушие, они неспособны мыслить и действовать, если творчество стоило им стольких потерь сил и такого мучительного напряжения. Воля, радость, нравственная мощь подавлены после такого нервного истощения, и уставшие художники становятся жертвой стыда или отчуждения от своего произведения. Печатая и исправляя свой роман «Gérminie Lacerteux», они впадают в «состояние нервозности и печали», из-за чего они неспособны к критике написанного[1164]. Так же переживает своё вдохновение и Фридрих Геббель, которому тоже знакомо лихорадочное возбуждение и который не может понять, как можно требовать от художника незаинтересованности и спокойствия. Подобная незаинтересованность безусловно могла бы, таким образом, устранить творческий акт, как полное равнодушие к женщине — физический [1165]. Друзья молодого Шиллера замечают в поэте что-то корибантское, что-то экстатично возбужденное, как у мифических существ из свиты Кибелы; он для них раскаленный уголь, слегка покрытый пеплом и готовый извергнуть искры при легчайшем дуновении; и они удивлены внешними спутниками его творческого воодушевления, тем сопением и шумом, тем невероятным подъёмом чувств, какие наблюдались и у Микеланджело, когда он работал над своими статуями [1166]. «Блажен, кто знает сладострастье высоких мыслей и стихов!» — писал «буйствующий» молодой Пушкин в послании к своему покровителю поэту Жуковскому[1167]. Без известного волнения, без сердечного трепета не может возникнуть ни одно стихотворение, которое должно сообщить настроение читателю, и Мюссе очень уместно указывает на чувство поэта как на признак вдохновения. «Если я, когда пишу стихи, почувствую знакомые удары сердца, я уверен, что мой стих самого хорошего качества, на какое только я способен [1168]. Энергия переживания и полёт воображения являются необходимыми предпосылками каждого художника, и вопрос субъективных расположений, дойдет ли дело до крайней аффектации и нервного кризиса, или же останется в более умеренном волнении, всё же связан с известным органическим возбуждением.

Date: 2015-09-24; view: 320; Нарушение авторских прав