Общие предпосылки

Если психологические проблемы науки о литературе появляются едва ли не последними в её истории и если их удовлетворительное разрешение связано с большими затруднениями, а некоторыми исследователями признаётся даже невозможным, то это не должно казаться нам странным. Вообще наука о душе должна была преодолеть значительные трудности, пока она приобрела себе имя положительной дисциплины и, в частности, попытки выяснения загадки творческой личности сдерживались упорным предубеждением о невозможности познания сущности так называемого «вдохновения», пагубным заблуждением о бесцельности поисков формулы гения, коль скоро он не подчиняется законам, по которым воспринимает, мыслит и действует обыкновенная личность. И хотя в последнее время открываются определённые перспективы для правильной постановки и решения затрагиваемых здесь вопросов, всё же слышатся ещё голоса в защиту взглядов о мистическом происхождении искусства и веры в суетные надежды изучить и растолковать деятельность творческого духа. Даже позитивист в эстетике, каким был Гюйо, мог писать скептически: «В то время как все индивидуумы, сделанные по одному шаблону, представляют нам ум с правильной основой, нити которой можно сосчитать, гений есть спутанный моток, и усилия критиков, с целью распутать этот моток, приводят в общем к результатам совершенно поверхностным»[1]. Но разве большинство индивидов, действительно, созданы по шаблону и представляют, как иронически выражается один философ, только «фабричный товар природы»? Не вернее ли мыслить обратное, а именно, что здесь царит большое разнообразие и что перед нашим взором открывается бесконечная лестница для восхождения от посредственного ума до наивысших достижений мысли? Если высот возможного достигают лишь немногие, то это не значит, что они не начинают также с самого низа, причём и оставшиеся внизу или где-то посередине способны видеть и понимать достигших вершин. Нельзя отрицать родства, глубокого родства между «гением» и обыкновенными смертными только потому, что многие склонны воспринимать вещи чисто внешне, полностью забывая о единстве человеческого духа в различных его социальных слоях и личных формациях. Раз искусство Шекспира может быть доступно для его современников, людей из народа, и раз это искусство предполагает творчество стольких предшественников, оставивших нам некую смесь из продуктов фабричного производства и искр гения, мы с необходимостью должны прийти к заключению об органической связи между избранником и обществом и о типичном характере внутренних сил, ума, воображения, вкуса и чувствования, отражённых в произведениях этого избранника. И если только отдельные индивиды в состоянии дать наиболее совершенное выражение общих настроений и стремлений, это нисколько не затрагивает закономерного характера «таланта», возникшего как счастливое возвышение обыкновенных добродетелей духа.

Представление о творческой личности как о чём-то полностью исключительном по способу восприятия и воссоздания мира покоится на суеверии, унаследованном от глубокой древности, в силу известного психологического консерватизма, идущего вразрез с научным познанием. Именно здесь, где практически не утрачивается ничего из-за заблуждения, все ещё может укрепиться популярная идея о художнике как маге и пророке со всеми её фактическими несообразностями и невинными абсурдами. Но что никакая наука не терпит принятия мумий за живые тела и что самый искренний восторг от подвига духа не должен нас удерживать от трезвого объяснения этого духа как закономерного выражения человеческой мысли, это также легко понять. Превращать в теорию и в истину для нашего разума то, что является чувством преклонения перед чем-то возвышенным, красивым и сильным, — значит смешивать две различные категории понимания и оценки. Дистанция, отделяющая простого смертного от «бессмертного» вождя в искусстве, которую всякий может почувствовать, не должна приводить нас к мысли допустить хотя бы на миг, что вождь черпает вдохновение и силу для творчества из каких-то чуждых для обыкновенного смертного источников души.

Догма о непознаваемости творческой тайны, как и авторитет, каким она пользуется в некоторых кругах, имеет большую давность. Уже классическая древность крайне упорно утверждает это.

У Платона, например, мы наталкиваемся на восторженное представление о гении в искусстве, которое и теперь может пленять идеалистически настроенных эстетов. Если Гомер за несколько веков до Платона называл в «Одиссее» рапсода певцом, вдохновленным богами или музами («Или тебя научила муза, Зевсово чадо, или тебя просветил Аполлон»), если Пиндар также называет поэта пророком муз и посредником между музами и слушателями («Пророчествуй мне, богиня, и я возвещу твои пророчества людям!»), то Платон, воспринимая эти мифологические внушения, строит целую теорию искусства как пути к созерцанию абсолютной красоты и как способа открытия вечных прообразов (идей) вещей через милость богов. Истинный поэт, думает философ афинской академии, ничем не обязан самому себе, своему уму или своему старанию: его видения являются даром свыше так же, как и откровения дельфийской пророчицы или священных сивилл. «Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своём диалоге «Федр», — от неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого». И там же: «Древние люди, которые названия давали понятиям, не считали неистовство (μανία) ни позорным, ни предосудительным: приурочивая это имя к прекраснейшему искусству, по которому о грядущем судят, не называли бы они его искусством неистовым». И специально о поэтическом прорицательстве Платон говорит как о божественном неистовстве (Φεια μανία), посланном музами или нимфами. «Вдохновение и неистовство третьего рода, от муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает её и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всём прочем [поэтическом] творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убеждён, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего». В том же диалоге мы читаем, как Сократ, высказывая под влиянием вдохновения мысли о любви, замечает Федру: «Поэтому не дивись, если я в дальнейшей речи часто буду охвачен нимфами. И теперь уже речь моя звучит, почти как дифирамб… Или тебе не известно, что нимфы, которым ты умышленно подбросил меня, обязательно вдохновят меня?». В своём диалоге «Ион» Платон сравнивает искусство рапсода с магнитом, который передаёт свою силу всем намагниченным железным кольцам. «Так и муза сама вдохновляет одних, а от этих тянется цепь других вдохновенных. Ведь все хорошие эпические поэты не благодаря умению создают свои прекрасные поэмы, а когда становятся вдохновенными и одержимыми». И Платон сравнивает поэтов, когда они отыскивают гармонию и размер своих песен, с корибантами и вакханками, охваченными исступлением, предавшимися танцам и поверившими, что черпают молоко и мёд из рек… «Поэт, — добавляет философ, — это нечто лёгкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступлённым и не будет в нём более рассудка». Когда вакханки приходят в себя, они видят себя лишёнными дара творить чудеса; когда поэтом овладевает разум, он уже бессилен мысленно вдохновляться и создавать песни.

Мы привели эти размышления и фантазии древнего философа, поскольку они не утратили своего очарования для посвящённых или профанов и более позднего, и даже новейшего, времени. Разумеется, что-то из этой картины поэтического исступления мы должны признать безусловно верным. Правдиво схвачено внутреннее напряжение, которое мы ныне определяем как «продуктивное настроение» или как «творческий кризис». Все непредвиденное в данной концепции, вся странная логика образов, вся гипертрофия чувствования, все мнимое безличие объятого видениями и аффектами — столь реальными и столь естественными для нас — объясняется человеком религиозной фантастики и древней демонологии вмешательством богов и муз. Бессильный иначе воспринять состояние поэта в часы творческого вдохновения, Платон с позиций своей идеалистической философии говорит об одержимости, об исступлении и отрицает личную оригинальность и пережитое поэтом в нормальном состоянии. (Так и у простого народа ныне пророчества и чудесные исцеления приписываются «одержимым», знахарям и духам, вселившимся в них; священное и светлое вдохновение с некоторых пор низведено до презренного фокуснического заклинания.) Там, где мы ясно улавливаем с точки зрения положительной психологии открытия то планомерную концентрацию ума, то спонтанное открытие искомого в силу ряда предварительных усилий по овладению выразительными средствами, там мечтатель древности прибегает к красивой фикции, перетолковывавшей в демонологическом смысле здоровый энтузиазм и нормальное опьянение духа. Важными для достижения образов и стиля оказываются, по его мнению, не постоянные предрасположения (со всем сознательным и подсознательным) творческой мысли, а нечто другое, нечто исключительное и чудесное — священное исступление, божественное просветление (θεία μαιρα). Для Платона не имеют особого значения ни все интеллектуальные факторы (σοφία), ни всякое мастерство (τέχνη), как будто действительно без них, столь мёртвых у других, у не призванных, можно было бы достичь полного художественного воплощения видений и чувств. Но на этом вопросе мы остановимся дальше. Интересным в идеях Платона является то, что как раз из-за этого слияния божественного и человеческого в момент творческого экстаза, как раз из-за этого духовного эндосмоса, точное представление о котором может иметь только меньшинство посвящённых, поэт становится безответственным за свою фабулистику: в момент своей декламации, вызвавшей глубокое волнение у слушателей, он был орудием высших сил, у него головокружение, он не говорит от себя. Когда Фемий разрывает сердце Пенелопы песнями о возвращении греков из Трои, Гомер извиняет его, заставляя Телемаха говорить: «Виновен в том не певец, а виновен Зевс, посылающий свыше людям высокого духа по воле своей вдохновение».

И в новые времена, при устранении религиозно-мифического понимания творчества, мы наталкиваемся на случаи, когда художник пользуется фигуральным языком древних, отрицая возможность естественного и разумного объяснения вдохновения. Разумеется, следовало бы проводить различие между совсем наивным пониманием, которое видит прямое вмешательство сверхъестественных сил в человеческие дела, и более утончённой фантастической теорией, связывавшей высокие идеи поэта с пророческими откровениями в старом стиле. Ни один серьёзный человек не вернётся уже к представлениям сибирских или австралийских шаманов, которые верят в то, что получают от горных и других духов-покровителей свой дар медиумов для предсказания, для нахождения обрядных песен или танцев и для отгадывания в состоянии галлюцинации: подобные пережитки сохраняются только у некоторой части неграмотной крестьянской массы, как, например, в Болгарии у так называемых «нестинаров» с их престарым мистическим культом, экстатическими играми с огнём, пророчествами и верой в осенение духами-святыми[2]. Однако и высоко культурный поэт иногда склонен ставить видения и аффектации в символические рамки платоновской «мании» и принимать на миг, что чудесные мысли, озаряющие его ум, и слова, звучащие для его внутреннего слуха, — действительно откровения божественного посланца, воздействовавшего основательно на его личное самочувствие. Пушкин, постоянно показывающий такую удивительную способность к самоанализу и самоконтролю, говорит нам о духовной жажде пророка, беря этого пророка как подсказанный традицией образ поэта, с его новыми эстетическими и этическими скрижалями. «Духовной жаждою томим», пророк удалился в пустыню, и там ему явился «шестикрылый серафим». Серафим чудесным образом преобразил его: он коснулся его ушей и зениц, и пророк вдруг внял… «… горный ангелов полёт»; он вырвал его грешный язык из уст и сердце из груди и вместо них вложил «жало мудрыя змеи» и «угль, пылающий огнём»; и будучи оставлен, наконец, как труп в пустыне, пророк был пробуждён божьим гласом для миссии своей:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей[3]

Любопытным в связи в этой навеянной Библией поэтической исповедью является то, что и некоторые первобытные племена думают, что пророческие дары получают таким же, реально принятым уже, образом; волшебник-жрец удаляется в пустыню, где его навещают духи, которые убивают его и вскрывают его грудь, чтобы вложить в неё маленькую змею — образ магической души[4]. Пушкин и в другой раз прибегает к подобным мифическим реминисценциям, когда хочет передать нам свою сокровенную мысль о высоком призвании поэта:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружён:

Молчит его святая лира:

Душа вкушает хладный сон…

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснётся,

Душа поэта встрепенётся,

Как пробудившийся орёл.

Тоскует он в забавах мира,

Людской чуждается молвы…

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы… [5]

И классический поэт Пиндар сравнивает себя с божественной птицей Зевса — орлом, чтобы подчеркнуть, что все в его творчестве принадлежит высшей воле. Русский реалист начала XIX в. хочет здесь раскрыть нам контраст между банально-прозаическим и празднично-поэтическим настроением, при котором непосредственно схваченная внутренняя метаморфоза, с художественной целью, связывается с древним мифом об Аполлоне, касающемся слуха поэта «божественной речью». Однако Пушкин никогда не сделал бы теорию из этого рода образов и возвышенных настроений. Как бы сильно ни поддавался он очарованию своих видений, своих иллюзий, они никогда не смешивает гениальное открытие (с его реальной опорой в мысли, опыте и традиции) и какое-то мнимое вдохновение, пришедшее извне, не поддающееся какому бы то ни было рациональному объяснению. Точно так же и друг Пушкина, автор «Мёртвых душ», в своём поэтическом очаровании не доходит до настоящего мифического представления. Гоголь пишет: «… Высокие, исполненные истины и ужасающего величия мысли волновали меня… Мир вам, мои небесные гости, наводившие на меня божественные минуты…»[6]. Но эти «небесные гости» и это «божественное» блаженство созерцания остаются для него чистой метафорой. Не говорит ли подобным же языком и Руссо, человек XVIII в., столь близкий Гоголю во всём напряжении духа? Первый проблеск идеи трактата о науках и искусстве приводит его, по собственному его признанию, «dans une agitation, qui tenait du délire» [в возбуждение, граничившее с бредом], он чувствует себя охваченным «une inspiration subite» [внезапным вдохновением], и он не способен овладеть своим глубоким волнением, схожим с «un etourdissement semblable à l’ivresse» [забытьем, подобным опьянению][7]. Это платоновское исступление (delirium) и это опьянение духа повторяются и у некоторых более поздних писателей-мистиков, которые считают, что являются только «медиумами гигантских сил», когда их так непроизвольно охватывает откровение. Но самочувствие в данный момент — одно, а серьёзное объяснение этого состояния — совсем другое.

Date: 2015-09-24; view: 313; Нарушение авторских прав