Каждый умирает в одиночку

Краткое содержание романа

Читается за 9 мин

Оригинал — за 14 ч

Германия, Берлин, вторая мировая война.

В день капитуляции Франции почтальон приносит в дом столяра-краснодеревщика Отто Квангеля известие о том, что их сын пал смертью храбрых за фюрера. Этот страшный удар пробуждает в душе Анны, жены Отто, ненависть к нацизму, которая зрела уже давно. Отто и Анна Квангель — простые люди, они никогда не лезли в политику и до последнего времени считали Гитлера спасителем страны. Но любому честному человеку трудно не видеть, что творится вокруг. Почему вдруг их сосед, пьяница Перзике, стал более почтенным членом общества, чем пожилая фрау Розенталь, жена некогда уважаемого коммерсанта? Только потому, что она еврейка, а у него два сына-эсэсовца. Почему на фабрике, где Квангель работает мастером, увольняют хороших рабочих, а в гору идут безрукие лодыри? Потому что вторые — члены нацистской партии, орущие «Хайль Гитлер!» на собраниях, а первые имеют «ненадлежащий образ мыслей». Почему все шпионят друг за другом, почему на поверхность вылезло всякое отребье, которое раньше пряталось по темным углам? Например, Эмиль Боркхаузен, который никогда в жизни ничем не занимался, а его жена открыто водила к себе мужчин, чтобы прокормить пятерых детей. Теперь Боркхаузен по мелочам стучит в гестапо на кого придётся, потому что за каждым что-то есть, каждый трясётся от страха и рад откупиться. Он и Квангеля пробует застать врасплох, но быстро понимает, что этот человек твёрд как скала, достаточно взглянуть на его лицо — «как у хищной птицы».

Квангель идёт на фабрику, где работает Трудель Бауман, невеста его сына, чтобы сообщить ей о смерти жениха, и Трудель признается в том, что она состоит в группе Сопротивления. Плачущая Трудель спрашивает: «Отец, неужели ты можешь жить по-прежнему, когда они убили твоего Отто?» Квангель никогда не сочувствовал нацистам, не состоял в их партии, ссылаясь на недостаток средств. Главное его качество — это честность, он всегда был строг к себе и потому многого требовал от других. Он давно убедился в том, что «у нацистов нет ни стыда ни совести, значит, ему с ними не по пути». Но теперь он приходит к мысли, что этого мало — нельзя ничего не делать, когда вокруг гнёт, насилие и страдания.

Действительно, под самым носом, в их доме, происходят вещи немыслимые ещё несколько лет назад, фрау Розенталь грабят не просто воры, а воры во главе с СС и полицией. Старая женщина отсиживается сначала у Квангелей, потом её спасает живущий в том же доме отставной советник Фром. Некоторое время она скрывается у него, но потом все-таки поднимается в свою квартиру. Молодой эсэсовец Бальдур Перзике вызывает полицейского комиссара с подручным. Они пытаются дознаться, куда фрау Розенталь спрятала какие-то деньги, старая женщина не выдерживает мучений и выбрасывается из окна, а Бальдур Перзике получает в награду её граммофон и чемодан с бельём.

Квангель решает бороться с фашизмом в одиночку, собственными силами — писать открытки с призывами против фюрера, против войны. Анне Квангель сначала кажется, что это слишком мелко, но оба понимают, что могут поплатиться головой. И вот написана первая открытка, в ней нет никаких политических лозунгов, простыми словами говорится о том, какое зло несёт людям война, развязанная Гитлером. Отто благополучно подбрасывает открытку в подъезд, её находит актёр, бывший любимец Геббельса, ныне опальный, страшно пугается и несёт её приятелю, адвокату. Оба не испытывают ничего, кроме страха и возмущения «писакой», который только «других подводит под неприятности», и открытка тут же попадает в гестапо. Так начинаются неравная война между двумя простыми людьми и огромным аппаратом фашистской Германии и дело «о невидимке», порученное комиссару Эшериху, криминалисту старой школы, который несколько свысока посматривает на своих новоиспечённых начальников-гестаповцев. Изучив первую открытку, он делает только одно — втыкает в карту Берлина флажок, обозначающий место, где была найдена открытка.

Спустя полгода Эшерих бросает взгляд на карту с сорока четырьмя флажками — из сорока восьми открыток, написанных к тому времени Квангелями, только четыре не попали в гестапо, да и то мало вероятности, чтобы они переходили из рук в руки, как мечтал Отто. Скорее всего, их просто уничтожали, даже не дочитав до конца. Комиссар не торопится, он знает, что избрал самую верную тактику — терпеливого выжидания. Тексты открыток не дают никаких нитей, но все же комиссар делает вывод, что невидимка — вдовец или одинокий человек, рабочий, грамотный, но не привыкший писать. Вот и все. Это дело неожиданно приобретает для комиссара огромное значение. Ему во что бы то ни стало хочется увидеть человека, вступившего в заведомо неравную борьбу.

Наконец полиция задерживает в поликлинике человека, обвиняемого в том, что он подбросил открытку. Это Энно Клуге, ничтожество, трус, бездельник, которого жена давно выгнала из дому. Он всю жизнь живёт за счёт женщин и бегает от работы. Вместе со своим приятелем Боркхаузеном они пытались ограбить фрау Розенталь, да выпили слишком много её коньяка. Но это сошло им с рук, потому что грабёж продолжили братья Перзике.

Энно попадает в руки Эшериха, который сразу понимает, что тот не может иметь никакого отношения ни к самим открыткам, ни к их автору, но тем не менее заставляет его подписать протокол о том, что некий человек передал ему открытку, и отпускает. Энно ускользает от посланных за ним шпиков и находит приют у хозяйки зоомагазина Хете Гэберле, муж которой погиб в концлагере. Но Эшериху теперь ничего не остаётся, как искать Клуге, — ведь он уже доложил начальству о том, что обнаружена нить, ведущая к невидимке. Он находит его с помощью Боркхаузена. Тот пытается получить деньги и с комиссара, и с вдовы Гэберле, предупреждая её, что Энно грозит опасность. Фрау Гэберле готова платить за спасение человека, которого она сама считает лжецом, никчёмным лодырем, и отправляет его к своей приятельнице, укрывающей у себя всех, кого преследуют нацисты. Сын Боркхаузена выслеживает Энно, и тот снова попадает в лапы Эшериха, которому теперь необходимо от него избавиться, так как на первом же допросе выяснится, что комиссар обманул начальство. Эшерих заставляет Энно Клуге покончить с собой и просит передать дело другому следователю, за что попадает в подвалы гестапо.

Судьба посылает Отто Квангелю два предупреждения, один раз он оказывается на волосок от гибели, но этот несгибаемый человек не хочет останавливаться. В конце концов он допускает промах, теряя открытку в цехе, где работает. Его арестовывает комиссар Эшерих, снова вернувшийся к исполнению своих обязанностей, потому что его преемник по делу «невидимки» не добился никаких успехов. Эшерих внутренне сломлен, он все ещё дрожит при одном воспоминании о том, что ему пришлось пережить в подвалах гестапо. На допросе Квангель ни от чего не отказывается и держится с мужеством и достоинством человека, творящего правое дело. Он потрясён тем, что только ничтожная часть открыток не попала в гестапо, но не считает, что потерпел поражение, и говорит, что если бы очутился на воле, то снова стал бы бороться, «только совсем по-другому». Квангель бросает в лицо комиссару упрёк в том, что тот из корысти «работает на кровопийцу», и Эшерих опускает глаза под его строгим взглядом. В тот же день перепившиеся гестаповцы спускаются в камеру Квангеля, издеваются над ним, заставляют Эшериха вместе с ними бить рюмки о голову старика. Ночью комиссар сидит в своём кабинете и думает о том, что ему «опостылело поставлять добычу этим мерзавцам», что, будь это возможно, он тоже стал бы бороться. Но он знает, что в нем нет твёрдости Квангеля и выхода у него нет. Комиссар Эшерих стреляет в себя.

Арестованы и Анна Квангель, и, из-за случайно обронённого ею на жестоком допросе имени, Трудель Хезергель (бывшая невеста её сына) с мужем, и даже брат Анны. Трудель давно не участвует в Сопротивлении, они с мужем уехали из Берлина и пытались жить друг для друга и для будущего ребёнка, но каждое их слово на допросах оборачивается против них. В застенке муж Трудель умирает от побоев, а сама она кончает с собой, прыгнув в пролёт лестницы. После комедии суда, на котором даже защитник выступает против обвиняемых и который приговаривает обоих Квангелей к смертной казни, тянутся долгие недели ожидания в камере смертников. Советник Фром передаёт Отто и Анне по ампуле с цианистым калием, но Анна не хочет лёгкой смерти, она думает только о том, что должна быть достойна мужа, и живёт надеждой на встречу с ним перед казнью. Она чувствует себя свободной и счастливой. В день казни Отто сохраняет до конца спокойствие и мужество. Он не успевает раздавить зубами ампулу с ядом. Последний звук, который он слышит в жизни, — это визг топора гильотины. Анна Квангель милостью судьбы погибает во время бомбёжки Берлина, так и не узнав, что её мужа уже нет в живых.

Романтизм – это духовное движение во всех областях культуры, прежде всего в литературе, музыке, философии, исторических науках и прочее.

Романтизм (от французского слова romantique, которым обозначалось нечто таинственное, странное, нереальное), который составил в истории философии целую эпоху (конец ХVIII— начало ХIХ вв.), к сожалению, зачастую рассматривается только как литературно-художественное направление.

"Романтизм везде ведь имеет национальную окраску, нет романтизма вообще, а есть немецкий, французский, английский романтизм — всюду различный". В.М. Жирмунский подчеркивал главную особенность немецкого романтизма — религиозно-мистические мотивы, как "живое чувство присутствия бесконечного в конечном".

Немецкий романтизм "был одним из самых широких, грандиозных опытов критики буржуазной культуры".

Раздробленность взглядов на Романтизм как направление, школу, стиль художественный метод, тип мировоззрения актуализирует проблему исследования этого явления как культурно-исторического типа. Вопросы Романтизма оказались на пересечении философских, исторических, искусствоведческих, литературоведческих, юридических, политологических, экономических дисциплин. Все эти отдельные культурные "специальности" развиваются в постоянном взаимодействии друг с другом, представляя собой единую систему, и одновременно различаются по материалу, методу и задачам

Особенность романтического мироощущения такова, что наиболее полно она проявилась именно в искусстве в силу того, что оно интуитивно полнее, целостнее и раньше других форм познания схватывает и осмысливает сущностные стороны эпохи. Рефлексируя целостность конкретного бытия культуры, искусство дает возможность понять своеобразие того типа культуры, к которому оно принадлежит. По Канту, открывается искомый философом разум и прежде всего — в музыке, ибо доминантным в ней является эмоциональное начало. Шеллингом музыка объявляется "голосом глубочайшей сущности мироздания". Считая искусство по своей сущности синтетическим, романтики взывали к тому, чтобы музыка могла рисовать, могла бы рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия по своей музыкальности приблизилась к искусству звука, чтобы живопись стремилась передавать образы литературы и т.д.

Неравномерно находит свое выражение Романтизм и в искусстве: чем дальше он от музыкально-поэтического спектра, тем ему было труднее проявиться; еще в меньшей степени, нежели в литературе, он различим в живописи и существенно ограничен в архитектуре.

ГЕРМАНИЯ КОНЦА XVII НАЧАЛА XIX ВЕКА

В 1794 г. вместе с публикацией "Наукоучения" на небосклоне философии восходит звезда Фихте. В 1975 г. Шиллер публикует знаменитые "Письма об эстетическом воспитании человека". Заявляет о себе "романтическое" течение в немецкой философии и литературе. Новалис, Фр. Л. Фон Гарденберг, пишет "Гимны к ночи" (1797), "Ученик в Саисе" (1798), "Христианство или Европа" (1799). Появляются сочинения Людвига Тика. Публикуются первые работы Шеллинга, на рубеже веков – в 1800 г. – увенчивающиеся "Системой трансцендентального идеализма". 1799 г. стал важным для немецкий романтиков: Фр. Шлегель опубликовал сочинение "Фрагменты", а Фр. Шлейермахер – "Речи о религии к образованным людям, ее презирающим". Для исторической ситуации конца 80-х годов XVII – начала XIX вв. главным вопросом, как известно, было отношение немцев к французской революции, Еще до французской революции культура Европы – в частности, литература Германии – привлекала внимание к напряженности обострившихся социальных противоречий, противоречий между индивидом и обществом. Революция завершила формирование тех порывов к свободе, которые отныне сделались непреходящими личностными ориентациями молодых философов.

Страстное ожидание перемен способствовало тому, что передовая немецкая интеллигенция увидела революции событие эпохального значения, громадной преобразующей силы; осознание объективной исторической неизбежности революции, широко распространившееся в немецкой культуре, значительной степени способствовало философским поискам закономерностей исторического процесса и критике весьма характерных для XVIII в. Субъективистско-волюнтаристских подходов к истории.

В следующей исторической ситуации (1806 - 1815) Германия переживала, пожалуй, одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовых французским государственно-правовым образцам. В этих условиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнородными социальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.

Немецкие философы по разным причинам (и потому, что реалистически считали революцию в Германии конца XVII – начало XIX вв. невозможной, и потому, что боялись крайностей, жертв революции) поддерживали скорее идею реформирования, а не радикального революционизирования общественных порядков своей страны, хотя видели существенные недостатки отдельных реформ например тех, с помощью которых в условиях "французского угнетения" было отменено крепостное право и изменена законодательная система. Развитие Фихте, Шеллинга, Гегеля как теперь уже известных философов происходит, таким образом, в период реформ. Можно сказать больше: реформаторы, воспитанные на философии Канта, теперь с интересом и даже надеждой присматриваются к отечественной философской мысли.

Первые десятилетия XIX в. – время расцвета немецкой классической философии, представленной, прежде всего работами Фихте, Шеллинга, Гегеля, но также и немецких романтиков. Несколько особняком стоит творчество А. Шопенгауэра, который в 1818 г. создал свой главный труд "Мир как воля и представление". Позднее, в 20 – 40-х годах XIX в., когда в Германии "состязаются" Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр, когда после смерти Гегеля на арену мысли начинают выходить правые и левые гегельянцы и, прежде всего Л. Фейербах, когда появляются первые работы К. Маркса и Ф. Энгельса, - в культуре и философии других стран возникают новые социально-политические течения: социализм, позитивизм, анархизм.

Философия как форма рационального знания, как наука, стоящая над всеми остальными дисциплинами, пыталась объяснить феномен Романтизма, с одной стороны, и была его теоретической базой, с другой. Романтические тенденции берут начала в философии Канта, Фихте, Шиллера.

Резкий антирационализм является исходной основой философской религии Ф. Шлейермахера. Ф. Шлегель, принимая шлейермахерскую трактовку религии как поклонения универсуму, не соглашается с подчиненной ролью искусства в религиозной концепции Шлейермахера. Религию Ф. Шлегель рассматривает в качестве "четвертого элемента по отношению к философии, морали и поэзии", расширяя тем самым традиционную трихотомию культуры, имеющую основание в триединстве сознания, воли и чувства.

Романтический индивидуализм в Германии безусловно складывался под влиянием субъективной философии Фихте, однако и Шеллинг, и Новалис (которые были под непосредственным влиянием его идеализма и называли Фихте своим учителем), и многие другие романтики со временем отошли от субъективного идеализма: Шеллинг создал систему объективного идеализма, которая стала философским основанием йенского романтизма, а сами йенские романтики провозгласили идею синтеза искусства и жизни, нового понимания искусства, поэтизирующего жизнь. Величайшая идея всеобъемлющего синтеза: человека и природы, искусства и науки, философии и литературы (поэзии), философии и религии, музыки и архитектуры, всех видов (жанров) искусства воплотилась наиболее полно и талантливо в философии культуры (философии искусства Шеллинга) и эстетике романтиков.

Для того что бы понять какое влияние оказал немецкий романтизм на философию необходимо обратиться к трудам философов того времени.

Шлегель Фридрих (1772 - 1829) – рассматривает мир как процесс бесконечного становления, главное в котором духовная деятельность. Мир как бесконечное познается философией и искусством. Искусство глубже проникает в сущность бытия. Ведь вся природа – это художественное произведение высшего духа. Человек, прежде всего художник, творец действительности. В творчестве человек проявляет свои высшие силы. Шлегель формирует идею неадекватности мышления, которое всегда связано причинно-следственными отношениями. Выйти за пределы рационального мышления и продвинуться к пониманию бытия помогают юмор и ирония. Ирония – это механизм "выпрыгивания" разума за свои границы. Ирония и юмор показывают относительность форм жизни человеческого общества, их ограниченность. Ирония развенчивает то, что связано с бытом людей, косностью бытия, классовой и профессиональной ограниченностью мышления. Мышление во многом бессильно. То, что действительно важно для понимания, главные истины человечества – невыразимы рационально и непостижимы. Ирония над собственным познанием, его бессилием, склонностью к иллюзиям помогает смягчить невозможность удовлетворить страсть к познанию мировых идеалов. Жизнь вышучивает тех, кто ей противится и не понимает жизненной игры.

Новалис (1772 - 1801) – утверждает, что эстетика (философское учение о красоте) есть путь к познанию человека, общества и природы. Истина – это красота, "чем поэтичнее, тем истеннее" - считал Новали. Поэзия улавливает абсолютное полнее, чем наука. Поэзия ведет к истине, которая недостижима в реальности. Крайне велика в человеческой культуре роль христианства, которое смогло объяснить смысл жизни и смерти человека. Главный предмет философии и искусства – наше собственное "Я". Мир есть результат творчества нашего "Я" и "Божественного". Все в мире есть результат контакта духов. Дух – абсолютное властвующее начало мира.

Шлейермахер Фридрих (1768 - 1834) романтически понимает религию как отношение человека и Всеобщего. В этом качестве религия опирается на интуицию человека, его чувство бесконечного. Религия имеет огромную нравственную, политическую, социальную ценность. Рациональная мысль сводила религию либо к теоретическим представлениям о Боге, устройстве мира, морали, либо к области практической морали, заповедей, норм поведения людей в жизни и средств достижения "жизни вечной" после смерти. Шлейермахер же считал, что религия – ни то ни другое и не является совокупностью указанных элементов. Религия – это состояние человеческого сознания.

Переводы трудов Платона подтолкнули Шлейермахера к проблемам философской герменевтики (в то время – науки о правильном толковании текстов). Шлейермахер переходит от проблем толкования текстов к проблеме толкования всей культуры человечества и ее истории исходя из рассмотрения объектов творчества человеческого духа. Шлейермахер впервые говорит о том, что проблема понимания всегда присутствует в жизни человека и в обществе. Понимание лежит в основе человеческого образования, так как оно связано с говорением, речью. Учится говорить – значит одновременно учиться понимать. Искусство понимания (герменевтика) необходима всегда, человек должен овладеть техникой понимания.

Гельдерлин Фридрих (1770 - 1843) – воспевает природу, красоту и поэзию. Человек ощущает свою причастность к "Бесконечному - Единому". Знание человека так же бесконечно, как и природа. Здесь Гельдерлин выдвигает идею бесконечного развития и философии. Идею новую, так как тогдашние философские системы (Канта, Фихте) претендовали на завершенность и законченность, Гельдерлин воспринимает мир как воплощение и реалное выражение красоты, т.е. эстетически. Красота есть сущность мира и форма его существования. Подлинная философия – это "метафизика красоты". Философ – тот же поэт (и наоборот) потому, что только в художественном восприятии мир раскрывается в своем единстве. Мир идеальный и реальный, бесконечный и конечный одновременно. Мир распадается на физический и духовный, но единый в красоте.

В естествознании тоже сказалось влияние романтических тенденций. Новалис в "Офтердингене" опоэтизировал свою собственную натурфилософию. Стеффенс "Приложение к естественной истории земли" посвятил Гете, объясняя, что в его сочинении господствует дух гетевской поэзии с ее "вечными гармониями", что потому он кладет это сочинение в "дельфийский храм высшей поэзии". И, наоборот, естествознание инспирировало поэтические сюжеты. Тик обнаруживал в своей поэзии сочувствие к тому научному направлению, которое старалось исследовать и объяснять таинственный дух природы ("Штернбальд", "Цербино", "Белокурый Экберт"). Натурфилософия и система трансцендентального идеализма Ф. Шеллинга, органическая теория немецких ученых анатома Кароса и врача Окена оказали влияние на взгляды русских ученых начала XIX века (в частности, "Проллюзия к медицине как основательной науке" (1805), "Биологическое исследование природы в творящем и творимом ее качестве, содержащее основные начертания всеобщей физиологии" (1812) Д.М. Велланского). В предположениях романтиков-естественников много различного рода сопоставлений, использование фантастической образности. Художественное по своей сути романтическое мировоззрение, проникая в научные области, придавало научным трактатам специфическую утонченность.

В искусстве, искали они универсальную форму, которая полнее соответствовала бы всему богатству человеческой жизни и многообразию природного бытия. Не познание природы, а творческая интуиция, восхищение и любовь к природе помогают человеку глубже проникнуть в ее тайны, слиться с природой в Едином (Боге). И хотя философия есть "теория познания" и "помогает нам познать ценность поэзии", именно поэзия является героиней философии и "поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого" (Новалис). Философия способна увлечь человека на самые высоты духа, но увлекает только его частицу. "Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку" (Шеллинг). Сущность искусства в том и заключается, что оно гармонизирует отношения человека к миру (природе), преодолевает разрыв между ними, свободой и необходимостью. Человек в своем творчестве (поэт, художник) создает духовный мир (культура, искусство, религия) и эта промежуточная сфера есть единство реального и идеального. Искусство и, прежде всего, поэзия как более высокая духовная потенция, вытекает непосредственно из природы: "Поэзия, — писал Новалис в "Цветочной пыльце", — на деле есть абсолютно реальное,…чем больше поэзии, тем ближе к действительности". Ф. Шлегель определял сущность романтической поэзии: "Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой этих порывов является любовь, и дух любви должен всюду незримо витать в романтической поэзии… И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе"

Романтики сумели уловить самые глубинные, архетипные состояния культуры: жизнь и смерть, вечность, время, пространство, органические начала мира, страдание, как общее для всего живого, чувство. Не "Я мыслю — следовательно, я существую" — утверждение интеллектуала, а "страдаю — следовательно существую" — глубокая (бессознательная, инстинктивная) уверенность всего живого в природе. Таким образом, на более древним, архетипным основанием "я" является не разум, а чувство — страдание, как одно из самых элементарнейших и первичных чувств, близкое всему живому в природе.

В живописи в Германии романтическая тоска по утраченному идеалу целостной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных композициях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немецкого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала XIX в. явилось творчество назарейцев, группы немецких и австрийских художников (И. Овербек, П. фон Корнелиус, В. Шадов), поставивших целью создать подлинно христианское благочестивое искусство. При этом анатомически правильный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературными источниками делали их творчество “искусственным”.

В литературе вводится особая форма мышления - фрагмент. Надо сказать, что как жанр он принимается почти аксиоматично. Его развитие, не без основания, связывают с творчеством иенцев, и в первую очередь Ф. Шлегеля. Каждый фрагмент Ф. Шлегеля или Новалиса - это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию. Многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по своей интонации они утвердительны и вопросительны одновременно, часто имеют характер размышлений. Они не имеют начала и конца и являются "отрывками" какой-то незавершенной концептуальной книги, цепочкой нереализованныхзамыслов, т.е. сохраняют свою родовую суть. Фрагмент - это картина рождения и угасания безначальной и бесконечной мысли. Он существует сам по себе, имеет свою внутреннюю структуру, по воле автора присоединен к целому, "вмонтирован" в структуру этого целого. Фрагмент, с одной стороны, работает на разрушение классических жанров, с другой - возвращает литературу к изначальным формам, к художественному синкретизму, когда произведение начинает подражать природе, ее формам, а не конструируется согласно правилам поэтики. Известен, например, интерес романтиков к арабеске, которую Ф. Шлегель полагал "вполне определенной и существенной формой, или способом выражения, поэзии" и в то же время считал не произведением искусства, а произведением природы, "естественным созданием". В свое время Гете высказал мысль, позволяющую понять не только развитие литературных жанров в Германии исследуемого периода, но некоторые особенности художественного мышления в целом. "Литература, - писал он, - с самого начала своего существования – фрагментарна.

Романтические поэты были преимущественно лириками и поэтами природы. Писали о том, что видели непосредственно – в самих себе и вокруг. Гёте говорил, к примеру, что у него нет строки, которая не была бы навеяна его собственным опытом.

Воображение романтиков будоражила таинственность старинных замков, готических соборов, руин, рыцарей, одетых в стальные доспехи. Вместе с романтикой средневековья воскресла и средневековая фантастика. Это была эпоха, когда верили, что по развалинам замков бродят призраки, по морям носится призрачный корабль, не находящий себе пристанища, по ночам из могил появляются упыри, вурдалаки и вампиры.

В фантастических романах и рассказах немецкого писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана воплотился дух немецкого романтизма. Уже в раннем возрасте он обнаружил таланты музыканта и рисовальщика. Литературой Гофман занялся поздно. К числу наиболее известных рассказов Гофмана принадлежат волшебная сказка “Золотой горшок”, готическая повесть “Майорат”, “Мадемуазель де Скюдери”, “Щелкунчик и мышиный король”.

Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Именно из-за этого его называют иногда романтическим реалистом. Он по-своему претворил взгляды романтиков в жизнь. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства его собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: “несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую”. “Пошлую гущу людскую” Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии.

Иоганн Фольфганг Гете. Является истинным продолжателем романтизма перенесенного в поэзию.Выдающаяся роль Гёте в культуре и философии общепризнан. Гёте действительно стал главной фигурой литературного движения "Бури и натиска" 70 – 80-х годов; и впоследствии великий поэт, писатель, ученый, мыслитель всегда оказывался в центре немецкой культуры.

К 1794 г. относится знаменательное событие в жизни Гёте (1749 - 1832) – знакомство и дружба с Шиллером. То была дружба двух гениев немецкого духа, дружба-спор. В 1797 г., в ходе дискуссий с Шиллером, Гёте написал статью "Об эпической м драматической поэзии". Весьма важным было то, что творческое общение Шиллера и Гёте касалось не только литературы. Шиллер в то время увлекался Кантом; с Гёте он вел дискуссии о кантовской, а потом и о фихтевской, шеллинговской, гегелевской философии.

Отношение Гёте к философии и философам по своей внешней форме весьма противоречиво. С одной стороны, что верно подчеркивают исследователи, Гёте нередко дистанцировался от философии; часто ему более близка позиция здравого человеческого рассудка, чем философской спекуляции; он чурался абстрактного философского рассуждательства, оторванного от действительности. В этом состояло одно из различий между Гёте и Шиллером, погруженным в кантовскую философию.

С другой стороны, сам Гёте не только не был чужд философии, но, изучая произведения выдающихся философов прошлого и своей эпохи, вполне профессионально судил об их идеях. Но его всегда интересовал дух той или иной философской системы, чем буква соответствующих текстов. Гёте как бы "воспарял" над ограничениями и ограниченностями философских учений и систем, постигая, а иногда и заимствуя наиболее ценное, интересное, постигая, а иногда и заимствуя наиболее ценно, интересное, плодотворное.

Философские идеи самого Гёте – это впрочем, не только и даже не столько его полемика с философами своей эпохи, сколько философское содержание таких выдающихся произведений, как "Фауст", как философская лирика и философско-эстетические идеи и сочинения. В эстетике он, начиная с первых своих произведений, страстно выступал против устаревших художественных канонов за новаторство в искусстве. Вместе с тем, призыв к новаторству парадоксальным, но органичным образом объединялся у Гёте с поклонением античным идеалам красоты, что было вообще весьма характерно для культа античности, коему отдали дань многие выдающиеся деятели немецкой культуры – Винкельман, Шиллер, романтики, особенно Гельдерлин, Гегель и др.

Творческую деятельность он, с одной стороны, возводил к природе – в том числе к природными задаткам человека. Природа - предпосылка и грандиозная мастерская творчества. С другой стороны, творчество – высшее проявление активности духа, который обладает способностью соединять то, что разъединено и рассеяно в природе.

Шлегель был одним из тех, кто (вслед за Гёте) обратился к восточной культуре, написав книгу "О языке и мудрости индусов" (1808) и сделав ряд переводов индусских текстов. Близость индусского и германского мироощущения того времени отмечают современные исследователи. Восточные тексты вошли в круг интересов немецких романтиков, о чем свидетельствуют оценки этих произведений, сделанные И.Г. Гердером, Ф. Шлегелем, Ф. Шеллингом. Ранее восточные тексты попали в круг интересов Г. Гегеля, однако его оценки страдают фрагментарностью, односторонностью и носят явно европоцентричный характер. Шлегель в своей книге проявил большую терпимость к инаковости восточной философии, однако и он не избежал европоцентристского подхода в осмыслении ее основных положений и соблазна "примерить" их к европейской культуре. Предчувствуя, что открывает новую эру, он сравнивал проникновение индийской культуры в Европу (которому он в некоторой степени содействовал) с Ренессансом античности. Уже в XVIII веке восточные идеи — художественные, религиозные, эстетические, этические, философские — начали проникать в Европу, разрушая сложившийся в прошлом веке европоцентризм, вливаясь в так называемое "интертекстуальное поле" западной культуры.

Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне, инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.

У немецких романтиков был интимный, лирический стиль/

Музыка, по мнению романтиков, лучше других видов искусства отражает человеческое чувство. И эпоха романтизма - это прежде всего время расцвета симфонической музыки. В этот период гениальный композитор появляется едва ли не у каждого народа. В Германии - Франц Шуберт (1797—1828) и Роберт Шуман (1810—1856),

Начиная с Шуберта композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран. Шуберт как бы очистил народную немецкую песню от лака австро-немецкой оперы, Мендельсон широко опирается на бытовую немецкую песню.

Философское значение немецкого романтизма в наибольшей степени определяется интересом писателей, поэтов-романтиков к вопросам философии истории, к социально-политическим проблемам прошлого и современности, к эстетическим темам, к теории и методам творчества, в частности литературы. Важнейшим обстоятельством было непосредственное участие романтиков в философских дискуссиях своего времени.

Германия стала знаменита романтической философией, музыкой, обработкой национального фольклора.

Поставленные еще Платоном проблемы соотношения искусства и философии, искусства и науки, познавательных возможностей искусства и отношения его к истине в воззрениях романтиков, как впоследствии и в модернистский период, все более склоняются в сторону приоритета искусства в сравнении с другими формами знания.

Ведущую роль в постижении мира приобретает продуктивное воображение: живую динамику "бесконечного" нельзя фиксировать в мертвых понятиях, ее можно только "открывать и созерцать" в намеках и предчувствиях — в художественных образах, символах. История сознания — это история воображения, "поэтического разума", созидающего символы. Шлегель определяет символическую форму как то, что выражает собой целое, бесконечное, постижимое только символически или аллегорически. Такими символами бесконечного являются минералы, растения, животные, математические фигуры и т.п.: все чувственные явления — это только "буквы", которыми пишет "дух". В романтической среде распространилось воззрение на природу как бессознательный творческий процесс (Шеллинг, Новалис), которому подражает сознательное творчество художника.

Постепенно в романтической философии искусства оформилось представление об особой специфике познания мира художником и об особой ценности этого познания. И среди знаменующих такую специфику черт выступает в первую очередь универсальность художественного познания, направленного безгранично и свободно на "все" внешнее и внутреннее, на "все" их взаимосвязей. Таким образом, речь прежде всего может идти о специфике "предмета" художественного познания — безграничного и универсального, — и в этом отличающегося от материала, познаваемого наукой либо же простым, обыденным воззрением. Во-вторых, речь должна идти о специфике способа художественного познания. Универсальность мира, воплощенная в романтической поэзии или музыке, может быть схвачена и философски. Но, по мысли романтиков, подлинная универсальность не охватывается философской систематикой, ибо сама она есть поэтическое взаимодействие духа и мира. Поэтому Шлегель так настаивает на "снятии" поэзией философии. Такая позиция разделялась всеми романтиками.

С эпохой романтизма началось не только формирование нового мироощущения, но, соответственно, начался распад старых, отживших художественных форм, сформированных в предшествующие столетия. И если романтизму предшествовали стили в искусстве, то романтизм не стиль, "романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля!" Он выделяет следующие черты художественной ситуации, сложившейся в эпоху романтизма: утрата стиля, иррациональная основа художественного творчества, возрастающее в течение всего XIX века чувство покинутости, одиночества творческой души. Вейдле считает, что постепенно с утратой стиля пришло бессилие разных искусств: вначале в архитектуре и прикладных искусствах, затем в музыке, живописи, поэзии и в искусстве слова и пр. Романтизм Вейдле рассматривает как волю к искусству, как осознание необходимости искусства на фоне его утраты, поэтому романтизм — это болезнь, полагает Вейдле. Но болели этой болезнью, признает он, великие души, гении.

В романтизме нашли свое воплощение новые идеи не только относительно природы искусства, особенностей художественного творчества, соотношения философии и искусства, познавательных возможностей последнего, но поставлена проблема формирования целостного мировоззрения, преодолевающего разрыв между отдельными сферами знаний, что получило дальнейшее развитие в последующей теоретической мысли и художественной практике.