В дополнение, а не взамен

Н. Горчаков приводит слова К.С. Станиславского, ска­занные на репетиции «Горя от ума» (1931-1932): «Всей моей системе грош цена, если она не служит практике ре­петиций, воплощению текста пьесы, работе актера над собой и над ролью. Умом ее можно понимать и принимать, по научить себя ею пользоваться - вот в чем вся трудность и в то же время вся ее ценность» (47, стр. 176). Эти слова Станиславского не означают, очевидно, вульгарного прак­тицизма.

Между теорией, даже самой верной, и практикой не­избежна некоторая дистанция. Прохождение ее зависит от умения пользоваться теорией.

Предложенное мною не содержит в существе своем ничего нового. Я предлагаю только обратить внимание на повсеместно распространенное и общеизвестное и условно разъединить обнаруженное для последовательного исполь­зования.

Новизна сводится к раздельному рассмотрению с опре­деленных точек зрения, которые сами по себе также от­нюдь не новы. Я предлагаю на каждой из них задержаться и на время отрешиться, отвлечься от других точек зрения. Ново только это - специальный и неизбежно узкий (сосредоточенный) взгляд на течение взаимодействия между людьми в жизни и на сцене. (Примитивные анало­гии: модница внимательна к одежде, врач занят здоровьем: зубной - сосредоточен на зубах пациента, ларинголог - на горле, окулист - на глазах, каждый отвлекается на какое-то время от всего остального.)

Для такого профессионально узкого взгляда, я полагаю, есть основания. Во-первых, узость взгляда на отдельных этапах профессиональной работы отнюдь не исключает са­мого широкого взгляда в итоге и в целом; во-вторых, со­средоточенность противостоит беглости и предохраняет от поверхностности, и, в-третьих, обзор, при котором взгляд останавливается в последовательном порядке на существен­ном, как раз и есть широкий взгляд.

Кругозор каждого человека неизбежно ограничен, хотя сам он этого может не замечать. Поэтому в режиссерском искусстве важно не просто существование точки зрения на жизнь, изображенную в пьесе, а то, чтобы она открывала действительно важное и чтобы помимо точки зрения, обычно присущей данному режиссеру, он умел пользоваться и другими, в той мере и тогда, когда этого требует дело.

Я предлагаю «точки зрения» на взаимодействия людей не в отрицание и не взамен каких-либо иных, самых широких, свободных, индивидуальных и субъективных, а только и ис­ключительно в дополнение к ним. Они призваны помочь рас­ширению взгляда и обогатить его, а не вытеснить и не подменить его чем-то новым, унифицировано однообразным.

Одному режиссеру свойственно устремлять свое внима­ние преимущественно на внутреннюю, духовную жизнь пер­сонажей - он видит переживания героев будущего спектакля как таковые. Другому столь же свойственно ви­деть в пьесе определенные пространственные положения действующих лиц, ' мизансцены. Таким был, вероятно, В.Э. Мейерхольд; А. Гладков записал его слова: «Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса - это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точней­ший ракурс» (40, стр. 232). Внимание некоторых режиссе­ров сосредоточено, прежде всего, на жанре пьесы, других на быте, на исторической достоверности событий и характеров. А иногда на публицистической актуальности текста или на возможности превратить далекое прошлое в злободневное.

Я думаю, что каждый из этих подходов может быть при померен. Охарактеризованные в предыдущих главах «из­мерения» конкретизируют и переживания, и идею, и тему, и жанр, и быт; они связаны и с положением тела в про­странстве - с ракурсом. Их смысл в том, что они - не общие рассуждения, не мечтания, не мысли сами по себе и не интонации, позы и жесты как таковые. Их назначение связывать самое отвлеченное с самым вещественным, чувственно ощутимым. Причем каждое «измерение» берет и то и другое со своей определенной, условно и временно изолированной точки зрения. Режиссерская и педагогическая практика убедила меня, что, применяя их, можно Вести актера в нужном режиссеру направлении и в то же время не навязывать ему ничего чуждого его индивидуаль­ности. Они предоставляют актеру свободу в границах, прак­тически достаточно широких, и не допускают произвола.

Но, применяя «измерения», нельзя ни на минуту за­пивать, что все они - лишь средства для построения жи­вою взаимодействия образов надлежащего содержания и характера. Если в воображении режиссера ясна цель - «на­тура», которую он хочет воспроизвести, то «измерения» к его услугам. Если же «натуру» он не видит, то «измерения» теряют всякий смысл, как и вообще любые приемы психотехники. Они могут быть полезны, пока и поскольку ре­жиссер озабочен тем, чтобы на сцене происходило подлинное взаимодействие действующих лиц пьесы, и именно оно было таким, а не другим. Впрочем, «измере­ния» могут помочь и в «натуре» увидеть то, что при по­верхностном взгляде ускользает.