Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как противостоять манипуляциям мужчин? Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






В пьесе, в режиссуре, на репетиции. Никакой драмы, ничего волную­щего





 

Никакой драмы, ничего волную­щего

нет ни в чем, кроме чело­веческих

взаимоотношений.

 

Сент-Экзюпери

 

Всякую пьесу можно рассматривать как цепь перестраи­вающихся взаимоотношений между людьми. Экспозиция раскрывает представления действующих лиц друг о друге, сложившиеся к началу событий пьесы; развиваясь, эти со­бытия вынуждают их вступить в борьбу, и тут обнаружива­ется, что исходные и казавшиеся верными представления каждого о другом не соответствуют действительности. Путем более или менее сложных перипетий устанавли­ваются новые представления, и к моменту развязки они выступают как окончательные и вполне обоснованные. В них заключено суждение автора о героях.

Видеть в пьесе борьбу - это значит видеть, что дей­ствующие лица ведут себя не так, как они должны были бы вести себя по представлениям их партнеров; поэтому представления эти неизбежно изменяются, и в этом в значительной степени заключается развитие каждого об­раза; ведь то, что человек собою представляет, определяется его представлениями о других людях.

Все сказанное относится к любому значительному про­изведению драматургии. Взаимоотношения между героями всегда, в сущности, раскрывают представления каждого о многих других, а в идеале - обобщенные представления о человеке вообще. Так представления о партнере, взаимо­отношения с партнером, перестраиваясь по ходу сюжета пьесы, говорят о взаимоотношениях человека с человече­ством. В «социальной» драме это обнажено. Здесь и исход­ные и итоговые представления каждого о партнере типичны для данной общественной среды. Но и тут самые обобщен­ные взаимоотношения всегда предстают как вполне инди­видуальные представления конкретных людей друг о друге.

Если пьесы всегда говорят о взаимоотношениях между людьми и если эти взаимоотношения призваны выражать социальную тему, то, казалось бы, режиссер должен искать в пьесе и строить в спектакле преимущественно позицион­ную борьбу. На практике это привело бы к прямо проти­воположным результатам.



Человек не может не быть озабочен взаимоотноше­ниями с другими людьми; но эти его заботы бывают про­дуктивны, по существу, только когда выражаются в его конкретных делах - в предметной деятельности. Человек же, постоянно хлопочущий о взаимоотношениях, занятый только ими, в сущности, хлопочет о себе. Деятельность того, кто озабочен другими, всегда конкретна, вопросы взаимоотношений как таковые лишь иногда и по острой необходимости выходят в ней на первый план. Поэтому, чтобы создать в спектакле интересные, содержательные об­разы, приходится больше заботиться о том, чтобы кон­фликты на первый взгляд «позиционные» превращать в «деловые», а не наоборот. Тогда взаимоотношения между действующими лицами изменяются и могут доходить до самых широких обобщений не потому, что у них нет других интересов, а потому, что дела их к тому вынуждают. Если действующие лица избегают «позиционной» борьбы, но не могут ее избежать, - она делается значительной и для них и для зрителей. Иначе говоря, сцены позиционных столк­новений уместны и художественно целесообразны в спек­такле, если они назрели и их отсутствие невозможно для данных действующих лиц в данных обстоятельствах. Так, «Тартюф» в МХАТ начинался с острейшей «позиционной» борьбы. Покидая дом, г-жа Пернель (мать Оргона) «ставила на место» всех, кто пытался удержать ее. Ее аргументация давала понять зрителям экспозицию пьесы, а то, что об­становка созрела для острого «позиционного» столкнове­ния, вводило в напряженную атмосферу непримиримых противоречий. (Репетиции этой сцены у Станиславского описаны В.О. Топорковым. - 147, стр. 145.)

В спектакле, переполненном «позиционными» конфлик­тами, действующие лица повышенно чувствительны или даже сентиментальны, круг интересов каждого узок, обще­ственная значимость их борьбы невелика. В спектакле, ли­шенном позиционных столкновений, персонажи - бездушные педанты, у них нет той человеческой заинтере­сованности, какая свойственна реальному живому человеку. Поэтому на репетициях важно строго разграничивать эпи­зоды «деловой» и «позиционной» борьбы. Неопределенность границ между теми и другими ведет к неопределенности предмета и темы эпизода. Тогда сцена, роль играются не так, как того требует толкование пьесы, а так, как «удобнее» данному актеру произносить данный текст. Актеры любят использовать его для «позиционной» борьбы, поскольку в ней легче показать свою эмоциональность.

В каких именно обстоятельствах и какие именно «пози­ционные» конфликты возникают между людьми - это зави­сит от того, какие представления друг о друге у них сложились к началу событий пьесы. Поэтому на репетициях, пока у актеров еще нет тех представлений о партнерах, какие должны быть у образов спектакля, может помочь осторожное использование позиционных мотивов. Иначе говоря, допус­кать «позиционную» борьбу целесообразно, только когда она подготовлена предшествовавшим развитием событий, и только такую, какая неизбежно произойдет между данными действующими лицами вследствие этих событий.



Большинству актеров легче всех других даются наступ­ления разновидности «ставить на место». Но, употреблен­ные не к месту, они ведут не к воплощению сюжета и темы пьесы, а часто в противоположном направлении. Вместо толкования пьесы получается искажение жизни, изображен­ной в ней. Если, например, герои пьес Чехова «Чайка» и «Три сестры» беспрерывно ругаются и откровенно унижают один другого, поверить в принадлежность их к той среде, из которой их взял автор, невозможно (быть может, во­преки намерениям театра); вслед за этим теряет убедитель­ность и сюжет. С другой стороны, мотивированное и экономное использование «позиционной» борьбы ведет к выработке и воплощению установившихся взаимоотноше­ний между образами спектакля. Если уже на репетициях актер только тогда, когда нужно, и только того, кого нужно, «ставит на место» («унижая его» или «возвышая себя») и «приближает к себе» («унижая себя» или «возвышая его»), то неизбежно обнаруживается, что у него уже есть опреде­ленные взаимоотношения с партнерами.

В следующих главах мы обратимся к тому, при каких сложившихся взаимоотношениях, какие позиционные столкновения и мотивы психологически возможны и наибо­лее вероятны.









Date: 2015-09-22; view: 50; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2018 year. (0.012 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию