Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






В пьесе, в режиссуре, на репетиции. Никакой драмы, ничего волную­щего





 

Никакой драмы, ничего волную­щего

нет ни в чем, кроме чело­веческих

взаимоотношений.

 

Сент-Экзюпери

 

Всякую пьесу можно рассматривать как цепь перестраи­вающихся взаимоотношений между людьми. Экспозиция раскрывает представления действующих лиц друг о друге, сложившиеся к началу событий пьесы; развиваясь, эти со­бытия вынуждают их вступить в борьбу, и тут обнаружива­ется, что исходные и казавшиеся верными представления каждого о другом не соответствуют действительности. Путем более или менее сложных перипетий устанавли­ваются новые представления, и к моменту развязки они выступают как окончательные и вполне обоснованные. В них заключено суждение автора о героях.

Видеть в пьесе борьбу - это значит видеть, что дей­ствующие лица ведут себя не так, как они должны были бы вести себя по представлениям их партнеров; поэтому представления эти неизбежно изменяются, и в этом в значительной степени заключается развитие каждого об­раза; ведь то, что человек собою представляет, определяется его представлениями о других людях.

Все сказанное относится к любому значительному про­изведению драматургии. Взаимоотношения между героями всегда, в сущности, раскрывают представления каждого о многих других, а в идеале - обобщенные представления о человеке вообще. Так представления о партнере, взаимо­отношения с партнером, перестраиваясь по ходу сюжета пьесы, говорят о взаимоотношениях человека с человече­ством. В «социальной» драме это обнажено. Здесь и исход­ные и итоговые представления каждого о партнере типичны для данной общественной среды. Но и тут самые обобщен­ные взаимоотношения всегда предстают как вполне инди­видуальные представления конкретных людей друг о друге.

Если пьесы всегда говорят о взаимоотношениях между людьми и если эти взаимоотношения призваны выражать социальную тему, то, казалось бы, режиссер должен искать в пьесе и строить в спектакле преимущественно позицион­ную борьбу. На практике это привело бы к прямо проти­воположным результатам.



Человек не может не быть озабочен взаимоотноше­ниями с другими людьми; но эти его заботы бывают про­дуктивны, по существу, только когда выражаются в его конкретных делах - в предметной деятельности. Человек же, постоянно хлопочущий о взаимоотношениях, занятый только ими, в сущности, хлопочет о себе. Деятельность того, кто озабочен другими, всегда конкретна, вопросы взаимоотношений как таковые лишь иногда и по острой необходимости выходят в ней на первый план. Поэтому, чтобы создать в спектакле интересные, содержательные об­разы, приходится больше заботиться о том, чтобы кон­фликты на первый взгляд «позиционные» превращать в «деловые», а не наоборот. Тогда взаимоотношения между действующими лицами изменяются и могут доходить до самых широких обобщений не потому, что у них нет других интересов, а потому, что дела их к тому вынуждают. Если действующие лица избегают «позиционной» борьбы, но не могут ее избежать, - она делается значительной и для них и для зрителей. Иначе говоря, сцены позиционных столк­новений уместны и художественно целесообразны в спек­такле, если они назрели и их отсутствие невозможно для данных действующих лиц в данных обстоятельствах. Так, «Тартюф» в МХАТ начинался с острейшей «позиционной» борьбы. Покидая дом, г-жа Пернель (мать Оргона) «ставила на место» всех, кто пытался удержать ее. Ее аргументация давала понять зрителям экспозицию пьесы, а то, что об­становка созрела для острого «позиционного» столкнове­ния, вводило в напряженную атмосферу непримиримых противоречий. (Репетиции этой сцены у Станиславского описаны В.О. Топорковым. - 147, стр. 145.)

В спектакле, переполненном «позиционными» конфлик­тами, действующие лица повышенно чувствительны или даже сентиментальны, круг интересов каждого узок, обще­ственная значимость их борьбы невелика. В спектакле, ли­шенном позиционных столкновений, персонажи - бездушные педанты, у них нет той человеческой заинтере­сованности, какая свойственна реальному живому человеку. Поэтому на репетициях важно строго разграничивать эпи­зоды «деловой» и «позиционной» борьбы. Неопределенность границ между теми и другими ведет к неопределенности предмета и темы эпизода. Тогда сцена, роль играются не так, как того требует толкование пьесы, а так, как «удобнее» данному актеру произносить данный текст. Актеры любят использовать его для «позиционной» борьбы, поскольку в ней легче показать свою эмоциональность.

В каких именно обстоятельствах и какие именно «пози­ционные» конфликты возникают между людьми - это зави­сит от того, какие представления друг о друге у них сложились к началу событий пьесы. Поэтому на репетициях, пока у актеров еще нет тех представлений о партнерах, какие должны быть у образов спектакля, может помочь осторожное использование позиционных мотивов. Иначе говоря, допус­кать «позиционную» борьбу целесообразно, только когда она подготовлена предшествовавшим развитием событий, и только такую, какая неизбежно произойдет между данными действующими лицами вследствие этих событий.



Большинству актеров легче всех других даются наступ­ления разновидности «ставить на место». Но, употреблен­ные не к месту, они ведут не к воплощению сюжета и темы пьесы, а часто в противоположном направлении. Вместо толкования пьесы получается искажение жизни, изображен­ной в ней. Если, например, герои пьес Чехова «Чайка» и «Три сестры» беспрерывно ругаются и откровенно унижают один другого, поверить в принадлежность их к той среде, из которой их взял автор, невозможно (быть может, во­преки намерениям театра); вслед за этим теряет убедитель­ность и сюжет. С другой стороны, мотивированное и экономное использование «позиционной» борьбы ведет к выработке и воплощению установившихся взаимоотноше­ний между образами спектакля. Если уже на репетициях актер только тогда, когда нужно, и только того, кого нужно, «ставит на место» («унижая его» или «возвышая себя») и «приближает к себе» («унижая себя» или «возвышая его»), то неизбежно обнаруживается, что у него уже есть опреде­ленные взаимоотношения с партнерами.

В следующих главах мы обратимся к тому, при каких сложившихся взаимоотношениях, какие позиционные столкновения и мотивы психологически возможны и наибо­лее вероятны.







Date: 2015-09-22; view: 64; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2019 year. (0.011 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию