Статья вторая дилетанты-романтики 4 page

Критик в таком и в подобных этому случаях обязан только засвидетельствовать факт с точки, указанной художническим намеком, и затем имеет право опять пойти путем жизненного вопроса, то есть может углубляться в корни, в причины того, почему неполно разрешен вопрос или почему уклонилось от обычного решения искусство, которое одно имеет право и полномочие разрешать, то есть воплощать вопросы. Тем более должен идти таким путем критик, что обязан помнить, как технические требования, требования вкуса в разные эпохи изменялись, как многое, что современники считали у великих мастеров ошибками, потомки признали за достоинства, и наоборот.

Естественно также, что, когда произведения второстепенные, говоря геологически: вторичного образования — правильно или неправильно развивают задачи, перешедшие к ним от рожденных созданий искусства, или когда задевают они еще не тронутые стороны жизненного вопроса, критика или возводит их к настоящим источникам, к идеям первостепенных произведений, и говорит о них не иначе, как связывая с сими последними, или силами отрицательными, ей данными, борется с их ложью в поставлении и разрешении живых вопросов. В этом случае, не будучи в силах создать сама ясное художественное представление вопроса (единственная форма его разрешения), критика делает, по крайней мере, то, что может, указывая, почему жизненно-художественный вопрос поставлен или разрешен неправильно.

На это она имеет полномочие, ибо пульс ее бьется в один такт с пульсом жизни, и всякая разладица с этим тактом ей слышна. Только руководить жизнь она не может, ибо руководит жизнь единое творчество, этот живой фокус высших законов самой жизни.

Такое значение критики как одной из жизненных сил было бы совершенно несовместно с понятием о чисто технических задачах. <...>

Для того чтобы вера была живою верою, нужно верить в непреложность, непременность, единство того, во что веришь. Даже и сегодня нельзя верить в то, что, по собственному нашему познанию, окончит бытие свое завтра, то есть верить как в нечто непреложное.

Само историческое чувство восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило его историческое воззрение.

Историческое чувство разбило тот условный, рациональный идеал, до которого развилось человечество в XVIII веке, разбило последние грани этого рассудочного мышления, разбило в той области, которой в особенности касается это рассуждение,— искусственно сложившиеся эстетические требования; но это нисколько не значит, чтобы на место их оно поставило эстетическое безразличие, чтобы оно признало, например, одинаковость прав китайской драмы и Шекспира или (что почти все равно) ходульного французского классицизма и Шекспира. Оно возвратило только всему прекрасному его законное место во имя того, что во все времена и у всех народов (кроме Китая и племен без памяти, без преданий и без законов) душа человеческая постоянно высказывала одни и те же требования, одни и те же стремления. Оно засвидетельствовало, что искусство всегда являлось с своими отзывами на эти требования и стремления, отзывами или лучшими в простоте своей, в безличном, растительном творчестве народных песен, полных силы, красоты и свежего благоухания, или глубоко обдуманными и хотя менее яркими, но столь же вдохновенными в поэзии художественной. Оно вывело, одним словом, то положение, что везде, где была жизнь, была и поэзия; везде, где была поэзия, была она настоящая, высказывавшая стремления души человеческой к высшему, совершенному, прекрасному, всегда как нравственно, так и эстетически одинаково понимаемому; что идеал, одним словом, не развивается. Идеал может быть затерян, храним под спудом в ожидании его яркого рассвета; и тогда «сидящие во тьме и сени смертной» ищут его ощупью и возвращаются к сознанию его многотрудным путем отрицаний всего того, что не есть он (путь, так сказать, мифологический); но сам идеал остается всегда один и тот же, всегда составляет единицу, норму души человеческой.

Иначе — нет истории, а есть какое-то бессмысленное мелькание китайских теней.

Иначе — нет искусства, а есть только раболепное служение всякой жизни и повторение ее случайных явлений — на полотне ли, в мраморе, ли, в слове ли; повторение, которое как таковое и не нужно; повторение, которое действительно не может ни быть так вкусно, ни так удовлетворять, как живое явление, ибо его нельзя съесть, ощупать и т. д.

А между тем именно к таковой, постыдной точке созерцания приводится формула, признающая развитие идеала, то есть, откровеннее говоря, несуществование идеала.

К результатам, не менее безотрадным и хотя не столь постыдным, но узким и ограниченным, приводит формула, когда, не в силах вынести вечного вращения, вечного развития, она ставит геркулесовы столпы в данную последнюю минуту, говоря:' «hie locus — hie saltus! то, что есть, то разумно!» («was ist — ist vernunftig»).

Начать с того, что тут есть явное самообманывание, хотя, как уже было показано, такое самообманывание свойственно душе человеческой. Последствием условно принятого идеала будет казнь всего того, что не есть он, то есть всего того, что не есть произвольно остановленная минута, а потом, разумеется, казнь его самого, этого условно принятого новым столь же условно принятым. Стало быть, это — sub alia forma * — та же точка зрения XVIII столетия, та же теория, разбитая тогда, разбиваемая и теперь историческим чувством.

Отсюда мы можем вывести определение исторического чувства уже как сознания цельности души человеческой и единства ее идеала, сознания, которым обусловлена вера в органическое единство жизни, вера в историю.

Вот определение, извлекаемое из первого совершенно правильного приема исторической критики, приема, из основ которого не исключается эстетическое чувство и перед которым Шекспир, например, велик не только как представитель общегерманского мира, но и как великий поэт души человеческой, французская трагедия остается фальшью перед искусством и ложью на.душу человеческую, <...> хотя на эффектных тирадах ее, несомненно, воспитывались известные героические движения души. Не исключается равномерно из основ этого приема способность равного сочувствия всему прекрасному, в какие бы времена и у каких бы народов оно ни явилось, разумеется, с приложением общего критериума души человеческой и с началами суда по степени приближения к этому критериуму или удалению от него.

1) Одним словом, жизнь, с которою историческое чувство привело в органическую связь всю духовную деятельность, принимается за пояснение, а не за закон изящного. Искусство, по сущности своей идеальное, судится с точки зрения идеала жизни, а не явлений ее, ибо оно, как уже достаточно развивал я в статье «О правде и искренности в искусстве», само есть свет в отношении к явлениям. Озарить своим светом сферу более широкую, нежели сфера самых явлений, оно не может, или другими словами говоря: оно, как дело человеческое, отражает в идеальном просветлении только то,' что жизнь сама даст и дать может, но, как лучшее из дел человеческих, стало быть, наиболее руководимое сознанием вечного критериума, вечной душевной единицы, оно становится в отрицательное или положительное отношение к жизни, смотря по отношению самой жизни к вечным законам.

2) Создания искусства, как видимые выражения внутреннего мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности. Во всяком случае, субъективное ли, объективное ли так называемое творчество есть в творящей силе результат внутреннего побуждения творить, то есть выражать в образах прирожденные стремления или благоприобретенные созерцания своего внутреннего мира. И даже границы между творчеством субъективным и творчеством объективным не могут быть резхо определены: наблюдениями биографов и исследованиями критиков-психологов доказана во многих уже случаях связь созданий с личною жизнию творцов, да оно иначе и быть не может: что б ни выражал человек, он выражает только самого себя; что б ни созерцал он, он созерцает не иначе, как чрез призму своего внутреннего мира. Субъективнейшие ли из созданий Байрона, объективнейшие ли из типов Шекспира — равно обязаны бытием своим внутреннему побуждению творчества. Те и другие равно не хотят собою что-либо намеренно сказать, а если и говорят, так вот что: «Берите нас, каковы мы родились; берите нас, как примете вы орла, любящего скалы и утесы, как примете вы голубой василек в широком желтоводном море колыхающейся ржи; мы вас ничему не учим и ни в чем не виноваты; мы дети любви наших творцов, плот от плоти их, кровь от крови; нас, как мать, выносила в себе их натура, и мы рождены, как рождены вы сами, а не сделаны, как сделаны предметы вашей роскоши и вашего испорченного вкуса. Примите нас, если мы родились и не совсем доношенные, примите нас, если мы родились даже с какими-либо органическими недостатками; примите нас, потому что и такими-то нас вам не сделать, потому что есть тайна в нашем рождении, тайна, которой вы не исследуете. Мы не то, что сама жизнь, ибо мы не сколки с нее: жизнь сама по себе, но мы так же самостоятельны и необходимы и живы, как самостоятельны и необходимы и живы ее явления. Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете, и это — единственный признак нашего таинственного происхождения. Мы ваши старые знакомцы, нас целый мир, мир явно видимый, бесспорно существующий, чуть что не осязаемый».

3) Не говоря ничего намеренно, произведения искусства, как живые порождения жизни творцов и жизни эпохи, выражают собою то, что есть живого в эпохе, часто как бы предугадывают вдаль, разъясняют или определяют смутные вопросы. Дознано, кажется, несомненными опытами, что все новое вносятся в жизнь только искусством: оно одно воплощает в своих созданиях то, что невидимо присутствует в воздухе. Искусство заранее чувствует приближающееся будущее, как птицы заранее чувствуют грозу или вёдро; все, что есть в воздухе эпохи, свое или наносное, постоянное или преходящее, отразится в фокусе искусства и отразится так, что всякий почувствует правду отражения: всякий будет дивиться, как ему самому эта правда не предстала так же ярко.

4) В мире искусства есть такие же допотопные образования и такие же допотопные творения, как в мире органическом. Мысль до своего полного художественного воплощения проходит несколько индийских аватар и потом уже отливается в цельную, соразмерную, живую и могущую жить форму. Элементы цельного художественного мира слагаются задолго прежде.

5) Когда искусство уловит окончательно вечнотекущую струю жизни и отольет известный момент ее в вековечную форму, эта отлитая искусством форма, по идеальной красоте своей, имеет в себе неотразимое обаяние, покоряет себе почти деспотически сочувствие, так что целые эпохи живут, так сказать, под ярмом тех или других произведений искусства, с которыми связываются для них идеалы красоты, добра и правды. Естественно, что, с одной стороны, влияние отлитых художеством форм выразится во множестве подражаний, в работе по этим формам. Естественно, с другой стороны, и то, что анализ идеалов доведет многих до одних голых, отвлеченных мыслей, которые извлекаются анатомическим ножом из живых произведений, что самые эти отвлеченные мысли станут, в свою очередь, основами для работ. Являются, одним словом, или копировки с натуры в манере известного художника, с его красками, или вариации на темы, извлеченные анализом из созданий искусства. Так бывает всегда. Долгий след оставляют по себе произведения искусства, долгий след в письменности, в чувствованиях, в нравах общества, долгий до того, что почти всегда бывает минута застарелого тяготения не их самих, конечно, ибо они ни в чем не виноваты, а мертвой копировки в их манере или вариаций на сухие темы из них извлеченные, и так идет до тех пор, пока нового мира не вызовет из небытия искусство, нового слова не скажет, нового толчка не сообщит. <...>

Текст печатается по изд.: Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967, с. 124—129, 150—155.

А. А. ГРИГОРЬЕВ. ПОСЛЕ «ГРОЗЫ» ОСТРОВСКОГО. ПИСЬМА К ИВАНУ СЕРГЕЕВИЧУ ТУРГЕНЕВУ (I860).