А. Идеал как таковой

1. Прекрасная индивидуальность

<•«> Одним словом, искусство призвано постигать и изображать внешнее бытие в его явлении как нечто истинное, то есть в его соответствии соразмерному самому себе, сущему в себе и для себя содержанию. Истинность искусства, следовательно, не должна быть голой правильностью, чем ограничивается так называемое подражание природе. Внешний элемент искусства должен согласовываться с внутренним содержанием, которое согласуется в себе с собою и именно благодаря этому может обнаруживаться во внешнем элементе в качестве самого себя.

Ь) Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает явление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения. Можно назвать это лестью искусства, подобно тому как говорят о портретистах, что они льстят своему оригиналу. Но даже портретист, который меньше всего имеет дело с художественным идеалом, должен льстить в этом смысле, то есть должен отбросить все внешние подробности в фигуре и выражении, в форме, цвете и чертах, устранить исключительно природную сторону на* шего несовершенного существования — волоски, поры, царапины, пятнышки на коже и т. п. и должен постичь и передать рисуемую им натуру в ее всеобщем характере, в ее пребывающем духовном своеобразии. Одно дело — передать лицо спокойно сидящего перед портретистом человека в тех поверхностных и внешних чертах, которые представляются именно в данный момент, и совершенно другое дело — изобразить его истинные черты, выражающие саму душу данного человека.

Ибо для идеала требуется, чтобы внешняя форма сама по себе соответствовала душе. Например, вошедшие в последнее время в моду так называемые живые картины целесообразно и удовлетворительно подражают знаменитым шедеврам искусства, правильно отображают второстепенные детали, драпировку и т. д., но для духовного выражения фигур они довольно часто пользуются обыденными лицами, и это портит действие этих картин. Напротив, у рафаэлевских мадонн формы лица, щек, глаз, носа, рта, взятые как формы вообще, уже соответствуют блаженной, радостной и вместе с тем благоговейной и смиренной материнской любви. Можно было бы сказать, что все матери способны к такому чувству, однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души.

с) В этом сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием, и состоит природа идеала в искусстве. Это сведение к внутреннему началу не доходит до всеобщего в абстрактной форме, не достигает своей крайней точки — мысли, а останавливается на полпути, ограничиваясь полным совпадением внутреннего и внешнего элемента.

Идеал представляет собой отобранную из массы единично-стей и случайностей действительность, поскольку внутреннее начало проявляется в этом внешнем существовании как живая индивидуальность. Ибо индивидуальная субъективность, носящая внутри себя субстанциальное содержание и заставляющая его внешне проявляться в ней самой, занимает срединное положение. Субстанциальное содержание еще не может выступить здесь абстрактно в его всеобщности, само по себе, а остается замкнутым в индивидуальности и представляется сплетенным с определенным существованием, которое со своей стороны, освобожденное от конечной обусловленности, сливается в свободной гармонии с внутренней жизнью души. ■<...>

3. Действие b) Действующие индивиды

Наконец, мы можем по примеру античных авторов обозначить словом яайод те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе, в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой в ее сокровеннейших глубинах. Это слово с трудом поддается переводу, ибо слову «страсть» всегда сопутствует представление о ничтожном, низком, и мы требуем, чтобы человек не поддавался своей страсти. Пафос мы понимаем здесь в высшем, более всеобщем смысле, без этого оттенка чего-то капризного, достойного порицания и т. д. Так, например, святая любовь Антигоны к брату представляет собой пафос в этом греческом значении слова. Пафос в указанном смысле представляет собой оправданную в самой себе силу души, существенное содержание разумности и свободной воли. Орест, например, убивает свою мать, побуждаемый не таким внутренним движением души, которое мы назвали бы страстью, но пафос, побуждающий его к действию, хорошо обдуман и носит совершенно осмысленный характер.

Поэтому мы не можем сказать что боги обладают пафосом. Они представляют собой лишь всеобщее содержание того, что вынуждает отдельного человека к решениям и действиям. Боги же как таковые продолжают пребывать в присущем им спокойствии и бесстрастности, а если случается, что они начинают ссориться и спорить между собой, то они не относятся к этому серьезно или же спор их имеет какой-то всеобщий символический смысл, как всеобщая война богов. Мы поэтому должны употреблять понятие пафоса лишь применительно к поступкам человека и понимать под ним существенное разумное содержание, которое присутствует в человеческом «я», наполняя и проникая собою всю душу.

Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. Каждый знает ценное и разумное начало, заключенное в содержании подлинного пафоса, и поэтому он признает его. Пафос волнует, потому что в себе и для себя он является могущественной силой человеческого существования.

В этом отношении внешняя обстановка, окружающая природа и ее пейзаж должны выступать лишь как нечто подчиненное, второстепенное, имеющее своим назначением поддержать действие пафоса. Поэтому природу следует использовать, по существу, как нечто символическое, и из нее самой должен прозвучать тот пафос, который составляет настоящий предмет художественного изображения. Ландшафтная живопись, например, уже сама по себе является менее значительным жанром, чем историческая, но даже там, где она выступает самостоятельно, она должна служить отзвуком всеобщего чувства и обладать формой пафоса.

В этом смысле часто говорят, что искусство должно трогать. Но если мы признаем этот основной принцип, то возникает следующий существенный вопрос: что именно в искусстве должно вызывать это чувство? Растроганность как чувство в общем представляет собой участие, и людей, особенно современных людей, очень легко растрогать. Однако такие слезы недорого стоят. В искусстве же нас должен трогать лишь истинный в самом себе пафос.

Поэтому пафос ни в комедии, ни в трагедии не должен быть чистым безумием и субъективной причудой. <...>

Мы считаем, что всякому человеческому сердцу доступны все виды пафоса, все мотивы тех нравственных сил, которые практически определяют действия людей. <...>

Если мы поставим вопрос, каков объем пафоса, доступного художественному изображению, то должны ответить, что число таких субстанциальных моментов воли ничтожно, их объем незначителен. Опера в особенности хочет и должна держаться ограниченного круга таких моментов, и мы все снова и снова слушаем жалобы и ликования, вызванные неудачами и удачами любви, славы, чести, героизма, дружбы, материнской любви, любви детей и супружеской преданности и т. д.

Такой пафос требует по своему существу подробного и обстоятельного изображения. В нем должна раскрываться богатая в самой себе душа, которая вкладывает в свой пафос всю полноту своих внутренних переживаний и не остается сосредоточенной и интенсивной, но проявляет себя экстенсивно и поднимается до вполне развитой формы. Художественные произведения значительно отличаются друг от друга тем, что в одних преобладает внутреннее сосредоточение, а в других — раскрытие характера, и отдельные народы также существенно различаются между собой в этом отношении.

<...> Индивидуальный дух, в котором воплощается пафос, должен быть наполненным в себе духом, способным шириться и высказывать свое чувство.

Гёте и Шиллер и в этом отношении образуют разительную противоположность. Гёте менее патетичен, чем Шиллер, и у него более интенсивный способ изображения. В особенности в своей лирике он более сдержан; его песни, как это подобает песням, дают нам заметить, чего они хотят, не вполне раскрывая свое содержание. Напротив, Шиллер любит развернуть свой пафос пространно и с большой ясностью и силой выражения. <...>

Итак, чтобы быть в самом себе конкретным, как этого требует идеальное искусство, пафос должен быть изображен как пафос богатого и цельного духа. Это приводит нас к третьей стороне действия, к более подробному рассмотрению характера.

с) Характер

Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности, в которой они выступают как движущий пафос. Всеобщее содержание этих сил должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность. Такой целостностью является человек в своей конкретной духовности и субъективности, цельная человеческая индивидуальность как характер. Боги становятся человеческим пафосом, а пафос в конкретной деятельности и есть человеческий характер.

Благодаря этому характер составляет подлинное средоточие идеального художественного изображения, поскольку он соединяет в себе рассмотренные выше стороны в качестве моментов своей целостности. Ибо идея как идеал, то есть как воплощенная для чувственного представления и созерцания действующая и осуществляющая себя в своей активности идея, образует в своей определенности соотносящуюся с собой субъективную единичность. Однако подлинно свободная единичность, как ее требует идеал, должна показать себя не только всеобщностью, но также конкретной особенностью и единым опосредствованием и взаимопроникновением этих сторон, которые для себя самих существуют как единство. Это составляет целостность характера, идеал которого состоит в богатой силе субъективности, объединяющей себя внутри себя. В этом отношении мы должны рассмотреть характер с трех сторон:

во-первых, как целостную индивидуальность, как богатство характера внутри себя;

во-вторых, эта целостность должна выступать как особенность, и характер должен являться как определенный характер;

в-третьих, характер (как нечто единое в себе) смыкается с этой определенностью как с самим собою в своем субъективном для-себя-бытии и благодаря этому должен осуществить себя как твердый внутри себя характер.

Разъясним теперь и сделаем более доступным для представления эти абстрактные определения мысли.

а. Раскрываясь в пределах полной индивидуальности, пафос вследствие этого перестает быть в своей определенности единственно интересным предметом художественного изображения, а становится лишь одной стороной — хотя и одной из главных сторон — действующего характера. Человек носит в себе в качестве своего пафоса не одного бога. Душа человека велика и обширна, истинный человек носит в себе много богов, и он замыкает в своем сердце все силы, разбросанные в кругу богов; весь Олимп собран в его груди. В этом смысле воскликнул один древний писатель: «О человек! из своих страстей ты сотворил себе богов». И в самом деле, чем культурнее становились греки, тем более увеличивалось число их богов, тогда как их ранние боги были еще примитивными и неразвитыми и не отличались индивидуальностью и определенностью.

В таком богатстве и должен обнаруживаться характер. Интерес, проявляемый нами к характеру, в том и состоит, что, обнаруживая эту целостность, характер все же остается в этой полноте самим собою, завершенным в себе субъектом. Если характер изображается не в этой завершенности и субъективности, а является игралищем лишь одной страсти, то он выступает как существующий вне себя или безрассудный, слабый и бессильный характер. Ибо слабость и бессилие индивидов в том и состоят, что содержание этих вечных сил не проявляется в них как наиболее самобытная принадлежность их существа, как предикаты, присущие им как субъектам этих предикатов.

У Гомера, например, каждый герой представляет собой живую совокупность свойств и черт характера. Ахилл является самым юным героем, но его юношеской силе свойственны и другие подлинно человеческие качества, и Гомер раскрывает перед нами это разнообразие черт его характера, ставя его в различнейшие ситуации. Ахилл любит свою мать Фетиду, он плачет о Бризеиде, когда ее отнимают у него, и его оскорбленная честь побуждает его вступить с Агамемноном в спор, составляющий исходный пункт всех дальнейших событий, изображаемых в «Илиаде». При этом он является самым верным другом Пат-рокла и Антилоха, а также цветущим, пламенным юношей, быстроногим, храбрым, полным благоговения перед страстью; верный Феникс, доверенный его слуга, лежит у его ног, и на торжестве погребения Патрокла он оказывает старцу Нестору величайшие почести. Вместе с тем Ахилл показывает себя раздражительным, вспыльчивым, мстительным и полным самой беспощадной жестокости по отношению к врагу, когда он привязывает убитого Гектора к своей колеснице и, носясь на ней, трижды волочит труп вокруг Троянских стен. Однако, когда старый Приам приходит к нему в шатер, он смягчается, вспоминает оставленного им дома своего старого отца и протягивает плачущему царю руку, убившую его сына. Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторонность благородной человеческой натуры раскрывает все свое богатство в этом одном индивиде.

Так же обстоит дело и с остальными гомеровскими характерами. Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха, каждый из них является целым самостоятельным миром, полным, живым, человеком, а не аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера. <...>,

Только такая многосторонность придает характеру живой интерес. Вместе с тем эта полнота должна выступать слитой в единый субъект, а не быть разбросанностью, поверхностностью и просто многообразной возбудимостью, как мы это видим у детей, которые все хватают руками и на короткое время заинтересовываются и начинают играть этими новыми вещами, но лишены характера. В противоположность этому характер должен проникнуть в разнообразный мир человеческой души и быть в нем, наполнить им самого себя, но в то же время он не должен останавливаться на этом. Напротив, во всей этой совокупности интересов, целей, свойств и черт характера он должен сохранить сосредоточенную в себе и не утраченную субъективность.

Для изображения такого цельного характера больше всего подходит эпическая поэзия, меньше — драматическая и лирическая.

р. На этой целостности как таковой искусство еще не может остановиться. Нам важен идеал в его определенности, вследствие чего возникает более строгое требование, чтобы характер был особенным и индивидуализированным. Действие, особенно в его конфликтах и реакциях, предъявляет требование, чтобы образ был ограниченным и определенным. Поэтому-то драматические герои большей частью проще внутри себя, чем эпические образы. Более твердая определенность получается благодаря особенному пафосу, который становится заметной и существенной чертой характера, ведущей к определенным целям, решениям и поступкам. Однако если ограничение доводится до того, что индивид опустошается, превращается лишь в абстрактную форму определенного пафоса, например любви, чести и т. п., то вследствие этого теряется всякая жизненность и субъективность и изображение, в котором преобладает лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, малосодержательным и холодным. Поэтому, хоти в особенности характера одна главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться жизненность и полнота, так что индивид имеет возможность показывать себя с различных сторон, вступать в разнообразные ситуации и раскрывать в многообразных проявлениях богатство развитой в себе внутренней жизни.

Такой жизненностью обладают трагические образы Софокла, несмотря на их простой внутри себя пафос. Их можно сравнить в их пластической замкнутости со статуями, потому что скульптура также способна выражать многосторонность характера, несмотря на свою определенность. Хотя скульптура, в противоположность бурной страсти, набрасывающейся всей своей силой лишь на один момент, изображает в своем тихом безмолвии сильную нейтральность, спокойно замыкающую все силы внутри себя, однако это незамутненное единство не останавливается на абстрактной определенности, а дает нам предчувствовать в своей красоте колыбель всего иного как непосредственную возможность перехода в самые разнообразные отношения. Мы видим в подлинных образах скульптуры спокойную глубину, заключающую в себе возможность осуществления всех сил.

От живописи, музыки и поэзии мы должны требовать внутреннего многообразия характера в еще большей степени, чем от скульптуры, и подлинные художники всех времен давали нам такое многообразие. Например, главным пафосом Ромео в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» является любовь. Однако мы видим его в самых различных отношениях к родителям, друзьям, к пажу; мы видим, что в защиту своей чести он вступает в спор с Тибальдом и вызывает его на дуэль, что он благоговейно и доверчиво относится к монаху и, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд; и во всех положениях он остается достойным, благородным и глубоко чувствующим человеком.

Точно так же Джульетта находится в многообразных отношениях с отцом, с матерью, с няней, с графом Парисом, с патером. Она одинаково глубоко погружена как в себя, так и в каждую из этих ситуаций, и весь ее характер проникнут лишь одним чувством, любовной страстью, которая глубока и широка, как беспредельное море, так что Джульетта может с полным правом сказать: чем больше я даю, тем больше у меня остается — и то и другое бесконечно.

Поэтому, хотя художественное произведение должно изображать лишь один пафос, он должен раскрываться как богатство изображаемого лица внутри себя самого. Это верно даже по отношению к лирическим произведениям, где пафос не может стать действием в конкретных условиях. И здесь пафоо должен проявляться как внутреннее состояние вполне развитой души, которая может раскрыться со всех сторон, во всех обстоятельствах и ситуациях. Живое красноречие, воображение, схватывающее любой предмет, превращающее прошлое в настоящее, умеющее использовать всю внешнюю обстановку для символического выражения внутренней жизни, не боящееся глубоких объективных мыслей и развертывающее в них обширный, далеко идущий, ясный, достойный и благородный дух,—• это богатство характера, выражающего свой внутренний мир, должно найти свое место и в лирике.

Такая многосторонность в пределах единой господствующей определенности может казаться непоследовательностью, если смотреть на нее глазами рассудка. Ахилл, например, основную черту благородного героического характера которого составляет прекрасная юношеская сила, мягкосердечен по отношению к отцу и другу, и может возникнуть вопрос, как это возможно, что тот же самый Ахилл жестоко, мстительно волочит Гектора вокруг стен Трои. Подобную непоследовательность мы можем найти и у Шекспира. Его шуты почти всегда остроумны и полны гениального юмора. И можно спросить: каким образом такие остроумные лица доходят до такого глупого поведения? Рассудок хочет выделить для себя абстрактно лишь одну сторону характера и сделать ее единственным правилом для всего человека. Все, что сталкивается с таким господством односторонности, представляется рассудку простой непоследовательностью. Но для того, кто постигает разумность целостного внутри себя и потому живого характера, эта непоследовательность как раз и составляет последовательность и согласованность. Ибо чел„овек отличается тем, что он не только носит в себе противоречие многообразия, но и переносит это противоречие и остается в нем равным и верным самому себе.

Поэтому характер должен слить свою особенность со своей субъективностью. Он должен быть определенным образом и в этой определенности обладать силой и твердостью единого пафоса, остающегося верным самому себе. Если человек не имеет в себе такого единого центра, то различные стороны его многообразной внутренней жизни распадаются и предстают лишенными всякого смысла. Быть в единстве с собою — именно это является в искусстве тем бесконечным и божественным началом, которое индивидуальность заключает в себе. С этой стороны твердость и решительность являются важным моментом идеального изображения характера. Как мы уже коснулись этого выше, твердость характера возникает благодаря тому, что всеобщность сил проникается особенностью индивида и в этом единении становится единой внутри себя, соотносящейся с собой субъективностью и единичностью.

Но, выдвигая такое требование, мы должны все же выступить против многих явлений преимущественно новейшего искусства.

В «Сиде» Корнеля, например, коллизия между любовью и честью проведена блестяще. Нет сомнения, что такой различный в самом себе пафос может вести к конфликтам. Но если подобный пафос сообщается в качестве внутренней борьбы одному и тому же характеру, то хотя это и дает повод к блестящей риторике и эффектным монологам, однако раздвоение одной и той же души, мятущейся от абстрактной чести к абстрактной любви и обратно, противоречит здоровой решительности и единству характера внутри себя.

Точно так же противоречит индивидуальной решительности, если главное лицо, в котором ярче всего проявляется сила пафоса, дает определить и убедить себя второстепенной фигуре, а затем получает возможность свалить вину с себя на других. Так, например, Федра у Расина дает уговорить себя Эноне.

Подлинный характер действует по собственной инициативе и не допускает, чтобы другой думал и решал за него. А если он действовал самостоятельно, то и вину за свое деяние он желает принять на себя и нести за него ответственность.

Другой вид неустойчивости характера мы встречаем особенно в новейших немецких произведениях. Внутренней слабостью этого характера является сентиментальность, которая довольно долго господствовала в Германии. Как ближайший знаменитый пример можно привести Вертера, всецело больной характер, не имеющий силы подняться выше каприза своей любви. Он все же вызывает интерес благодаря своей страстности и красоте чувства, интимному чувству природы, тонкости переживаний и душевной мягкости. Позднее, с дальнейшим углублением в бессодержательную субъективность собственной личности, эта слабость. приняла многообразные иные формы. <...>

В этом романе в полной мере обнаруживается самообман героя, уверенного в величии своей души и любующегося собственной добродетелью и превосходством. Все возвышенное и божественное в его душе находится в ложном со всех сторон отношении к действительности, и он скрывает перед самим собой свою слабость, свое неумение переносить и перерабатывать подлинное содержание существующего мира за аристократическим презрением, с которым он отталкивает от себя все как нечто недостойное его. Такая прекрасная душа недоступна даже истинно нравственным интересам и твердым жизненным целям, и она ткет свою внутреннюю паутину и живет лишь в своих субъективнейших религиозных и моральных измышлениях. К этому внутреннему энтузиастическому восторгу перед собственным безмерным превосходством, которым она необычайно чванится перед собою, присоединяется еще бесконечная чувствительность в ее отношениях со всеми другими людьми, которые, по ее мнению, должны в каждый момент угадывать, понимать и почитать эту одинокую красоту. А если другие люди не в состоянии этого сделать, то наша прекрасная душа тотчас же взволнуется и почувствует себя бесконечно оскорбленной. Тут сразу наступает конец всей ее человечности, всякой дружбе и любви. Ее неспособность переносить педантизм и невоспитанность, ничтожные обстоятельства и неловкости, мимо которых спокойно проходит без всякого ущерба для себя великий и сильный характер,— эта неспособность превосходит всякое представление, и как раз самое пустяковое обстоятельство приводит такую душу в крайнее отчаяние. Тут нет конца горестям, печали, скорби, дурному настроению, обиде и меланхолии, и отсюда проистекает мучительное копание в своей и чужой душе, судорожные метания и даже суровая жестокость души, в которых окончательно обнаруживается вся жалкая слабость этих прекраснодушных переживаний.

Такие странности душевной жизни никак не могут привлечь нас, ибо подлинный характер предполагает наличие могущественного и сильного стремления к действительному миру и к овладению им. Интерес к такого рода субъективным натурам, мысль и чувства которых всегда вращаются только вокруг себя, является пустым интересом, хотя бы они и считали, что являются высшими, более чистыми натурами, что они раскрывают в себе божественное начало, обычно скрывающееся в глубочайших складках души, и показывают нам его в совершенном неглиже.

Такое отсутствие внутренней субстанциальной твердости характера выражается и иным образом, когда эти странные, высшие, прекрасные черты души превратно гипостазируются и понимаются как самостоятельные силы. Сюда относятся изображения магических, магнетических, демонических явлений, ясновидение, болезни лунатизма и т. п. Живое лицо, относительно которого утверждают, что оно существовало в действительности, связывается здесь с этими темными силами таким образом, что, с одной стороны, они находятся в нем самом, а с другой стороны, представляются чем-то чужеродным, потусторонним его внутренним переживаниям, и это чужеродное явление определяет и управляет его внутренней жизнью. В этих неизвестных силах заключается будто бы не поддающаяся разгадыванию истина страшного, которую нельзя постичь и понять.

Однако из области искусства следует как раз изгонять темные силы, ибо в искусстве нет ничего темного, а все ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится от этого туманной и пустой. Образцы подобной поэзии дают нам Гофман и Генрих фон Клейст в его «Принце Гомбургском». Именно идеальный характер имеет своим содержанием и пафосом не потустороннее и призрачное, а лишь действительные интересы, в которых он находится у себя самого. Ясновидение в особенности сделалось ходячей и даже тривиальной темой в новейшей поэзии. В противоположность этому, когда в «Вильгельме Тел-ле» Шиллера старый Аттингаузен в момент смерти возвешает судьбу своего отечества, то такое пророчество здесь вполне уместно. Замена же здоровья характера болезнью духа с целью создания коллизии и пробуждения интереса всегда является неудачным приемом. Поэтому и мотивы безумия следует вводить в поэзию лишь с большой осторожностью.

К таким превратным представлениям, противоречащим требованию единства и твердости изображаемого характера, мы можем отнести и принцип новейшей иронии. Эта ложная теория пробудила поэтов вносить в характеры такие не согласующиеся между собой черты, которые не сливаются в единство, так что каждый характер разрушает себя как характер. Если какой-нибудь индивид сначала и выступает с определенным устремлением, то онр должно превратиться в свою противоположность, и характер тем самым должен обнаруживать лишь ничтожность всего определенного и самого себя. Теория иронии считала, что таким образом достигаются подлинные высоты искусства, ибо зритель не должен быть охвачен каким-нибудь положительным в себе интересом, а должен стоять выше этого, как и сама ирония стала выше всего на свете.

Представители этой теории хотели толковать в подобном смысле также и шекспировские характеры. Леди Макбет, например, была, по их мнению, любящей супругой с очень нежной душой, хотя она не только лелеяла в своей душе мысль об убийстве, но и осуществила ее. Однако решительность и определенность изображаемых Шекспиром характеров проявляются в формальном величии и твердости даже злых характеров. Гамлет, правда, нерешителен в себе; однако он сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить. Представители же этой теории делают призрачными также и шекспировские характеры и полагают, что ничтожность и половинчатость, бесконечные колебания и переход от одного настроения к другому, что вся эта галиматья как раз и должна сама по себе представлять интерес. Но идеальное состоит в том, что идея действительна и этой действительности человек принадлежит как субъект, как прочное внутри себя единство.

Сказанное выше в достаточной мере раскрывает требование, чтобы в искусстве изображались индивидуальности, обладающие твердым характером. Главной чертой такого характера является определенный в себе существенный пафос богатой и полной души. При этом в изображении должен выявиться не только пафос как таковой, но и взаимопроникновение пафоса и внутреннего индивидуального мира этой души. Вместе с тем пафос не должен разрушать самого себя в груди человека и выступать тем самым чем-то несущественным и ничтожным. <...>

Текст печатается по изд.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика, в 4-х т. М., 1968, т. 1, с. 8—9, 13—14, 75— 80, 164—166, 240—242, 244—253.