Натуральный ход ее развития и расщепления

Путь примиренческий — представление.

Как (можно) себе представить шаги самоучки-актера?

Вероятно, так: до тех пор, пока я сам еще не начинал играть и не знаю, как это вообще делается, я пойду смотреть на других, пойму, в чем дело, и что понравится постараюсь запомнить, а потом один, запершись в своей комнате или уйдя куда-нибудь подальше в лес, попытаюсь повторить то, что я видел, — воспроизвести.

А то, что мне не нравится в исполнении актеров, — попытаюсь изменить, сделать лучше. Буду пробовать так и эдак, пока мне не покажется, что вот так хорошо, нашел. Проделаю несколько раз, чтобы запомнить, чтобы получилось без труда само собой, потом соединю с тем, что мне прежде нравилось, что я уже усвоил, выучил, — теперь бы прорепетировать раз-другой с актерами, да можно и играть.

Когда же мне дается новая роль, ну, скажем, Тартюфа, которую увидеть мне сейчас нигде нельзя, и всю ее нужно создать самому, — я опять пойду в комнату или в лес. Прочту ее внимательно, буду думать: что это за роль, что же это за человек?

* Эти три принципа имеют некоторую связь с уже описанными

тремя типами творчества, но полного совпадения тут нет. Причина может быть больше всего в отсутствии разработанных методов душевной техники для актеров аффективного типа.

Вероятно, это вроде Вурма из «Коварства», или же вроде такого-то моего знакомого. Подойдет ли? Прочту еще раз — нет, подходит, да не все. Ну, что ж, что не подходит, возьму от другого знакомого. И вот я знаю, что мне нужно играть.

Я знаю, на кого мне нужно быть похожим или в кого мне нужно превратиться.

Как же мне это делать?

А как делает живописец? Берет свою модель, одевает ее так, как ему нужно, ставит ее в ту позу, какую ему нужно, и рисует.

Так и тут: беру за модель своего знакомого, который похож на Тартюфа — такой же ласковый, такой же проныра, такой же тихоня, а в сущности, пошляк, циник, наглец, мошенник и почти убийца. Вспоминаю его сладкий, робкий, вкрадчивый голосок и пытаюсь говорить, подражая ему. Смотреть заискивающе в глаза, как он, кланяться и благодарить всех, где нужно и где не нужно, восторженно ахать и покачивать головой в знак переполнения чувством восхищения...

Когда достаточно в этом напрактикуюсь, попробую подсовывать себе мольеровские слова Тартюфа. Оказывается, кое-что выходит, и очень неплохо: я уже становлюсь понемногу этим дрянным человечком. Запоминаю и стараюсь овладеть этим, сжиться с этим, а то ведь забудешь: сейчас поймал, а назавтра все может и улетучиться. Проверяю себя, повторяю. Говорю или двигаюсь, а сам исподтишка слежу за собой: чтобы не пропустить, как это у меня делается. Запоминаю каждую мелочь, практикуюсь в ней, присваиваю ее.

Чем больше практикуюсь, тем более становлюсь этим Тартюфом. Во время моих репетиций наедине с самим собой до того вхожу в его шкуру или, сказать иначе: до того входит в меня этот мерзавец, что я уже и не копирую никого из моих знакомых, а чувствую: из меня самого прет то или иное душевное состояние, совсем мне в жизни как будто и не свойственное.

Тут только не зевать: все ловить, за всем следить и все сейчас же стараться повторить и запомнить, затвердить.

И так шаг за шагом роль оказывается вся найдена, пройдена и сделана.

Вот самый простой и естественный путь для человека, которого не учили какому-нибудь особому, специальному подходу к этому делу.

Вероятно, этот путь проделан почти всеми нашими

крупными актерами, да и проделывается, особенно провинциальными.

И разве он плох?

Человек предоставлен самому себе и является Робинзоном, которому все приходится делать самому: и выдумывать, и проверять, и учиться на себе, и изобретать — это замечательно, это развивает самостоятельность, привычку к труду, увеличивает требовательность к себе, а вместе с этим и веру в себя.

Путь творческий, путь интуитивный.

Это начало. В дальнейшем путь неминуемо делится на две дороги.

По которой из них пойдет начинающий художник-актер, — зависит, прежде всего, от его склонности, а затем от примера окружающей его актерской среды.

Одна дорога — остаться верным своим первым побуждениям: искать и укреплять в себе самочувствие Тартюфа, его восприятие окружающего мира, его отношение к вещам, к людям и к самому себе. Но вне всяких обстоятельств, вне времени и пространства я вспомнить и почувствовать Тартюфа не могу.

Порой, чтобы вспомнить и вновь ощутить в себе какое-нибудь из его душевных состояний, мне бывает нужно принять ту или иную его позу, например, услужливо наклониться и заискивающе ласково улыбнуться, но движения, позы, мимика, интонации мне нужны только для того, чтобы вспомнить то душевное состояние, которое было соединено с ними, вспомнить и отдаться ему, то есть Тартюфу.

Другая дорога иная.

Дома такого рода прием мне удается, но на публике я не справляюсь с собой, во мне что-то вспугивается, затормаживается: зажить, заволноваться так, как хотелось бы, не удается. И... я сдаю позиции.

Как ни соблазнительно творить, вдохновляться, «переживать» на публике, но приемы мои оказываются ненадежны. Его чувства, его душевное состояние не приходят ко мне, не завладевают мной на сцене — они ускользают от меня, они не подвластны моей воле. Что же подвластно?

Внешнее выражение их.

И вот постепенно, раз от разу решительнее, я переношу свое старание на точное, строгое выполнение тех выражений чувства, которые я нашел. О чувстве я уже не думаю — это путь не надежный. Я теперь думаю только о внешних выражениях чувства, но уже стараюсь проделать все, что я нашел один в своей комнате, — очень точно, очень четко и очень выдержанно, чтобы не было никакой торопливости, никакой приблизительности, никакой смазанности. Но в то же время с быстротой, в том темпе, в каком считаю лучше, — чтобы не было и слишком медленно, скучно.

Короче говоря, все у меня размеренно, выверено, точно.

Никаких (наивных, тщетных) надежд на переживание на сцене, а вместе с этим никаких случайностей, никаких опасных неровностей в игре. Все, что мною найдено самого лучшего, самого выразительного, самого типичного, самого оригинального, — все повторяется каждый раз совершенно точно, без изменений и в полном объеме.

Как видите, в работе этого актера две части: первая —

творческая, создание интуитивным творческим путем своего

произведения. Это дома.

Вторая — возможно точная копировка его. Это на публике.

Техника этого актера главным образом внешняя. Чтобы производить впечатление правды, такой актер должен быть в высшей степени ловким мастером-копировщиком, для чего ему необходимо прекрасно изучить и развить свой выразительный аппарат: лицо, голос, пластику и владеть ими, как виртуоз-пианист владеет своим инструментом.

Многие годы тратились на изучение, развитие-и упражнение своих копировочных способностей, и в конце концов действительно люди доходили до высокого мастерства.

Наибольшее распространение эта школа получила во Франции. Лучшие ее представители: Рашель, Сарра Бернар и Коклен.

Некоторые места в роли бывают построены так удачно, что в них я даже начинаю правильно волноваться, в них я «живу». Форма найдена так верно, или, может быть, я ее так воспринимаю, что сам заражаюсь и переживаю вновь то, что испытывал при первом подходе к роли, когда

она была для меня нова, свежа и волновала меня, а потом привык, все знаю наизусть, и остыл. Только эти — одно, два места почти всегда и захватывают меня.

Но, наученный горьким опытом, я все-таки знаю, что рассчитывать на случайный «захват ролью» нельзя даже и в этих местах. Вышло случайно — хорошо, а не вышло — неважно, я застрахован своей техникой.

Зрители любят такого актера, про него говорят: он всегда играет ровно, всегда хорошо.

Но иногда этот актер, когда в подходящем расположении духа, когда много здоровья, хорошо отдохнул, когда есть прилив творческих сил, вовлекается, несмотря на все свои «предосторожности», все-таки в творческий процесс, и не только одно-два места, но почти вся роль оживает и молодеет. Тогда зрители говорят: он всегда играет хорошо, но сегодня он особенно в ударе.

На самом деле это две совершенно разные в своей сущности игры. В первой, когда актер играет «хорошо как всегда», была только форма; если нравится — должно быть неплохая, но без всякого внутреннего содержания,

или, вернее, совсем не с тем содержанием, какое было при создании ее, не с тем самочувствием. Сейчас — это самочувствие копииста-выполнителя, а не творца.

Во втором случае, когда он играет необычно, как-то особенно, когда он «в ударе», — актер хоть и выполняет по привычке сделанную форму, но сегодня она у него ожила.

Сегодня он чувствует роль как раньше, в самом начале: она его волнует.

Сегодня он новыми глазами видит ее всю: «не худо было бы кое-что в ней изменить».

Прошло много времени, и он, пожалуй, стал бы ее строить несколько иначе, попади она к нему сейчас.

Сегодня он творец, и в творческом порыве он решает кое-что в ней здесь же, сейчас же изменить. И меняет.

Зритель благодарен, зритель награждает своего любимца аплодисментами, зритель восхищенно говорит: сегодня Петров в ударе.

Да, сегодня он не был только копировальщиком, только

мастеровым, делающим энный отпечаток со своего произведения.

Но... эти случаи бывают редко. Так редко, что все-таки надежнее не рассчитывать на журавля в небе, а держать синицу в руках.

А этим вдохновенным спектаклем воспользоваться таким образом: там появилось кое-что новое, интересное, талантливое — надо хорошенько все припомнить, да и прибавить к найденному прежде.

И вот труженик опять идет домой, все вспоминает, воспроизводит и превращает в ходовой товар.

Бывали вы в музее восковых фигур? Помните то необычное чувство, какое наплывает на вас? Делается жутко и неловко оттого, что они «как живые», а не живые, что «дышат» (есть такие), а без дыхания, двигаются, а... как-то не по настоящему.

Когда смотришь на игру первого рода, где актер изображает чувство, а не чувствует, где «представляет», а не живет на сцене, появляется подобное же состояние, тоже как-то не очень удобно за него. Ну, что он... низводит

как себя... ведь он же художник...

Делается даже тоскливо и хочется уйти.

Теперь представьте другое. Представьте, что одна из фигур изображает вашего знакомого: и костюм на ней тот же, который вы привыкли на нем видеть, и лицо его, словом, он как живой... только не живой. Еще более неловко, еще более жутко от этого нескладного сочетания неживого и

жизни, но вот жуткая восковая мертвая фигура понемногу стала оживать, оживать, — и вы видите, что это — ваш знакомый! Тот самый хорошо знакомый вам человек, это он так замечательно сыграл восковую куклу. Встал среди всех других кукол и сыграл. А теперь это живой человек.

Он говорит и улыбается вам, он здоровается с вами, протягивает вам руку: «Ну что, ловко я вас провел?»

Как сразу в вас все переменилось, как вы весь перестраиваетесь,

как вам делается свободно и легко.

Вот что-то в этом роде происходит, когда актер перестает исполнять роль, а начинает «жить». Вместе с ним оживает и зритель.

Слетает скованность театральной условности, и обрадованный зритель вместо мертвой куклы, манекена видит живого человека.

Для актера художественной правды, для актера, живущего в своей роли, состояние свободности, непроизвольности, естественности, словом, состояние «жизни» — его нормальное самочувствие на сцене.

Если творческое состояние актер пережил у себя дома, в кабинете или на репетициях, а на зрителя принес только результаты этой предварительной вдохновенной работы и пытается более или менее удачно повторить то, что появлялось в те прекрасные минуты, мы имеем дело, обобщенно говоря, с «восковой фигурой», мы имеем дело может быть и с хорошей, но только с копией произведения художника.

В этом отношении и в этом случае все искусства гораздо счастливее сценических: поэт, художник, композитор, скульптор — все выносят в мир свои подлинники. А мы (если не научимся творить здесь, сейчас, на сцене и при зрителе), мы осуждены показывать лишь копии своих произведений.

Отказ от переживания (представление)

Чем объяснить то, что человек может ограничиться и удовлетвориться производством холодных копий?

Вот, скажем, охотник. Он готовится к волнующему

дню — началу охоты, 15 августа. Выверит и вычистит ружье, в цель заранее настреляется, с собакой вспомнит все ее уроки, мечтает, трясется, ночи не спит, а настанет этот заветный денек — он идет и стреляет... холостыми

зарядами. Разве не чудак?

Ведь то же самое и у нас.

Прочитаешь в первый раз пьесу, так и кольнет тебя: так бы и выскочил сейчас на сцену, да и сыграл бы! Во время работы один дома, на репетициях — раскрывался, увлекался, волновался, изливался, а теперь, когда настало

время всех моих чаяний, самый важный жреческий момент общения с живой толпой, которая оживляет, возбуждает и присоединяет свое волнение к волнению художника, — этот момент превращается в демонстрацию своей ловкости, проворства рук и искусности. Тут-то, оказывается, и нет творчества! Разве это не обидно, не досадно? И разве не удивительно для постороннего наблюдателя? Стоило так долго и волнующе готовиться?

И все к чему? Чтобы превратить свое живое, с пульсом, полным кровью, с дыханием, полным волнения, в холодный не то труп, не то манекен, вымуштрованный и принявший вид сомнительного живого.

Что за радость для творца передать свое живое «Я» ходячему, говорящему двойнику — трупу, и, вместо того, чтобы после длительной и творческой подготовки, наконец-то на людях, в атмосфере, накаленной вниманием и ожиданием, снять все тормоза, пустить себя на полный ход и при помощи электризующего дыхания толпы взобраться еще выше и превзойти все сделанное мной самим в моих уединенных пробах и исканиях, вместо этого актер отходит в сторонку и выпускает вместо себя механизированную куклу, а сам ограничивается ролью механика, наблюдающего за точностью воспроизведения всех ее давным-давно решенных движений и искусных гримас.

Это даже хуже, чем поставить вместо себя граммофон с напетой или наговоренной мною когда-то пластинкой. Пластинка, как-никак, отпечаток моих живых волнений и, может быть, великого душевного подъема.

А что такое мое тело, мой голос, мои слезы, если вынуть из них жизнь со всеми ее неожиданностями, вспышками непонятных влечений, искорками чувств и мельканием пусть маленьких, простеньких, но живых мыслей?

Ах! Сколько правды в персидском изречении: живая собака лучше мертвого льва.

Как искусство актера, так и вся театральная машина переживают пока состояние младенчества.

Почему же такой безвольный отказ? И что за удовольствие смешивать несоединимые вещи: настоящую жизнь и мертвую подделку?

Я видел, как в ожидании предмета своего обожания девушка-мещаночка поставила в вазу искусственные бумажные цветы и, желая, вероятно, создать поэтическую обстановку благоухающего цветника, опрыскала их в простоте душевной из пульверизатора одеколоном «Букет моей бабушки» («Персидская сирень»).

Не то ли делает актер, внешне копирующий свое протекшее, ушедшее чувство?

Только душевной простотой и можно объяснить такую примитивность подхода в нашем искусстве.

Что же удивительного? Наше искусство до сих пор находится все еще в младенческом состоянии.

Разве хоть одна мысль о его душевной технике додумана до конца? Разве сделан толком хоть один вывод? Разве есть наука нашего искусства?

Жизнь требует. Театр нужен. Не раздумывая, играй, кто как может, и все тут. Если есть какие-то приемы, проверенные на практике, — давай их сюда, пока нет ничего лучшего. И за них скажем спасибо.

Как было, например, в начальной медицине?

Обрывки научных знаний и метафизические измышления, опыт практики, приметы суеверия — крупицы истины, темнота невежества и жульничество шарлатана — все сваливалось в одну кучу.

Так и у нас теперь. Не доходили еще руки до создания настоящей науки искусства. Что мы знали до сих пор о душевной технике творчества актера? Или что знаем о другой, противоположной области: о рефлексах зрительного зала и об управлении ими? — Вот до сих пор и пробавляемся кустарничеством.

Только немногие герои, сильные своим талантом или храбрые в своем решении додумать до конца свои мысли, вдруг вырастали невесть откуда, как оазис в пустыне...

Пролетев метеором, ослепив и даже перепугав «знатоков», они оставляли после себя только легендарные воспоминания и... ничего больше.

Говоря откровенно, наш театр — как нельзя более примитивное учреждение. В жизни мы уже давным-давно перестали не только ходить на своих двоих, а даже и на лошадях не ездим: то мы мчимся на автомобилях, то в поезде, то летим по воздуху, и только в театре все по-прежнему, как было чуть ли не тысячу лет назад.

Чуть актер потише сказал, вы его не слышите, нет у вас денег — вы сидите далеко, вот вам и не видно и не слышно. Или актер должен кричать, а вместо грима размазывать на своем лице настоящую грубую маску, должен делать размашистые жесты. Или вы должны вооружиться хорошим биноклем, но тогда вы теряете из виду всю сцену целиком (а слышите все-таки плохо) и так далее без конца...

Кто из нас не перенес всех этих испытаний?

Мы не ропщем и не вопим только потому, что не приходит в голову мысль об усовершенствовании столь примитивного сооружения, как наш театр.

Сначала люди плавали, вероятно, только на плотах и считали это, надо думать, огромным и предельным изобретением. Затем появилась лодка... А теперь мы несемся в любую бурю по разъяренному океану в стальных судах...

Наш театр, его здание, его технические средства могут быть приравнены, самое большое, к лодке. Для скромных целей переезда через реку, для прогулки, для одинокого рыбака лодка, вероятно, еще надолго останется прекрасным средством. Но для чего-нибудь большего ее, конечно, мало.

Наша внешняя и внутренняя душевная техника актера в значительной степени оттого и не развивается, что технические условия театрального исполнения все еще на самой первой ступени развития.

Представим себе, что наши акустики додумаются до того, что не только обычный нормальный голос будет всюду и везде, в любом углу одинаково хорошо слышен, но, если нужно, и всякий шорох, шелест, вздох — разве не

отразится это на технике? Тогда уже не нужна будет зычность голоса, а нужна музыкальность, выразительность, содержательность его.

Представим себе, что те же акустики умудрятся дойти до того, что даже легкий звук, вроде шепота, они смогут приблизить к нам так, как будто бы мы его слышим около нашего уха.

Представьте себе, что оптики смогут довести технику до того, что, когда нужно, мы сможем увидеть живого актера в таком же увеличенном виде, как это практикуется в кино.

Представьте себе, что вы видите не снимок, а живое лицо величиною со стену, где каждая ресница, каждая черточка в лице, каждая мысль в глазу видна и не скроется от вас.

Разве это не предъявит новых требований к актеру? И разве не уничтожит все старые, допотопные?

Теперь с другой стороны: хитрый акустик может додуматься

до того, что некрасивый, немузыкальный голос он

может пропустить через особый звуковой фильтр, отсеет

от него все неприятное и прибавит какие-то обертона удивительной

красоты... Как изменит это технику актера?

Представьте себе, что негибкий, грубый, однотонный голос он может пропустить через другой какой-то свой трансформатор и голос завибрирует, затрепещет, застонет и заставит трепетать и стонать ваше сердце.

Как изменит это технику актера?

Вот по этим двум направлениям, вероятно, и пойдет развитие техники актера.

С одной стороны: высшей подлинности, предельной правды и обнаженности души, с другой, совершенно холодного выполнения тех или других актерских действий, заранее изученных и проверенных, которые, будучи проведены через всякие машины и отраженные всякими оптическими,

электрическими и невесть там какими зеркалами, будут так

изменены, что произведут впечатление подлинной жизни, глубоких волнений и сильных чувств.

Сейчас эти фантазии дают нам только одно: помогают додумать до конца мысль о том, в каком направлении пойдет развитие техники нашего актерского искусства.

В предыдущей главе о так называемом «представлении» описывалось, как можно изобразить («представить» по терминологии Станиславского) пережитое мной чувство. Для этого достаточно подметить все свои движения, действия и вообще форму пережитого мной, и воспроизвести с возможно большей точностью. Это прием первоначальный, примитивный.

Мне попала в руки стенографическая запись лекций

одного очень известного в Москве режиссера2. Вот, что я

там прочел:

«Мы знаем, как нужно строить рефлексы. Это есть определенный

момент, целесообразная установка на такого-то раздражителя. Нам важен не рефлекс актера, а рефлекс подражателя, который будет у публики (в МХАТе

это наоборот)», то есть ему важна не жизнь актера на сцене, а то, какими способами, какими ухищрениями (обманом) вызвать у публики необходимый «рефлекс».

«Рефлекс подражателя» легко понятен из следующего примера: сидящий напротив вас начинает есть лимон, вы невольно будете морщиться, гримасничать, как он, даже слюна начнет выделяться.

То же, если кто-то хорошо будет изображать, как он (актер) ест воображаемый лимон. Вы, смотря на него, невольно станете подражать его гримасам, его движениям, мимике и рефлекторно (ответно) почувствуете вкус лимона.

Таким образом, если актер убедительно проделывает перед вами главное, в чем обыкновенно выражается внешне то или иное чувство, — это чувство появится (хотя бы в зачаточном виде) и у вас, так как вы (по рефлексу подражателя) невольно станете хотя бы отчасти, едва заметно подражать его мимике и движениям.

Отсюда <этим режиссером делается> вывод: нужно знать некоторые законы, по которым человек воспринимает впечатления, и, учитывая эти законы, так строить спектакль и каждую отдельную сцену, чтобы они при помощи рефлекса подражания вызывали у зрителя ту внутреннюю жизнь, какую мне, режиссеру или актеру, хочется вызвать.

«Жить» на сцене, переживать то, что должно бы переживать тут действующее лицо, — не нужно. Впечатление можно произвести другим, более простым, более доступным путем. Пусть переживает публика, актерам же переживать незачем! Впечатление публики — вот что важно, вот конечная цель.

Но при этом важно учитывать, что между впечатлением и нашим ответом на него совсем не обязательна такая прямая связь, как в примере с лимоном.

У Эдгара По есть рассказ, в котором он описывает, как спокойно лежал на террасе, смотрел вдаль и вдруг... Оттуда, из-за горизонта, появилось чудовище!.. Приближается, повернуло на него, вырастает чуть не до небес!

Кровь застыла в жилах, язык отнялся...

А чудовище — это только жук, который полз по перилам на уровне глаз и на определенном от них расстоянии, то есть только лишь впечатление, а если еще точнее — обман зрения.

«Но впечатление, — отмечает Бальзак ("Неведомый шедевр"), — это —

случайность, это — не сама жизнь».

Режиссер, упомянутый выше, в другом месте своей лекции заявляет прямо: «Мы должны помнить, что все наше дело построено на сплошном жульничестве».

Действительно, искусный в таком деле режиссер может так поставить сцену или весь спектакль, что малоспособные или совсем еще сырые актеры будут производить впечатление и даже волновать.

Производить впечатление будут, конечно, не они, а оформление, мизансцены, режиссерские трюки-находки, костюмы, грим, музыка, темпы, ритмы, свет, шумы и проч., и они.

Это хорошо, это интересно, это искусно, это впечатляет!

Это — как фокус И режиссер — как фокусник.

Третий случай постановочного обмана — когда так ловко скомпоновано действие, его так много, так оно интересно и так стремителен его поток, что наблюдать за актером просто некогда. Но это на один раз, при повторении надоедает.

Зритель (к фокусу)

Рефлекс подражателя... так ли тут все просто и примитивно, как кажется поверхностному, нетребовательному наблюдателю?

Все мы бывали на концертах и слушали певцов, которые поют неправильно, поют «на горле». Вспомните, как при этом сжимается и ваше горло: нам неудобно, неприятно, как будто в глотке застряло что-то постороннее. Наиболее чуткий и отзывчивый слушатель придет домой непременно осипшим и охрипшим.

Если мы слушаем верно поставленный голос, то верно настраивается и наш голосовой аппарат. Дома мы чувствуем себя в голосе, мы пробуем петь и, действительно, поем лучше и мягче, чем обычно.

Когда проповедники фокуса говорят о могуществе подражательного

рефлекса, они не учитывают всех этих тонкостей. А ведь на деле подражательность забирается в такие глубины, что не скоро и доберешься.

Напряжение гортанных мышц, направление дыхательной струи воздуха, тонкая работа, не поддающаяся нашему контролю и нашему наблюдению за той или иной мускульной системой, — все это, оказывается, воспринимается. Воспринимающий, как показывает жизнь, представляет собой куда более чуткий инструмент, чем можно было бы предположить.

Вся эта тонкая работа нашей психофизиологии теснейшим

образом связана с эмоциональной жизнью.

В особенности (в частности) — дыхание. Не говоря о чрезмерных тонкостях: все знают, как поверхностно и вяло мы дышим, когда печальны, грустны, рассеяны. Как почти совсем не дышим и сидим, затаивши дыхание, когда внимательно к чему-либо присматриваемся или прислушиваемся. Наше дыхание глубоко и свободно, когда мы бодры, веселы, оживлены.

Когда актер делает свои фокусы, мы, конечно, не обращаем внимания, как он дышит, в особенности если его фокусы преподносятся достаточно ловко.

Но потом, вспоминая детали актерской игры, мы непременно вспомним и странно спокойное дыхание актера, совершенно не соответствовавшее происходившему тогда на сцене.

Почему мы можем судить о его дыхании? Мы за ним следили? Нет, конечно. Мы подражали ему невольно, и в этом все. Мы вспоминаем сейчас свое самочувствие. Дыхание наше, оказывается, не было эмоционально-взволнованным, оно было несоответственно спокойным. В чем же дело? Что-то тут было, значит, не все слава богу? Конечно.

Психология была двойная: с одной стороны, актер делал вид, что он переживает то или иное сильное чувство, с другой — он был внутренне спокоен и только наблюдал за своим выразительным аппаратом да направлял его работу.

Наоборот, в минуты творчества, когда жизнь действующего лица на сцене гармонирует с тем, что происходит сейчас в самом актере, и нет в нем двойственности, то никаких сомнений, никаких неловких чувств не возникает у зрителя ни теперь, ни после, при воспоминании.

Вот почему впечатление от игры фокусника-актера не может не отличаться от подлинного, сейчас происходящего творчества.

О фокуснике-актере, по правде сказать, нельзя сказать, что он «играет». Скорее можно сказать: «он работает». Как в цирке; там никогда не скажут: играет, там и слова-то такого нет, там «работают». Как бы, кажется, не

сказать о жонглере, что он играет с мячами? А там скажут — «работает». Пусть он швыряет свои мячи весело, живо, с увлечением, как бы играя, и все-таки скажут — «работает».

Между прочим, фокусники, настоящие буквальные фокусники, о себе говорят так же: «я работаю».

Цирк доставляет нам громадное удовольствие, и если бы все номера были так связаны одной общей интересной фабулой, то, может быть, это было бы совсем захватывающее зрелище. Почему же не могут захватить фокусы,

связанные одной общей фабулой? Я чувствую, что это фокус, даже знаю, но — все равно. Это даже лучше, мне спокойнее: буду слушать текст, смотреть на изворотливую ловкую, живую игру ловкачей-актеров. О, они молодцы! —

они непременно подловят все-таки меня, а я прозеваю, знаю, что они не всерьез, а прозеваю и поверю — будто бы правда!

Ну немного работали — ничего, даже хорошо. А все-таки уйдешь с легким сердцем из театра. А то, вот, намеднись попал в театр. Актеры там играли без обмана, на совесть — и краснели, и шипели, и потели, и жилы у них на шее напруживались, у меня даже голова заболела. Здорово играли! Уж чего еще!

А как-то здесь все-таки спокойнее и приятнее. Опять сюда пойду и знакомым скажу.

Что ж, ведь мы с вами тоже, пожалуй, присоединимся к этому субъекту? Если уж выбирать между этими двумя (театрами), так, пожалуй, действительно лучше тот, что без головной боли.

А с головной болью — тот, где потеют, шипят, свистят, пыжатся, выжимают из себя всеми правдами и неправдами «переживание». Не думайте, это, конечно, не творческий театр, об этом более подробно дальше.

Видите, как по рефлексу подражания передается ненормальное, вредное, полуприпадочное состояние напрягающегося, выжимающего из себя все соки актера. Когда в жизни вы являетесь случайным свидетелем истерического

припадка — от невольного подражания и с вами начинает делаться что-то неладное и хочется уйти.

И тут хочется уйти... И уходите!