Призраки храма 2 page

В напряженной борьбе учителя с учениками складывалось дзэн‑ское писание. Монахи, ошеломленные странными, загадочными поучениями, записывали их в книжечку, прятали и в тихие минуты перечитывали, еще и еще раз пытаясь понять. Линьцзи бранил их, смеялся над попытками превратить неповторимый всплеск интуиции в застывший образец; но оци не могли обойтись без своих записей. И насмешки Линьцзи тоже были записаны и стали текстом. Очень скоро возник первый жанр дзэнского писания, юйлу (яп. року) – запись разговоров старца с учениками. Мы находим его в биографии Хуанбо (последователя Мацзу и учителя Линьцзи). Противопоставляя юйлу индийскому буддизму, Цунми (IX в.) писал, что сутры обращены «ко всему живому во вселенной», а юйлу эффективнее «для особого рода людей», т. е. для китайцев и других народов дальневосточного культурного круга.

Юйлу включали в себя проповеди, беседы, отдельные реплики. Впоследствии особую популярность приобрел жанр диалога (кит. вэньда, яп. мондо). С XI в. фрагменты диалога (или отдельные вопросы) стали задаваться ученикам как тексты для медитации. Эти тексты получили название кунань (судебный документ, прецедент – т. е. прецедент просветления, случай, вызвавший просветление. В японском произношении – коан).

Переход к коану связан с известным снижением уровня дзэн. В эпоху становления ученики Мацзу, Хуанбо, Линьцзи и других великих старцев не имели надобности в ритуальных загадках: старец был живой загадкой и живым примером. Так жила и паства ап. Павла, уподобляясь ему, как он – Христу: каждый проповедовал, пророчествовал, «говорил языками», насколько умел. Но по мере того как число адептов увеличивалось, а энергия учителей снижалась, возникла необходимость в эталонах истины. Первые века учения превратились в классику, закрепленную писанием и обрядом. Особенность дзэн в том, что он от каждого ученика требует войти в эту классику с такой полнотой, как Франциск Ассизский вошел в страсти Христа – до язв в ладонях. И еще в одном: дзэн внутри сложившегося культа сохранил известный простор для импровизации. Его канон – это канон внутреннего состояния, без всяких внешних рамок. Видимо, потому дзэн оказался таким плодотворным для искусства.

В секте Линьцзи (яп. риндзай) ученику дается явно неразрешимая задача (коан). Задача имеет ответ, и наставник его знает. Задача неразрешима, абсурдна с точки зрения здравого смысла. Но для какого‑то высшего разума она разрешима. Ученик не обладает высшим разумом; он, собственно, и пришел в монастырь, чтобы узнать, что такое Путь. Но ему не дают никаких указаний и каждую неделю, каждый день требуют ответа на явно абсурдный вопрос: «Вы висите над пропастью, зацепившись зубами за куст; в это время вас спрашивают: “В чем истина дзэн?” Что бы вы сказали?..». Вопрос задают день, неделю, месяц, год, иногда 3–4 года подряд. В конце концов ученика охватывает «великое сомнение». В отчаянье, как бы над действительной пропастью, он наконец срывается, падает – и в самый страшный миг сознает, что разум и поставленный вопрос взаимно абсурдны, и если вопрос (вопреки очевидности) имеет ответ, то абсурден в каких‑то отношениях «омраченный разум». Возникает вспышка сверхсознания, парящего над неразрешимыми вопросами. Для этого сознания мир внезапно становится освобожденным от всех проблем, единым и цельным. Вслед за чувством блаженства приходят в голову нужные ассоциации для ответа на контрольные вопросы учителя. Задача решена, ученик понял, пережил умонастроение, выраженное в абсурдном тексте, и ему ставится другая задача, объективно более сложная, но бесконечно легче решаемая: как и во всем, труднее всего решить первый коан.

Практика дзэн установила, что «чем больше сомнение, тем больше просветление». Но острота первого ощущения проходит; что же остается? Остается чувство полноты бытия, и достаточно легкого толчка, чтобы оно всплыло, припомнилось. «Ваш обычный повседневный опыт, – говорил об этом Д. Т. Судзуки, – но на два вершка над землей».

Наставник выбирает такие коаны, которые больше подходят к личности и уровню развития ученика. Иногда он ошибается – тогда коан приходится переменить. Общее число коанов – 1700. Долгое время никто не пытался систематизировать их. Только Хакуин, в XVIII в. (1685–1768), – это было время крутого поворота японской культуры к систематическому мышлению – разделил коаны на пять групп: 1) хоссин‑коаны дают пережить реальность бытия как целого; 2) кикан‑коаны возвращают нас к реальности отдельного предмета; 3) гонсэй‑коаны наталкивают на трудности в передаче своего опыта словом; 4) нанто‑коаны, называемые также труднопроходимыми, настолько трудны, что определить их мы не беремся. Наконец, 5) гои‑коаны объединяют все проблемы в едином потоке. Причем вряд ли все 1700 коанов удастся строго распределить по этой схеме.

Работая с европейским стажером, современный японский наставник предложил ему в качестве коана евангельскую заповедь: «Блаженны нищие духом». Католический монах Уильям Джонстон, автор книги «Христианский дзэн», рассказывает об аналогичном случае. Наставник спросил его, как он занимается медитацией. «Молча сижу в присутствии Бога без слов, мыслей, образов», – ответил Джонстон. – «Ваш Бог всюду?» – спросил наставник. – «Да». – «Завернитесь в Бога». Джонстон внутренне пережил это. «Очень хорошо, – сказал наставник. – Продолжайте. Просто оставайтесь так. И когда‑нибудь вы почувствуете, что Бог исчез и остался только мистер Джонстон». Джонстон ответил: «Бог не исчезнет. Может исчезнуть Джонстон – и тогда останется только Бог». – «Да, да, – сказал наставник. – Это все равно. Это именно то, что я имел в виду».

Безразлично – Бог исчезнет или мистер Джонстон исчезнет. Должна исчезнуть двойственность. Это общий итог решения любого коана. Но каждый коан имееу и частный смысл. Правильность решения проверяется контрольными вопросами, которые известны только старцам. Кроме того, ученик должен вспомнить подходящее изречение, дзакуго, из фонда в 5000 образцов дзэнского фольклора.

Может возникнуть вопрос: каким образом абсурдное высказывание, казалось бы, лишенное всякого смысла, передает определенный смысл? На этот вопрос культура XX века уже ответила литературой абсурда, театром абсурда. Можно прибавить к этому практическому опыту несколько теоретических соображений. Логический абсурд может быть корректным описанием по крайней мере двух ситуаций:

1) Спутанность двух систем, каждая из которых сама по себе допускает логическую организацию (семья накануне развода, общество в переломные эпохи).

2) Спутанность подхода, обращенного к уровню частностей, с обращением к целому вселенной. Дзэнские коаны имеют в виду, прежде всего, второй случай. Их абсурдность – образ вечного, непостижимого для «омраченного сознания». Но в них есть и привкус социально‑исторической бессмыслицы переходных эпох. И в Китае, и в Японии дзэн расцветает в эпохи хаоса, войны всех против всех – т. е. тогда, когда жизнь сама по себе становится абсурдной. Напротив, стабилизация общества, ясность перспектив, уверенность в завтрашнем дне ведет к упадку дзэн. Перекличку сакрального абсурда с исторически абсурдной ситуацией можно найти и в Новом Завете: «Где мудрец? Где книжник? Где совопросник века сего? Не обратил ли Бог мудрость мира сего в безумие?» (1 Кор. I, 20). И еще резче у Тертул‑лиана: «Сын Божий распят; это не позорно (для нас именно) потому, что позорно (в глазах официального Рима). И Сын Божий умер; это достойно веры (для нас), потому что абсурдно (в глазах философов, поклоняющихся божественным императорам). И Он восстал из мертвых; это бесспорно, потому что невозможно»*.

В эпохи абсурда вечность постигается через абсурд. Сосредоточенность на логически неразрешимом может быть таким же путем к переживанию реальности вечного, как созерцание иконы, повторение слов молитвы или заклинания, мантры (своего рода словесной иконы), или обрядовый танец (у примитивных народов, у пляшущих дервишей), или любовный порыв, истолкованный как порыв к Богу (в Песне Песней, в лирике бхактов и суфиев).

Очень ярко рассказал о своей работе над коаном уже упоминавшийся нами Хакуин. Мальчиком он ловил и убивал птиц. За это, по эдной из буддийских легенд, грешников мучают в аду. Страх перед адом заставил Хакуина уйти в монастырь. Но здесь его ждали новые духовные муки. Молодого послушника поразило предание о китайском старце, имя которого японцы произносили Ганто (по‑китайски – Еньтоу). Когда разбойник всадил старцу в грудь копье, крик Ганто слышен был за версту. Если даже такой человек был потрясен страхом и болью, – на что надеяться бедному послушнику? Хакуин то отчаивался и хотел бросить монастырь, то с удвоенным усердием продолжал вдумываться в коан (впоследствии отнесенный им к коанам первой ступени):

– Обладает ли пес природой Будды?

– Ничто!

В конце концов, Хакуин прошел сквозь ничто и пережил полное тождество с Ганто через сотни разделяющих лет и тысячи верст. Это было огромным переживанием: «Во все четыре стороны света простирается пустое безграничное пространство, без рождения и смерти, как ледяное поле в 10 ООО верст, как если бы человек сидел в смарагдовой вазе: снаружи светлый холод, снаружи белая звонкость. Как потерявший рассудок, послушник забывает встать, если сидел, или сесть, если стоял. В груди не остается никакого порыва, никакого образа, – одно единое слово “ничто”, – как будто бы ты утонул в безграничных облаках. Тут нет ни страха, ни познания. И если так идти вперед без оглядки, происходит вдруг что‑то, словно разламывается лед или падает хрустальная башня...». Так впоследствии писал Хакуин в своих наставлениях. «Вдруг разламывается одновременно с коаном дух и тело... При внезапном оживании чувствуешь себя так, словно пьешь воду и сам узнаешь, холодна она или тепла. Вздымается великая радость».

Переживание было одновременно пониманием, что прежние мысли о крике Ганто были основаны не на живом опыте, а на концепции – как дзэнские старцы должны себя вести. Хакуин был убежден, что в течение сотен лет никто не имел такого глубокого сатори. Однако наставник остался холоден к его заверениям. И другие роси (роси – старый учитель, старец), к которым обращался Хакуин, не признавали полноты его опыта. После ряда разочарований Хакуин послушался совета – пойти в ученики к строгому старцу Сёдзю.

– Расскажи‑ка, чего ты достиг со своим коаном? – спросил Сёдзю. Хакуин горячо ответил:

– Вселенная распалась на части! Распалась! Не осталось ни кусочка!

Сёдзю схватил его за нос и спросил: «Как это получилось, что кусок вселенной оказался у меня в руках?».

Через некоторое время Хакуин еще раз попытался объяснить старцу свое понимание. «Чушь, – сказал наставник. – Вздор». Хакуин, доведенный до отчаяния, передразнил старца: «Вздор, чушь». Сёдзю схватил его за шиворот и спустил со ступенек веранды. Это было в период дождей; Хакуин вывалялся в грязи. Но он встал, отвесил положенный поклон и ушед, провожаемый насмешками.

Прошло несколько мучительных дней. Хакуин готов был уйти из монастыря. Но как‑то утром он в глубокой печали пошел собирать милостыню. «Ни минуты не отдыхая, я обдумывал коан, – рассказывает Хакуин. – Погрузившись в него, я остановился около угла дома. Оттуда закричали: “Пошел вон! Вон!”. Я этого не слышал. Тогда хозяин в гневе схватил метлу, перевернул ее и ударил меня по голове...». Опомнившись, Хакуин увидел, как на ладони, трудный коан... «Я проник в него до основы, и произошло просветление. Обрадованный, я захлопал в ладоши и громко засмеялся...

Полный радости достиг я, смеясь, ворот обители. Наставник стоял на крыльце; он взглянул на меня и спросил: “Скажи, что такое необыкновенно хорошее с тобой случилось?”. Я приблизился и подробно рассказал о своем переживании. Наставник хлопнул меня веером по плечу и больше никогда не называл “злосчастным чертовым сыном в темной преисподней”».

Самообольщение, стоившее Хакуину так дорого, было вызвано чрезмерным восторгом от выхода с уровня наивного реализма. Эту ошибку совершили многие мистики. Сёдзю, схватив энтузиаста за нос, показал, что предметный мир тоже реален. Можно передать это словами Ангелуса Силезиуса: «Я без Тебя ничто; но что Ты без меня?». Впоследствии Хакуин, создавая школу коанов, учел полученный урок.

Однако до этого было еще далеко. Сперва Хакуин заболел от истощения и чуть не погиб. Только один опытный врач поставил ему правильный диагноз и помог справиться с «дзэнской болезнью». Дальнейшая жизнь Хакуина была счастливой. Он дожил до 83 лет, сохраняя постоянную бодрость духа. Творческое состояние, которое он восстанавливал, углубляясь в коаны, изливалось затем в работе с учениками, во множестве рисунков, образцов каллиграфии, стихов и эссе.

Дзэнские монастыри, если взглянуть на них глазами христианского монаха, представляют собой странное смешение монастыря с художественной и спортивной школой. Учеников там немного: не больше, чем поместится в одну аудиторию (дзэндо). После каждого семестра роси (или его помощник, старший монах) спрашивает, хочет ли ученик продолжать свои занятия. Если не хочет – его отпускают с миром. Если хочет – ему указывают на недостатки поведения, от которых следует освободиться. Плохих учеников исключают.

Духовные упражнения, чтения и проповеди чередуются с работой в саду и в огороде. Дзэнцы считают очень важным сохранять возвышенное настроение при выполнении самых простых работ. Наставник работает вместе с другими, сам выносит за собой нечистоты и моет свою посуду.

Физические упражнения – тоже часть ритуала. В стрельбе из лука и в решении коана одна цель: освободиться от сознания «я это делаю», переходить от одного мига жизни к другому, не останавливаясь на отвлеченных идеях.

Вся обстановка в монастырях простая, но опрятная и изящная. Монастырские сады в Японии – произведения искусства. В такое же произведение искусства, по мере возможности, превращается любой акт жизни. Из этой установки выросла чайная церемония, распространившаяся среди мирян и ставшая японским национальным обычаем.

Монастырский быт одновременно ритуализован и насыщен импровизациями. С одной стороны, нельзя прийти на сандзэн (аудиенцию) без установленных церемоний; с другой – поведение наставника непредсказуемо (захочет – и за нос схватит, как Хакуина). И ученик, достигнув сатори, завоевывает ту же свободу.

Однажды в средневековом Китае наставник сел на свое возвышение, готовый к проповеди. В этот миг запела птица. Наставник хранил молчание, монахи также молчали. Когда птица улетела, наставник сказал: «проповедь окончена».

Сильное эстетическое впечатление понимается дзэнцами как религиозное впечатление. Характерная фигура дзэн – Иккью (1394– 1481). Он прославился своими поисками немонастырских путей спасения и временами вел себя так необычно, что вошел в японский фольклор примерно как Ходжа Насреддин в фольклор мусульманский. Иккью был замечательный каллиграф, художник, поэт, писатель, устроитель чайной церемонии, вдохновитель театра Но (японских средневековых мистерий). Только в конце жизни, призванный к этому рескриптом императора, Иккью возглавил столичный монастырь и попытался завести там новые порядки. След, оставленный Иккью в искусстве, значительнее, чем в узко религиозной области. Многие воспитанники дзэнских старцев вовсе покидали монастырь и делали своим служением театр, поэзию.

С дзэн тесно связан сдвиг в китайской пейзажной живописи периода Сун (т. е. до монголов) и в японской – периода Муромати (XV–XVI вв.). В трактовке религиозных сюжетов дзэн привел к отходу от иконописного благолепия – к свободным импровизациям, внешне напоминающим искусство XX века. Однако у наших современников, как правило, нет той внутренней напряженности, которая стоит за стремительными движениями кисти в дзэнга (живописи дзэн). По преданиям, великие художники Дальнего Востока на несколько суток застывали в созерцании и только наполнившись до предела творческой энергией, начинали рисовать. Страницы о психической подготовке художника в наставлениях по живописи, издававшихся в Китае, носят на себе явный отпечаток дзэн.

Дзэнские изображения Будды, бодисатв, патриархов выразительны до гротеска, до грани карикатуры. У многих персонажей глаза навыкате (они только что очнулись от транса). Бодисатва милосердия, сидящий на слоне, может выглядеть каким‑то разбойником с серьгой в ухе или куртизанкой Эгути (персонажем одной из дзэнских легенд). Хунжэнь возвращается с поля, мотыга за плечами; Хуинэн рубит дрова (или с яростью рвет на клочки сутры); монах греет зад у костра (а в костре горит изрубленная деревянная статуя Будды). Встречаются и лица, застывшие в тихом созерцании. Но и в тишине чувствуется сжатая пружина, готовая развернуться в действии.

Возвышенная серьезность иконы господствует скорее в живописи гор и вод. Однако средства, которыми пользуется дзэнский художник, совершенно другие, чем у иконописца. Характерна недорисованность, незавершенность композиции. Ма Юань (период Сун) завещал рисовать «только один угол», оставляя остальное воображению зрителя. Очертания гор едва заметны, едва выступают из размывов туши, обозначающих туман. Такие рисунки можно назвать иконами тумана. За ними стоит философия Лаоцзы: «О туманное! О неясное! В нем заключены образы. О неясное! О туманное! В нем заключены вещи. О бездонное! О туманное! В нем заключены семена» (Даодэнцзин, гл. 21). Этому акафисту Дао вторит академик Д. Т. Судзуки: «Все возникает из неведомой пропасти тайны, и через любой предмет мы можем заглянуть в пропасть» (Судзуки Д. Т. Дзэн и японская культура. СПб., 2003, с. 257).

В китайской поэзии самым замечательным исповедником дзэн был Ван Вэй, один из трех величайших поэтов Танского периода (на стихи Ван Вэя написана заключительная часть Песни о земле Г. Малера). Но особенно велика роль дзэн в развитии японской поэзии. Самостоятельной даосской традиции, к которой близок, скажем, Ли Бо (современник Ван Вэя), в Японии не было; все гротескное, непосредственное, незавершенное, таинтсвенное воспринималось здесь как дзэн. Дзэнская борьба со штампами буддизма вдохновила Басё на борьбу с литературными штампами; дзэнский лаконизм перекликается с лаконизмом его трехстиший.

Для глубинного сознания Дальнего Востока символ Дао – туман. И намек на Дао не должен быть развернут в строгую композицию из трех ангелов, указывающую на строй предвечной Троицы. Достаточно одного мазка. Путь в глубину требует разрушения связей в пространстве и времени. «Неправильно говорить, – учил Догэн, – что полено сгорело и осталась зола. Полено реально в своей поленности, огонь в своей огненности и зола в ее зольности. Каждое явление, правильно понятое, открыто бездне и отсылает к бездне, к Великой Пустоте».

Отсюда художественный вкус, может быть, очевиднее всего проявившийся у Сэн‑но Рикю, устроителя чайной церемонии и своего рода арбитра изящества при дворе диктатора Хидэёси (конец XVI в.). Когда Хидэёси захотел полюбоваться вьюнками, выращенными в саду Сэн‑но, тот срезал и выбросил их все, кроме одного, самого прекрасного. В ответ Хидэёси позвал Сэн‑но во дворец и предложил сделать букет из одной‑единственной ветки цветущей сливы, стоявшей в золотой чаше. Не долго думая, Сэн‑но сорвал несколько цветов и бросил в воду, а ветвь отшвырнул в сторону. Единичное (вьюнок, горсть цветов) переживается как всплеск, в котором мгновенно и полно выразилась вся Великая Пустота.

На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

(Басё, перевод В. Марковой)

Дзэн подтолкнул переход от древнего пятистишия, танки, к хокку. Бывало, и не раз, что энергия поэтической мысли вся выражалась в первых трех строках:

Мне так хотелось забыть,

Что осень уже наступила...

Но этот лунный свет!

Но где‑то на речном берегу

Стучат и стучат вальки...

(Перевод В. Марковой)

В стихотворении Фудзивары‑но Саданэ (1162–1241) ударная строка – третья. Отбросьте последние две и выйдет хокку. Однако между Фудзиварой и Басё (1644–1694) – пятьсот лет, в которые дзэн укоренился в Японии. До Басё трехстишия существовали вне высокой поэзии. Они воспринимались как трюк. Никто не решался всерьез пренебречь танкой, освященной древностью и вниманием божественных императоров. Народных корней у хокку нет. Только дзэнский поэт, с дзэнской уверенностью в своем внутреннем праве взломать традицию, мог канонизировать младший жанр и превратить его в старший. Избранная Басё, эта форма за короткий срок стала национальной.

Предание выводит рождение хокку из мондо (диалога), который настоятель вел со своим учеником Басё:

– Что вы успели за эти дни?

– После давешнего дождя мох стал зеленее, чем всегда.

– Что для буддиста раньше, чем зелень мха?

– Лягушка прыгнула в воду, прислушайтесь к звуку!

Скорее всего, мондо было придумано задним числом, после знаменитого хокку; но Басё действительно прошел обучение в дзэнском монастыре и действительно написал:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

(Перевод В. Марковой)

Д. Т. Судзуки уделяет анализу этих трех строк несколько страниц: «Пока мы движемся по поверхности сознания, мы не можем уйти от рационализации; старый пруд понимается как символ одиночества и безмятежности, а лягушка, прыгнувшая в него, и звук от этого прыжка принимаются за средство создать и подчеркнуть общее чувство вечного покоя. Но... интуитивная хватка реальности никогда не удается, если мир Пустоты предполагается по ту сторону нашего повседневного мира чувств; ибо эти два мира, чувственного и сверхчувственного, суть одно и то же. Вот почему поэт заглядывает в свое бессознательное не сквозь тишину старого пруда, но сквозь звук, вызванный прыгнувшей лягушкой...» (Судзуки Д. Т. Дзэн и японская культура. СПб., 2003, с. 241–242).

В каждом данном хокку буддийское и дзэнское можно игнорировать. Дзэн растворяется в культуре, как сахар в чае. Но есть черта поэтики хокку, трудно объяснимая без буддийского влияния: запрет на любовную тему. Странный, неповторимый в истории лирики! Казалось бы, аскетизм иссушит хокку. Однако случилось нечто противоположное: хокку бьет по сердцу сильнее, чем танка.

В японском искусстве вершина красоты – то, перед чем человек стушевывается, исчезает. Тиё из Kara (1703–1775), увидев сломанную ветвь, вспоминает, быть может, свою женскую судьбу. Но ветка цветущей сливы волнует ее сама по себе:

Сливы весенний цвет

Дарит свой аромат человеку...

Тому, кто ветку сломал.

(Перевод В. Марковой)

Цветущая ветвь сама по себе – откровение истины:

Камнем бросьте в меня!

Ветку цветущей вишни

Я сейчас обломил.

(Перевод В. Марковой)

– пишет ученик Басё, Кикаку Энамото (1661–1707). Так мог бы каяться Иуда, предав Христа. Поэт, по словам Басё, «следует природе и становится другом четырех времен года. Что бы он ни видел, во всем он видит цветок. О ком бы ни думал, он думает о луне. Кому предметы не цветы, тот варвар. Кому мысли не луна, тот зверь. Оставь варварство, удались от зверя, следуй природе, вернись назад к природе!».

Поле дзэнской культуры не ограничивается «высокими искусствами» – живописью и поэзией. Влияние дзэн проникает во весь ход жизни в доме, в саду. Особенно очевидно оно в чайной церемонии. Японцы относятся к ней с не меньшей серьезностью, чем к свадебному или похоронному обряду, но обряд этот не привязан к редким событиям, он органически входит в повседневность. Можно устроить церемонию каждый раз, когда хочется выключиться из деловой суеты, освободиться от заботы, тревоги, страха... Это своего рода импровизированная домашняя месса, богослужение тишине.

Чайная церемония началась в китайских монастырях как совместное чаепитие около изображения Бодхидхармы. Возникла поговорка: «Вкус чань тот же, что вкус ча» (чая). Сложилась легенда, что чайные кусты выросли из ресниц Бодхидхармы, и разработана была целая философия чайной церемонии. Принципами ее стали гармония, благоговение, чистота и покой. В период Сун обряд был настолько совершенным, что привел в восторг корифея неоконфуцианства (и противника буддизма) Чен Хао. По преданию, он воскликнул: «Это классическая обрядность, какой она была при древних трех династиях». Однако обычнее буддийская интерпретация. Нанбороку, ученик Сэн‑но Рикю, видит в чайной церемонии «создание Страны Чистоты» (т. е. воплощение одного из мифов северного буддизма) и «полное выражение духа Будды».

Для церемонии строилась беседка в углу сада. В нише – шедевр живописи или каллиграфии. Перед ним – цветущая ветка в вазе. Участники церемонии обычно приносят с собой какую‑либо драгоценную утварь и рассматривают ее, пока вскипает вода в котелке. В котелок кладут металлические побрякушки, чтобы звон их напоминал «шум сосен на отдаленном холме или водопада, приглушенного облаком» (Кобори Энсиу).

С этой церемонией тесно связано развитие садоводства. Не постройки, а именно сад – важнейший вклад дзэн в архитектуру. Постройка требует рационального плана; камни или бревна нельзя укладывать в живописном беспорядке. А всякая симметрия для дзэн неестественна, мертва. Шедевр дзэн – знаменитый сад‑коан в окрестностях Киото. Небольшая площадка пробороненного песка (31x15 м) символически обозначает мировой океан или вечность, пятнадцать камней, расположенных так, что все вместе они ниоткуда не смотрятся – населенные миры, а мох – растительность, жизнь.

Созерцательный аспект дзэн уравновешивается динамикой дзюдо (самозащита без оружия) и кэндо (фехтование). Дзюдо опирается на философский принцип действия через бездействие. Надо нанести поражение противнику, используя его собственную силу, ускользая от него и заставляя потерять равновесие. «Мастер должен быть таким же ускользающим, как истина дзэн; он должен превратить самого себя в коан», – пишет об этом Уоттс. Очень сходные идеи изложены в письме учителю фехтования, написанном дзэнским наставником Такуаном (XVII в.). Однако цель – выиграть бой – не должна порабощать участника. «Дзэн не о том, как выигрывать, – писал по этому поводу Блайс, – а что все равно, выигрываешь или проигрываешь».

* * *

Долгое время дзэн оставался совершенно неизвестным на Западе. У европейцев не было к нему подхода. Мешало пренебрежение ко всему иррациональному, абсурдному. Только тогда, когда на самом Западе возникло чувство тупика, исчерпанности Нового времени, с которым Запад себя отождествил, рационализма и веры в прогресс, появились возможности пропаганды дзэн. Первыми эти возможности использовал Д.Т. Судзуки, и в два десятилетия между мировыми войнами у него появились талантливые ученики (Р. О. Блайс, Ч. Хемфриз). Однако массовое увлечение дзэн началось лишь после второй мировой войны. Атомная бомба, перспектива ядерного самоубийства человечества, литература и театр абсурда создали духовный климат, в котором дзэн вдруг стал понятным и нужным. Люди почувствовали себя падающими в пустоту, в ничто, а дзэн учил падать и держаться ни на чем (как это описал в одной из своих сказок всемирно известный сказочник Микаэль Энде; см. его книгу «Зеркало в зеркале»).

Психологию западного адепта дзэн превосходно передал Р. О. Блайс (1898–1864) в предисловии к первому тому изданной им серии «Дзэн и дзэнские классики»:

«Читатель этой книги будет смущен – но такова человеческая судьба, быть смущенным; ибо есть много дорог, но все ведут к одному. Если меня спросят, – вы за или против дзэн, – я отвечу: и за, и против. Великая вина христиан в том, что они никогда фундаментально не критиковали христианства. Никто или почти никто не критиковал так демократию или коммунизм в тех странах, где они стали “национальным достоянием”. Ни один буддист не находил в Будде немного придури; и законы против кощунства все еще существуют в Англии. Япония – возможно самая свободная страна в мире и возможно всегда ею была, в духовном смысле слова, ибо это страна, наименее лишенная поэзии и юмора.

Дзэн – это сущность христианства, буддизма, культуры, всего, что хорошо в повседневной жизни обычных людей. Но это не значит, что мы не должны сбивать его с ног при малейшей возможности так поступить. И не только мнимый дзэн или дзэн лицемеров и приспособленцев, поддерживающих его, нет, мы штурмуем дзэн в его высших и высочайших формах. Нет ничего святого, кроме вашей собственной глупой, противоречивой интуции, – называя интуицией то, что объединяет со всеми “великими людьми” без изъятия и с доброй половиной “маленьких людей”. Она часто чересчур субъективна, опасна и в самом деле переменчива, но великое дело – обладать мужеством и говорить снова и снова: “Все, что можно расшатать, пусть будет расшатано!” – А если потом ничего не останется, пусть так и будет».

То, что Блайс называет дзэн, – не дальневосточный дзэн, а нечто всеобщее, присущее всем культурам, но нашедшее в дзэн свое самое яркое, рельефное выражение. Он чувствует дзэн «в музыке – у Баха всегда, у Моцарта часто (но не у Гайдна), в последних квартетах Бетховена; в природе, особенно в горах и камнях; в повседневной жизни, большею частью у женщин, чей недостаток ума и отсутствие морали дает им природный дзэн. В искусстве – прежде всего в византийской иконе, с ее застывшей и неизменной истиной в застывших и неизменных образах; в Брейгеле, с его нераздельностью природы и человека, в Гойе, бесстрашно вглядывающемся в страх, в Клее...». В другом месте Блайс еще раз подчеркивает дзэнскость Баха, ибо Бах ничего не пишет от себя, а что Бог на душу положит. Романтиков он бранит за то, что у них слишком много чувства, музыка же не чувство, а дзэн.

Дзэн (в дальневосточном смысле этого слова) поддерживал дзэн‑ское, дремавшее в таких людях, как Блайс, и возвращал европейцу, порабощенному условностями, чувство внутренней свободы. Остальное зависело от того, насколько глубоко люди понимали свою свободу, насколько она стала для них основой нравственного порядка. При массовом увлечении дзэн в Америке произошло снижение его духовного уровня. Большинство новых адептов дзэн были знакомы только с его литературным сценарием, с 2–3 прочитанными книжками. Они не имели опыта долгого, глубокого общения с дзэнским учителем, не раскрыли в себе интуицию, подобную интуиции старцев. Их разболтанную жизнь хорошо описал Дж. Керуак в романе «Бродяги кхар‑мы»: «Ты никогда не станешь бодисатвой махасатвой, – говорит один из героев этого романа другому, – слишком много пьешь!». В таком коктейле из дзэн, спиртного, наркотиков и секса дзэн выступает только с одной стороны, второстепенной в течение всей его истории на Дальнем Востоке, – как социальный бунт и «пощечина общественному вкусу». Религиозные и вообще более духовные аспекты дзэн остаются едва затронутыми..