Лиссабон, 1953

Спросите меня, какую награду я считаю в своей литературной жизни главной, какой миг моей творческой биографии — кульминационным, и я отвечу без размышлений и колебаний: ужин в зале для транзитных пассажиров лиссабонского аэропорта.

На фотографии, запечатлевшей этот знаменитый ужин и опубликованной сначала в моей книге, а потом в лиссабонском «Жорнал де Летрас», я сижу между Феррейрой да Кастро и Марией Ламас, а на заднем плане виден инспектор ПИДЕ, печально известной тайной полиции, Роза Казако. Мой португальский собрат по перу Марио Дионизио, который тоже присутствовал там, написал статью, где вспоминал подробности этой демонстрации солидарности, этой антисалазаровской акции. Кто бы мог подумать, что она окажется возможной?!

Я возвращался на родину из Москвы через Стокгольм и телеграммой уведомил Феррейру да Кастро о том, что проведу час в аэропорту Лиссабона. Мне, изгою, целых восемь лет не давали португальскую визу и дальше зала для транзитных пассажиров хода в страну не было.

А я имел поручение обсудить с Феррейрой один политический вопрос: согласится ли он принять премию Комитета в защиту мира? Я рассчитывал, что его международная известность поможет пробить брешь в глухой стене изоляции, возведенной вокруг меня. Рассчитывал, но не слишком — с салазаровским режимом шутки были плохи. Но на сей раз он вдруг дал слабину, а, может быть, просто хотел установить, идентифицировать своих врагов, понаблюдать за ними на этом ужине, узнать, кто же осмелится на такую беспримерную дерзость.

И представьте же, каковы были мои удивление и радость, когда я увидел в зале для транзитных пассажиров не одного Феррейру, а нескольких португальских писателей — кое с кем я был знаком, других знал только по именам, рискнувших многим, чтобы приветствовать и обнять собрата, которому въезд в страну закрыт. Меня усадили в центре длинного стола: слева Феррейра, а место справа по очереди, на несколько минут, занимали остальные. Время летело стремительно, никто не прикоснулся к стоявшим на столе яствам — иная пища потребна для борьбы, для мечты…

Помню, как поразило меня количество фотографов, беспрестанно щелкавших и слепивших «блицами», желавших заснять всех до единого участников этой встречи.

— Откуда столько? — спросил я у Алвеса Редола[60].

— Один наш, остальные из ПИДЕ, — ответил он.

Не было в моей жизни вечера лучше, чем этот вечер в лиссабонском аэропорту, в зале транзита. Я сел в самолет, сердце мое полнилось благодарностью ко всем этим людям, которых тотчас окружили, задержали и принялись допрашивать.

Читатели часто спрашивают меня, как я отношусь к переделкам моих романов в киносценарии, пьесы, либретто, телеинсценировки. Такая судьба постигла несколько моих произведений — по одним сняли фильмы, по другим поставили драматические спектакли и даже балеты, третьи стали основой комиксов. Были и телесериалы, и радиоинсценировки.

Могу лишь повторить уже сказанное однажды: всякая переделка, всякий перевод прозы в другой жанр — это насилие над автором. Как бы ни старались следовать букве и духу книги, при попытке перенести ее страницы на сцену ли, на большой киноэкран или на маленький экран телевизора, непременно претерпит изменения что-то самое главное: что-то выпятится, а что-то, наоборот, исчезнет.

Это естественно, иначе и быть не может. Сочинительство — сродни ремесленничеству, романист, каким бы мастером он ни был, остается мастеровым. Он — кустарь-одиночка. Когда я начинаю роман, у меня ничего нет, кроме машинки да дести чистой бумаги. Когда же произведение адаптируется для кино, для театра, для радио или телевидения, то какая уж тут кустарщина — вступают в свои права законы производства и коммерции, предлагаемый товар должен отвечать требованиям рынка. Тут мало машинки и бумаги (впрочем, это я, старый и косный ретроград, стучу на машинке — молодые дарования вроде доны Зелии Гаттаи, Фернандо Сабино, Жоана Убалдо Рибейро набирают свои тексты на компьютере, честь им и хвала!). Чтобы снять фильм, нужна целая, извините, орава людей: продюсер, режиссер, сценарист и художник, оператор просто и звукооператор, композитор и музыканты, бутафоры и костюмеры, маляры и плотники и осветители — и несть им конца, и имя им легион! А на телевидении к ним добавляются еще и зрители — сидят по домам перед своими ящиками, смотрят очередную серию, а воздействие на развитие сюжета, на характер и место персонажей оказывают решающее: какой-нибудь третьестепенный фигурант, если попадет в струю, потрафит зрительским вкусам и симпатиям, может обернуться главным героем, да и фабула раскручивается и перекраивается в угоду запросам публики. Автор ежеминутно чувствует себя обобранным: в один прекрасный день он сам перестает узнавать свою книгу.

«Зачем же вы соглашаетесь на экранизацию или инсценировку, если вам это сулит верные страдания, уязвленное самолюбие, досаду и горечь?» — резонно спросят меня. Зачем? По трем причинам, и все три одинаково важны. Во-первых, даже в самых скверных «переделках для…», в тех, которые бесконечно далеки от содержания и духа оригинала, от истин, милых сердцу автора, остается все же что-то из того, что он хотел сказать, от чувств, которые хотел передать другим. Нет, все же что-то — и быть может, самое главное — пребывает в неприкосновенности.

Во-вторых, книга может рассчитывать, что прочтут ее несколько тысяч человек: десятитысячный тираж уже можно назвать значительным. Правда, бестселлер в Бразилии — это вдвое больше, и бывают, конечно, исключительные случаи — сто-двести тысяч, но крайне редко. У фильма же огромная, а у сериала вообще необозримая аудитория: его увидят миллионы людей, и среди них — сотни тысяч неграмотных. Мне рассказали, что телесериал «Тьета де Агресте», созданный по мотивам моего романа, каждый вечер собирал у экранов по пятьдесят миллионов восторженных зрителей. Значит, пусть часть, пусть крохи из того, что я хотел сказать, дойдет до такого множества душ.

Не кривя душой и не лукавя, приведу третью причину — не менее существенную. Я кормлюсь исключительно плодами своих рук, я существую на те деньги, которые дают мне авторские права на издания, перевод, экранизацию или инсценировку моих книг. Иного источника дохода у меня нет.

Предваряю ваш следующий вопрос: спорю ли я со сценаристами и либреттистами, покладисто соглашаюсь с изменениями или стою насмерть, требуя неукоснительной верности, одним словом, принимаю ли я участие в «переделке для…»? Отвечаю: ни малейшего. Я не вмешиваюсь в инсценировку, предоставляю мастерам этого дела полнейшую свободу. Ничего не знаю и знать не желаю, меня это никоим образом не касается. Я считаю, что хороший сценарий или инсценировка — самостоятельные произведения, а не выжимка, не пастиш[61]. Не лезь, говорю я себе, это уже не твое.

И напоследок. О, милый собрат по перу, прими мой добрый совет, плод горького опыта: не хочешь страдать и мучиться — не ходи на фильмы и спектакли, не смотри телесериалы, поставленные по твоим книгам. Заламывай за предоставление «прав на…» цену повыше — как можно выше! — пусть деньги компенсируют тебе все тяготы и издержки, но Боже тебя упаси любопытствовать, что же в итоге вышло на экран или на сцену, во что превратили твое дитя. Побереги себя.