Пародия и популярные сюжеты

Как утверждает в своей книге Томас Дж. Роберте[134], характерной чертой популярных художественных произведений (или попсы, как он их ласково называет) является обилие ссылок на современную им культуру. По мнению Робертса, популярные произведения устанавливают связи с читателями и зрителями посредством частого цитирования знакомых или хотя бы узнаваемых экстратекстуальных элементов – людей, событий, предметов. Упоминаются марки автомобилей и оружия, одежды и косметики, наиновейшие технологии, названия песен, фильмов и телепрограмм, имена знаменитостей, таких как звезды кино или рок‑музыки, спортсмены и политики… Референции могут быть прямолинейными (например, наименование или описание) или утонченными, как некоторые из указанных Ирвином и Ломбардо ассоциативных аллюзий. Учитывая то, как быстро меняются автомобили, фильмы, звезды, моды и технологии (и многие из них просто забываются), некогда прозрачный намек или очевидная ссылка могут спустя одно или два поколения стать недоступными пониманию. Когда популярное художественное произведение становится классикой, происходит интересная вещь: наше внимание переключается с непосредственного узнавания экстратекстуальных референций на что‑то другое, например на такие важные для литературной критики вопросы, как форма и тема. Такое переключение фактически рационализирует нашу культурную забывчивость. Рассмотрим несколько примеров. Кто сейчас помнит кумиров молодежи семидесятых, таких как Бобби Шерман[135]и Лейф Гаррет[136]? Если бы вас спросили о Барракуде, вы подумали бы о марке автомобиля или о персонаже из комедийного сериала «Фрейзер»? Одна из определяющих черт поп‑культуры – это обязательное наличие ссылок на то, что часто оказывается культурно (и технологически) недолговечным. Вероятность узнавания такого рода специфических ссылок нельзя уверенно предсказать вне ближайших временных рамок, в которые и вписывается целевая аудитория референции. Как пишут Ирвин и Ломбардо, Гомер Симпсон сам подтверждает это, когда обнаруживает, что Барт не знает Фонзи.

В «Симпсонах», разумеется, полным‑полно таких отсылок к современной культуре. Упомянем лишь одну из интересующего нас эпизода: во время завтрака, когда Барт разыскивает полицейский значок в коробке с хлопьями, можно заметить, что Лизины хлопья называются Jackie‑Os. Наверное, не нужно объяснять, что в названии завтрака обыгрывается прозвище Жаклин Кеннеди Онассис, данное ей журналистами. Очевидно также, что название Jackie‑Os также намекает на Cheerios – кукурузные хлопья, в рекламе которых делается акцент на здоровом образе жизни и которые, соответственно, известны отсутствием сахара, глазури и, откровенно говоря, вкуса или какой‑либо характерной для хлопьев изюминки. Через некоторое время нам, возможно, придется объяснять, кто такая Джекки О. и что такое Cheerios. Здесь, однако, важно подчеркнуть, что в «Симпсонах» нет единого взгляда на экстратекстуальные культурные ссылки. Мы не можем точно сказать, какой установкой мотивирована ссылка на Джекки О. Более того, мы не можем быть уверены в том, что ссылка на нее представляет собой нечто большее, чем подходящее название, напоминающее о других кукурузных хлопьях.

Но есть еще один вид референции, который следует принять во внимание, размышляя, например, о серии Bart the Murderer. Многие эпизоды «Симпсонов», включая и этот, содержат ссылки на узнаваемые кино‑ или тележанры. Это можно назвать «родовой референцией». Не все имеющиеся в «Симпсонах» ссылки на кино и телевидение равнозначны и не все предполагают одинаковое отношение к пародируемым жанрам. В одном из эпизодов Апу пытается уговорить Гомера и его семью посмотреть индийский фильм по телевизору. Апу просто хочет поделиться с Гомером и Мардж своей культурой, хотя, как можно догадаться, безуспешно. Гомер отмечает лишь бросающиеся в глаза различия между условностями этого индийского фильма и тех фильмов, к которым привык он, то есть американских. Лучшее, что может делать Гомер, – это неуместно смеяться над нелепыми, как ему кажется, индийскими нарядами. В качестве проходной реплики в эту сцену включена замечательная референция: Апу уверяет Гомера и Мардж, что этот фильм в списке четырехсот лучших индийских лент.

Один подход к этой шутке (хотя, по моему мнению, неправильный) состоит в предположении, что индийский кинематограф толком не видит разницы между своими фильмами, а потому нахваливает все картины, включая их в такой чудовищно длинный список. Другая интерпретация (тоже неправильная) – предположение, что замечание Aпy является просто преувеличением. В этом случае зритель смеется, думая, что если и есть «лучшие» индийские фильмы, то их совсем немного. Однако правильное понимание требует знания того факта, что индийское кинопроизводство одно из самых продуктивных и энергичных в мире. В Индии производится больше кинолент, чем в любой другой стране, в том числе в США. Это делает идею о «Топ‑четырехсотке» более понятной: замена привычной десятки или сотни лучших объясняется полноводностью потока индийских фильмов. Таким образом, шутку должным образом оценит тот, кто что‑то знает об индийском кинематографе. Такое знание объединяет часть зрителей с Апу, которые будут сочувствовать ему, а не грубоватым откликам Гомера. Разумеется, нельзя с уверенностью сказать, что именно эта интерпретация шутки близка зрителям. Здесь мы сталкиваемся с обычной проблемой герменевтики повествования: солидаризироваться с Гомером, конечно, не возбраняется, но это значит попасть в порочный интерпретационный круг.

Я буду называть эту ссылку на индийское кино и подобные внешними референциями. Они внешни в том смысле, что проистекают и указывают на что‑либо, находящееся вне повествования. Те аспекты кинематографической практики, на которые ссылаются авторы, здесь подразумеваются, но не включаются в повествование. Таким образом, ссылка на индийское кино сопоставима со ссылкой на Джекки Онассис в названии кукурузных хлопьев. Обе приобретают значение в силу своей экстратекстуальности. В серии Bart the Murderer, напротив, используется внутренняя референция: она производится посредством включения характерных жанровых шаблонов в сам сюжет, содержащий аллюзию. В данном случае речь идет о жанре криминального фильма. Эпизод позволяет нам задуматься об общем вкладе «Симсонов», скажем, в развитие жанра и его трансформацию в пародию и оммаж. Он также позволяет нам задуматься об одной из главных тем криминального фильма – семье. В этом жанре есть разные фильмы, в том числе и среди тех, главный герой которых – гангстер. Например, в «Донни Браско» (реж. Майк Ньюэлл, 1997) рассказывается о том, как тайный агент полиции (Джонни Депп) проникает в банду, подружившись с одним из шестерок (Аль Пачино). Но «Донни Браско» правильнее рассматривать как криминальный триллер о работе тайного агента с гангстерскими декорациями. В 1930‑х годах возник и существует отличающийся от этого важный поджанр криминального фильма, рассказывающего о взлете и падении гангстера. Главный интерес в таких лентах возбуждает контраст между обычной американской семьей и семьей криминальной. Этим субжанром и вдохновляется серия Bart the Murderer. Тематический контраст между двумя видами семьи здесь особенно занимателен, поскольку роль «обычной американской семьи» исполняют Симпсоны.

Date: 2015-09-18; view: 255; Нарушение авторских прав