Расскажите о развитии живописи в русском искусстве вт. пол. XVII в. , назовите ведущих мастеров, дайте краткую характеристику их творчества

Вт. пол. XVII в. была эпохой интенсивного развития личности. В это время бурно развивается портретный жанр. И в изображаемых личностях главным становится духовный мир, индивидуальность, а мундиры и ордена отходят на второй план. В портретной живописи осваиваются новые пластические приёмы и образные трактовки. В это время работают такие выд. мастера, как Рокотов, Левицкий, Боровиковский. Важное влияние на портретную живопись вт. пол. XVII в. оказало творчество западноевропейских мастеров. В это время начал развиваться бытовой жанр (Фирсов – «юный живописец»). Возник пейзаж, как самостоятельный жанр.

Левицкий. Его портретное мастерство отличается широким диапазоном – от импозантных парадных портретов (портрет Демидова во весь рост, богатейшего промышленника и мецената), до интимно-лирических, как портрет молодой Львовой, напоминающую по колориту нежную розу в сероватой зелени. Он легко и изобретательно разнообразил свою манеру, то писал живописно и «пушисто», то прибегал к эмалевой фактуре и холодноватой фарфоровости колорита, как в овальном портрете Урсулы Мнишек, а русскую патриорхальную помещицу Бакунину писал уже совсем по-другому, своего отца – старого священника – опять по-другому, просто, почти сурово, в тёмных тонах. Словом, как позже учил Чистяков у Левицкого был «по сюжету и приём». Когда нужно прекрасно пользовался антуражем, атрибутами, аллегориями, превпащал портрет в картину.

Ф. С. Рокотов. Парадные портреты удавались ему плохо. Он писал «однообразно»выбирал по сюжету, а скорее сюжет (лица) выбирал подходившие своему любимому «приёму». Он любил писать погрудные портреты, часто заключённые в овал. Лица таинственно и мягко выплывают из сумеречного фона, тень улыбки прячется в уголках губ, глаза слегка прищурены. Рокотов решал каждый портрет в тональной гамме сближенных оттенков: портрет Новосильцевой – серебристо-холодный, бледно-голубой с белым; портрет молодой неизвестной дамы – весь розовый; портрет Струйской соткан из пепельных полутонов. Поразительно передавал рокайльные сочетания серовато-розового с бледно-зелёным(портреты Санти, Суровцевой), облачную дымку напудренных волос, прозрачность кремовых кружев, которые он никогда не выписывал тщательно, а набрасывал летучими мазками.Черты лиц на его портретах чуть тают, чуть расплываются и иногда кажутся полустёртыми.

Боровиковский. Его портреты чаще всего сентиментально-романтического характера. Своих героев живописец обычно изображает на фоне пейзажа (портреты Филиповой, Арсеньевой, Лапухиной, Нарышкиной, сестёр Гагариных, Долгорукой) Женские портреты Боровиковского подчёркнуто лиричны, сентиментальны, а вот мужские выделяются сдержанностью характеристик (портреты Боровского, Державина).

60) Обоснуйте появление «революционного классицизма» во Франции конца XVIII в. Раскройте особенности творческого метода Давида, расскажите об эволюции его творчества.

Эпоха Великой французской революции была временем жестокой расплаты аристократии за её паразитическую «сладкую жизнь». Всё напоминающее о её художественных вкусах стало одиозным: Буше презирали, Фрагонара кое-как терпели, к Грёзу с его проповедью семейных добродетелей относились снисходительно, зато с новой яркостью вспыхнула звезда Пуссена, и воцарился новый классицизм революционной буржуазии, взявший напрокат идеалы античности. Проповедовался культ разума.

Знаменосцем искусства Революции стал Луи Давид. Фанатический приверженец внтичных традиций, он видел в них путь к моральному перевооружению искусства. Расслабленному гедонизму рококо Давид противопоставил культ античного героя, пафос гражданского подвига – то, что было необходимо «гладиаторам буржуазного общества». Он выразил своё художественное кредо уже в «Клятве Горациев», написанной за несколько лет до революции, это одна из самых наглядных иллюстраций к классическому тезису: победа гражданского долга над личным чувством. Картина до крайности риторична, до наивности подчинена предвзятой схеме, живопись её суха, но есть в ней пыл, искреннее воодушевление идеей. Через несколько лет, когда Давид оказался в самой гуще революционных событий, его идеи получили плоть и умозрительные схемы ожили. Он по горячим следам событий написал «Клятву в зале для игры в мяч», а главное – «смерть Марата» - свой шедевр. В ней нет ничего надуманного – всё подлинное. Художник нашёл синтез эмоций мгновенного и вечного, что удаётся так редко. Сохранено ощущение, что Марат вот только что погиб, только что совершилась непоправимая несправедливость. Революционные убеждения Давида, без сомнения, искренние, не были стойкими. В культе «героического» таилась злополучная отвлеченность, которая на практике оборачивалась непостоянством: ведь «героя» можно отыскать по обе стороны баррикад. Давид видел героев в Робеспьере и Марате, а после падения якобинской диктатуры он вскоре так же искренне предался душой Наполеону. И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизма.

Искусство буржуазного классицизма на протяжении каких-нибудь пятнадцати лет повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Др. Рима – от республики к империи, сохраняя стилевые формы и декоративную систему, сложившиеся при республике. В противоположность рококо классицизм, напитавшись идеями Руссо, провозглашал простоту и близость к природе. Они чтили «простоту и ясность», не замечая, что их ясность была такой же условной формой, как вычурность рококо. В некоторых же отношениях классицизм отступил от «природы» даже по сравнению с рококо: хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним – и богатую культуру цвета в живописи, заменив её раскраской.

В области декора классицизм выпрямил кудрявые, гнутые линии, возвратил права чётким симметричным формам, упростил систему украшений, заменил прежние, изнеженно-женственные декоративные мотивы мужественными эмблемами скрещенных шпаг, знамён, львиными масками и грифонами, заимствованными из римских древностей. В одежде и причёсках стала культивироваться античная «простота». Никаких кринолинов, мушек, париков – приметой высшего шика считается простота покроя и минимум украшений. В 1800 году Давид написал прелестный портрет г-жи Рекамье (в эпоху Консульства и Империи лучшим, что делал Давид были портреты), он может рассматриваться как хрестоматийный образец послереволюционного классицизма.

Охарактеризуйте идейные и художественные задачи романтизма. Проведите сравнительный анализ творческого метода классицизма и ТВ. метода романтизма на примере живописных произведений Давида и Жерико.

(20 – 30-е года XIX века) Поражение Наполеона у Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли передовой интеллигенции Франции разочарования в возможном переустройстве общества. С крушением общественных идеалов разрушились и основы классического искусства. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классической школе Давида, академическому искусству, это была оппозиция всей официальной идеологии эпохи реакции, протест против её мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбуждённость, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности.

Рождение нового мощного движения во Фр. искусстве – романтизма – связано с именем Теодора Жерико. С Давидом их роднит то, что они были выразителями революционных тенденций, но они были выразителями этих тенденций в разные эпохи, и это обусловливало различие их идейно-худ. стремлений.

Теодор Жерико был мастером героических монументальных форм, который соединил в своём творчестве и классические черты и черты самого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало. Он заявляет о себе в Салоне 1812г. большим полотном-портретом «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» (это произведение можно сравнивать с полотном Давида, изображающего Наполеона на коне, две работы разительно отличаются стилистически, хотя близки по сюжету). Жерико настойчиво ищет героические сюжеты в современности. События, происшедшие с французским кораблём «Медуза», дали ему сюжет для картины «плот Медузы», полной драматизма и привлекший внимание общественности. На гигантском полотне изображены немногие оставшиеся на плоту люди в тот момент, когда они увидели на горизонте корабль. Картина написана в суровой, даже мрачной гамме, нарушаемой редкими вспышками красных и зелёных пятен. Рисунок точный, обобщённый, светотень резкая, скульптурность форм говорит о прочных классических традициях. Последние работы Жерико – портреты сумасшедших («Клептоман», «Сумасшедшая, страдающая пристрастием к азартным играм», «Вор детей»…). Романтикам вообще был свойственен интерес к людям с обострённой психикой, стремление изобразить трагедию сломленной души.

Луи Давид. Фанатический приверженец внтичных традиций, он видел в них путь к моральному перевооружению искусства. Расслабленному гедонизму рококо Давид противопоставил культ античного героя, пафос гражданского подвига – то, что было необходимо «гладиаторам буржуазного общества». Он выразил своё художественное кредо уже в «Клятве Горациев», написанной за несколько лет до революции, это одна из самых наглядных иллюстраций к классическому тезису: победа гражданского долга над личным чувством. Картина до крайности риторична, до наивности подчинена предвзятой схеме, живопись её суха, но есть в ней пыл, искреннее воодушевление идеей. Через несколько лет, когда Давид оказался в самой гуще революционных событий, его идеи получили плоть и умозрительные схемы ожили. Он по горячим следам событий написал «Клятву в зале для игры в мяч», а главное – «смерть Марата» - свой шедевр. В ней нет ничего надуманного – всё подлинное. Художник нашёл синтез эмоций мгновенного и вечного, что удаётся так редко. Сохранено ощущение, что Марат вот только что погиб, только что совершилась непоправимая несправедливость. Революционные убеждения Давида, без сомнения, искренние, не были стойкими. В культе «героического» таилась злополучная отвлеченность, которая на практике оборачивалась непостоянством: ведь «героя» можно отыскать по обе стороны баррикад. Давид видел героев в Робеспьере и Марате, а после падения якобинской диктатуры он вскоре так же искренне предался душой Наполеону. И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизма.

Проведите сравнительный анализ творческого метода классицизма и тв. метода романтизма на примере живописных произведений Энгра и Делакруа. Расскажите о творческом пути этих мастеров.

В первое десятилетие XIX в. позиции классицизма, как ведущего стиля в искусстве были ещё очень сильны. Жан Огюст Доминик Энгр – один из ведущих мастеров классицистического искусства, превративший его в академическое искусство, с которым вступили в борьбу романтики. Усвоив классическую систему, с её культом античности, Энгр намеренно отказался от революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание – уйти от жизни в мир идеального. Преклонение перед античностью переросло у Энгра в почти слепое восхищение ею. Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращался только к прошлому. «Послы Агамемнона у Ахилла» - свидетельство того, что он полностью усвоил классическую систему. В «Автопортрете в возрасте 24х лет» уже отчётливо прослеживаются основные принципы его портретного искусства: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, чёткость рисунка играют для него значительнейшую роль (портрет мадам Ривьер). Рафаэль – художник, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания. В Риме Энгр создаёт один из лучших портретов своего друга – Мариуса Гране. Этот портрет по настроению предвещает мироощущение романтиков. Так, вполне и в совершенстве постигший классическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было само появление такого экзотического мотива, как одалиски, со всеми их восточными атрибутами. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздушной среде лепит он объём тела «Купальщицы Вавилонской», розовые пятна повязки «Купальщицы» возникают не случайно в дополнение к оливково-зелёному цвету занавеса. Тончайшим колористом выступает Энгр в портрете мадам Девосе. Явным нарушением классических норм является большая картина «Фетида, умоляющая Юпитера». Во имя особой эмоциональности, художник делает Юпитнра непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатомической правильности: неестественно вывернута её левая рука, слишком велика её шея, - и всё это с целью усилить взволнованность, страстность её мольбы. Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создаёт «Портрет Паганини», групповые портреты семьи французского консула, семьи брата императора Люсьена Бонапарта. Картина «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Мадонны для Фр. королевства» принесла художнику успех в Салоне. Энгр нарочно решил образ Мадонны близким к Сиксинской Мадонне Рафаэля. Энгр становится вождём официальной французской школы. Самое пленительное произведение старого автора – его «Источник» - изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льётся вода, - аллегорический образ живительного вечного источника жизни.

Эжен Делакруа стал истинным вождём романтизма. Несомненно, что его первые работы «Ладья Данте», «Хиосская резня» написаны под сильным влиянием Жерико. «Ладью Данте» он написал за 2,5 месяца, вызвал огонь критики, но с восторгом был принят Жерико и Гро. Полотно полно тревожного и даже трагического настроения. Делакруа отвергал данное ему звание романтика. Его связывали с «независимостью от правильного искусства», обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре. Романтики в изобразительном искусстве не имели общей программы, единственное, что их роднило – это отношение к действительности, общность миросозерцания, ненависть к мещанам; мечтательность и вместе с тем неопределённость этих мечтаний, хрупкость внутреннего мира, яркий индивидуализм, ощущение одиночества, неприятие унификации искусства. Подлинным вождём романтизма Делакруа становится, когда в Салоне выставляет свою «Хиосскую резню». Исследователи пишут, что критика ругала художника хуже, чем вора и убийцу. Произведение полно истинного, потрясающего драматизма. В колорите картины огромную роль сыграло знакомство Делакруа с живописью Констебла. Вслед за Жерико Делакруа также едет в Англию, он живёт английскими литературными образами и английским театром, деоает литографии к «Гамлету», изображает Байроновского Гяура, но кроме этого пишет «Тассо в доме сумасшедших, изображает Фауста. В Салоне он выставляет своё новое полотно «Смерть Сарданапала», навеянное трагедией Байрона. Критика обрушилась на Делакруа за перегруженность композиции, за нагромождение фигур и предметов, за нарушение равновесия. Наибольшей выразительности художник достигает цветом. Провал «Сарданапала» лишний раз подчеркнул всё усиливающийся конфликт между творческой индивидуальностью и обществом. Следующий этап творчества Делакруа связан с революцией 1830г. Он воплощает её в картине «Свобода, ведущая народ». Правая критика ругала художника за излишний демократизм образов, называя самоё «Свободу» «босой девкой, бежавшей из тюрьмы», левая упрекала её за компромисс, выразившийся в соединении столь реальных образов – гамена (напоминающего Гавроша), студента с ружьём в руках (в котором Делакруа изобразил себя), рабочего и других – с аллегорической фигурой свободы. Однако взятые из жизни образы символизируют основные силы революции. Поездки в экзотические страны обогатили палитру Делакруа и вызвали к жизни 2 его знаменитые картины: «Алжирские женщины в своих покоях» и «Еврейская свадьба в Марокко». Колористический дар Делакруа проявился здесь в полную силу, цветом он прежде всего создаёт определённое настроение. Всегда горячо, экспрессивно (учась этому у своего кумира, Рубенса) пишет он сцены охот, портреты любимых музыкантов – Паганини, Шопена. Некоторые его картины предваряют находки импрессионисктов, недаром именно Делакруа был тем единственным в 60е годы из признанных художников, кто был готов поддержать это новое поколение.

63) Перечислите национальные школы живописи, в которых романтизм проявился ярче всего, и дайте их краткую сравнительную характеристику, назовите основных мастеров.

Ярче всего романтизм проявился во Франции и Англии.

(20 – 30-е года XIX века) Поражение Наполеона у Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли передовой интеллигенции Франции разочарования в возможном переустройстве общества. С крушением общественных идеалов разрушились и основы классического искусства. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классической школе Давида, академическому искусству, это была оппозиция всей официальной идеологии эпохи реакции, протест против её мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбуждённость, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности. Рождение нового мощного движения во Фр. искусстве – романтизма – связано с именем Теодора Жерико. Он был мастером героических монументальных форм, который соединил в своём творчестве и классические черты и черты самого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало. Жерико настойчиво ищет героические сюжеты в современности. События, происшедшие с французским кораблём «Медуза», дали ему сюжет для картины «плот Медузы». Рисунок точный, обобщённый, светотень резкая, скульптурность форм говорит о прочных классических традициях. Рисунок точный, обобщённый, светотень резкая, скульптурность форм говорит о прочных классических традициях. Эжен Делакруа стал истинным вождём романтизма. Его связывали с «независимостью от правильного искусства», обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре. Наибольшей выразительности художник достигает цветом. Его работы: «Ладья Данте» «Свобода ведущая народ», «Смерть Сарданапала».

Промышленный переворот начавшийся в Англии с 60х годов XVIIIв.., привёл к быстрому формированию английского рабочего класса. События общ.-политической и экономической жизни имели прямое и косвенное воздействие на английскую культуру, прежде всего на поэзию революционного романтизма Байрона и Шелли, на сложение английского социального романа Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте. Плеяда портретистов второй пол. XVIIIв. является гордостью английского искусства – Рейнольдс и Гейнсборо. Рейнольдс в своей практике строго следовал своим же теориям – Гейнсборо и знать не хотел никаких теорий, работал интуитивно и просто, глядя на натуру. Рейнольдс был превосходным физиономистом и живописцем, его портреты, особенно мужские, энергично моделированные, поразительно жизненные, но ему этого было не достаточно, ему всегда хотелось сделать из портрета подобие исторической картины или аллегорию (портрет лорда Хитфилда, полковника Тарлитона, актрисы Сары Сиддонс). Гейнсборо, как портретист в то время был тоже очень популярен, часто им позировали одни и те же заказчики. Но, в отличие от Рейнольдса, он недолюбливал светских леди и джентельменов, его тянуло к природе и тишине («Водопой»). Гейнсборо ничего не сочиняет: пишет портретируемых в спокойных нейтральных позах, часто на фоне парка, но в своей сдержанности, его портеты очень поэтичны, больше говорят воображению(прортрет Сары Сиддонс, «Голубой мальчик». Портреты Гейнсборо сохраняют недосказанность. Если Рейндольдса влекло к исторической картине, то заветным желанием Гейнсбор было удалится на покой и писать пейзажи. В пейзажной живописи Англия опередила континентальную Европу. Существенное влияние на живопись XIXв. оказал Джон Констебл. Он никогда не был в других странах и изуча только ту живопись, которую мог видеть у себя на родине, из отечественных мастеров ему ближе всего был Гейнсборо. Констебл достиг искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах зрителя тем, что одним из первых стал писать этюды на пленере («Собор в Солсбери из сада епископа», «Телега для сена», «Прыгающая лошадь»). Его скромные по размерам пейзаж близки к этюдам, а этюды имеют самостоятельноезначение. Передача мгновенного состояния природы придаёт каждому из них особую прелесть незавершённости и остроты. Типичным романтиком скорее можно назвать Уильяма Тёрнера, с его гигантскими красочными полотнами, полными световых эффектов. Его стихией было море, насыщенный влагой воздух, движение туч, взлёт парусов, бушующие стихии всякого рода, от феерических снежных ураганов, до ярострых морских бурь («Кораблекрушение»). Передача света и воздуха, фантастических световых эффектов, возникаящих во влажной атмосфере, были главной его задачей («Морозное утро»). Не случайно он стал мастером акварельной техники, столь любимой английскими художниками (виды Венеции, швейцарские пейзажи). Его интересовала воздушная атмосфера, впечатление от света и воздуха.

Укажите основные черты романтизма в русском искусстве. Расскажите о творчестве Кипренского. Проанализируйте различие мироощущения романтиков на Западе и в России, и как оно повлияло на содержание и формы искусства. Назовите основныж мастеров русского романтизма.

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия. В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому. Он пишет множество автопортретов(с кистями за ухом, с розовым поатком, с ресфедором). Он ищет в человеке возвышенное начало, изображает его в лучшие минуты его жизни. Кипренский помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Ему позировал В.А. Жуковский, а в более поздние годы – Пушкин. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении –такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина, Д.Н. Хвостова, мальчик Челищев. Портрет Давыдова воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах –красном с золотом и белом с серебром –в одежде гусара – и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. Портрет Пушкина написан художником в последний период его пребывания на родине и портрет Авдулиной, полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты (Портреты Чаплица, А.Р. Томилова, П.А. Оленина, портрет С.С. Щербатовой). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение.

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского, принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения). В графических портретах сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы,

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сильвестр Щедрин. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Обыденная жизнь обрела возвышенное звучание.

Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это ни странно звучит, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича Тропинина. Начав с сентиментализма, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына, портрет Булахова, отмечены высоким художественным совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, широкое применение лессировок еще напоминает живописные традиции XVIII в.Тропинин в своем творчестве идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. (ПортретА.С. Пушкина). Тропинин – создатель особого типа портрета-картины, т. е. портрета, в который привнесены черты жанра. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» –типизированныеобразы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт.

Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов. Он посвятил себя изображению крестьянской жизни. («Гумно» - трудовая сцена в интерьере). Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку сбурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Это патриархальный, идиллический быт. Художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства – и от романтических.

Русская историческая живопись 30–40-х годов развивалась под знаком романтизма. Карла Павловича Брюллова (1799–1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, («Нарцисс»). В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского»,) и античным («Эдип и Антигона»,),. Картины «Итальянское утро» и «Итальянский полдень» показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний день Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной истории дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, с романтическими эффектами живописного освещения. Условность академического языка в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами. Уйдя от исторической живописи, Брюллов обращается к портрету, как и его великий современник Кипренский. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить обобщенный образ, например, блестящее декоративное полотно «Всадница», портрет Ю.П. Самойловой с воспитанницей, до портретов 40-х годов – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам (портрет АН. Струговщикова,; Автопортрет,). В лице литератора Струговщикова читается напряжение внутренней жизни. Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на автопортрете. В этих изображениях немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений –портрете археолога Микеланджело Ланчи –мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа.

Раскройте особенности синтеза скульптуры и архитектуры в искусстве ампира на примере Адмиралтейства в Петербурге. Назовите ведещих русских скульпторов периода и их основные работы.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте. Используется дорический ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения. Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. В соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским. Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами.

Тома де Томон. Ему было поручено строительство здания Биржи. Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Андреян Дмитриевич Захаров начинает строительство Адмиралтейства ( 1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей Фасад Адмиралтейства растянулся на 407 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», исполненные также Ф. Щедриным. В Адмиралтейство была заложена идея героического подъёма.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси.

Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном. Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос,в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла...»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной,). Греческая античность становится прямым образцом для подражания. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции. Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония.

В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова и Василия Ивановича Демут-Малиновского. Они достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах для воронихинского Горного института (, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова у Казанского собора работы Б.И. Орловского. Замысел памятников Орловского: фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г.

Русская скульптура 30–40-х годовXIX в. становится все более демократичной.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали, исполнившего скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора –возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – П.А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря», 1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

66)Объясните преобладание в русской живописи первой пол. XIX века романтизма, а в архитектуре – классицизма. Раскройте идейную основу русской ампирной архитектуры. Расскажите о творчестве К. Росси.

Преобладание в русской архитектуре первой пол. XIX века зрелого классицизма (ампир) объясняется тем, что архитектура это весьма общественный вид искусства, а в обстановке всенародного подъёма, вызванного победой над Наполеоном, нужно было искусство высокогражданственное, грандиозное, каким и является ампир. А в живописи же наблюдается несколько иное. Возросла общественная роль художника, его личность, право на свободу творчества, которое ставило необычайно острые социальные и нравственные проблемы. Лучшие стремления человеческой души, взлёты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, прежде всего в жанре портрета.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте. Используется дорический ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца. Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.

67)Обоснуйте появление творч. методп реализма и выявите его особенности. Расскажите о творчестве крупнейших представителей реализма – Курбе, Домье, Милле.

Как могучее худ. движение реализм складывается в середине XIXстолетия. Во франции реализм связывается прежде всего с Курбе. Реалисты заговорили чётким, чсным языком, котопрый пришёл на смену «музыкальному», но зыбкому языку романтиков. Революционные события 1848г. имели прямое воздействие на искусство. Начинается поиск обобщённого, монументального образа нового героя – трудового человека. Новый герой и новые темы породят и критическое отношение ко всему происходящему. Во Франции критический реализм сложился в 40-50х годах. Реализм в пейзаже начинается с барбизонской школы. Это была группа молодых живописцев – Теодор Руссо, Диаз дела Пенья, Жюль Дюпре, Константен Тройон, Шарль-Франсуа Добиньи, - которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Всех их объединяло желание внимательно изучить природу и правдиво её изображат ь. Один из самых тонких французских пейзажистов – Камилл Коро. Коро пишет этюды для себя и скоро становится создателем интимного пейзажа, «пейзажа настроения» («Воз сена», «Колокольня в Аржантее»). Коро всегда следовал непосредственному впечатлению и всегда оставался неподдельно искренним («Мост в Манте», «Башня ратуши в Дуэ»). Человек в пейзажах Коро органически входит в мир природы. Письмо Коро размашистое, свободное, и этому он учился у английских живописцев, у Констебла. У него не встретишь борьбу стихий, ночной мрак, что так любили романтики.

Жан Франсуа Милле одно время работал в Барбизоне. Милле сложился как мастер крестьянской темы. Его героем является крестьянин. В маленьких по размеру картинах Милле создл обобщённый монументальный образ труженика земли («Сеятель»). Он показал человеческий труд как естественное его состояние («Собирательницы колосьев», «Анжелюс»). Для почерка Милле характерен придельный лаконизм, отбор главного, позволяющий передать общечеловеческий смысл в самых обыденных картинах повседневной жизни. Большинство произведений Милле пронизано чувством высокой человечности, покоя, умиротворения. Но среди них есть образ в котором он сумел показать огромные дремлющие силы труженика-исполина («Человек с мотыгой»).

Имя Гюстава Курбе связано с становлением жанровой живописи в критическом реализме. Реализм, как его понимает Курбе: правдивое изображение современности, того, что видит художник. Лучше всего знал Курбе обитателей своего родного Орнана. Сцены из их жизни и послужили для Курбе теми «портретами своего времени», которые он создал. Провинциальная жизнь под его кистью получила героическую окраску. В Салоне он дебютирует «Автопортретом с чёрной собакой», пишет «Автопортрет с трубкой». Его живопись широкая, свободная, насыщенная светотеневыми контрастами. Работы «Влюблённые в деревне», «Раненный» овеяны романтическими чувствами. Художник обращается к темам труда и нищеты («Каменотёсы»). Само обращение к такой теме было задачей социального плана. «После обеда в Орнане» -это изображение себя, своего отца и двух других земляков, слушающих музыку – жанровая сцена, переданная без оттенка анекдотичности или сентиментальности. Однако возвеличение обыденной темы показалось публике дерзостью. Самое знаменитое творение Курбе – «Похороны в Орнане» завершает поиски художником монументальной картины на современный сюжет. Умение передать типическое через индивидуальное, создать целую галерею провинциальных характеров на материале сугубо конкретном – на портретных изображениях родственников, жителей Орнана, огромный живописный темперамент, колористическая гармония, свойственная Курбе неудержимая энергия, мощный пластический ритм, ставят «Похороны в Орнане» в ряд с лучшими произведениями европейского искусства. Он показывает контраст торжественной церемонии и ничтожество людских страстей. Курбе обвиняли в «прославлении безобразного». Часто Курбе заменяет кисть шпателем. Когда Курбе не был принят на международную выставку, он открыл свою экспозицию в деревянном бараке, названном им «Павильон реализма». Курбе создаёт несколько открыто программных произведений, посвящённых проблеме места художника в обществе. Курбе назвал свою картину «Ателье», «реальной аллегорией, определяющей семилетний период моей художественной жизни». Столь же программна и другая картина – «Здравствуйте, господин Курбе», знаменательно, что не Курбе, некогда принимавший помощь мецената, а меценат снимает перед художником свою шляпу, идущим свободно и уверенно, с высоко поднятой головой. Идея картине – художник идёт своей дорогой, он сам выбирает свой путь.

Все исторические события происшедшие во Франции, начиная с революции 1830г. и кончая франко-прусской войной и Парижской Коммуной 1871, нашли самое яркое отрвжение в графике одного из крупнейших французских художников того времени – Оноре Домье. Славу Домье принесла литография «Гаргантюа» - карикатура на Луи Филиппа (за неё Домье был приговорён к 6 месяцам заключения и 500 франкам штрафа). Домье-график, преодолевая перегруженность композиции и повествовательность, тяготеет к монументальной, объёмно пластической форме, прибегает к деформации в поисках наибольшей выразительности изображаемого лица или предмета. Эти же приёмы видны в нго серии скульптурных бюстов политических деятелей, являющихся как бы подготовительным этапом для литографского портрета, которым Домье в этот период занимается больше всего. Он осмысливает каждодневные события политическойборьбы сатирически, умело пользуясь языком иносказаний и метафор («Законодательное чрево»: сборище немощных стариков, равнодушных ко всему, кроме своего честолюбия, тупо самолюбивых и чванливых). Нередко Домье становится поистине трагичен («Улица Транснонен» - сцена расправы правительственных солдат с жителями дома в одном из рабочих кварталов во время революционных волнений). Частное событие под рукой Домье приобрело силу исторической трагедии. Умение единичное событие представить в обобщённом художественном образе, кажущуюся случайность поставить на службу монументальности – черты, присущие и Домье-живописцу. В серии «Карикатюрана» художник борется против мещанства, тупости, вульгарности буржуазии. Социальные типы и характеры отражены Домье в таких сериях, как «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нравы». Домье создаёт серии «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия», высмеивает фальшь академического искусства в пародии на античные мифы («Древняя история»). Комическое у Домье никогда не бывает дешёвым, поверхностным. В революцию 1848 он клеймит трусость и продажность буржуазии («Последний совет экс-министров», «Напугавшие и напуганные»). В период Второй империи он всё больше увлекается живописью, у него она полна печальной суровости, по временам – не высказанной горечи. Он изображает мир простых людей. Его излюбленный приём – фрагментарность композиции («В осстание», «Семья на баррикаде», «Вагон 3го класса». Вживописи Домье не прибегает к сатире. Он был первым, чье произведения на современные темы зазвучали как произведения монументальные – не по размеру, а по значительности («Прачка»). Во время франко-прусской войны Домье выпускает литографии, вошедшие в альбом под названием «Осада» («Империя- это мир» - убитые на фоне дымящихся развалин; «Потрясённая наследством» - аллегорическая фигура Франции). Серию литографий завершает лист на кот. изображено сломленное дерево на фоне грозового неба, оно изуродовано, но корни его сидят глубоко в земле. Это произведение, в которое Домье вложил всю любовь и веру в непобедимость своего народа, является как бы духовным завещанием художника.

Расскажите о сложных поисках русского искусства середины XIX в. на примерах творчества А.Иванова и П. Федотова. Сравните творческий метод этих мастеров. Назовите их основные работы.

Центральной фигурой в живописи середины века был несомненно Александр Андреевич Иванов. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824), а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.

На мировоззрение Иванова оказала влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет, «Явление Христа народу».

Иванов долго шел к этому произведению, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения». Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла, о чем можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины.

К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.Эволюцию Иванова в работе над «Явлением...» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну.

Изменения в мировоззрении Иванова-мыслителя привели к тому, что художник не закончил своего основного произведения. Но он сделал главное, как говорил Крамской, – «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников». Находки Иванова были настолько новыми, что зритель просто не в состоянии был их оценить.

В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью, изображает ли он одинокую пинию, отдельную ветку, морские просторы или понтийские болота. В сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру в своих знаменитых этюдах обнаженных мальчиков.

В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея создания цикла библейско-евангельских росписей для какого-либо общественного здания, долженствующих изобразить сюжеты Священного Писания в древневосточном колорите, но не этнографически-прямолинейно, а возвышенно-обобщенно. Неоконченные, выполненные акварелью библейские эскизы занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. («Захария перед ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.).

Главным истоком для жанровой живописи второй половины столетия явилось творчество Павла Андреевича Федотова (1815– 1852). Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух России 40-х годов. Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с серии сепий из жизни Фидельки, барыниной собачки, почившей в бозе и оплаканной хозяйкой, с серии, в которой заявил о себе как бытописатель сатирического толка – русский Домье периода его «Карикатюраны» (помимо серии о Фидельке – сепии «Модный магазин»; «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» и пр. Главное в его творчестве – бытовая живопись. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки»,). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере» – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке», к трагическому ощущению бессмысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!». Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» или «Завтраке аристократа», до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», и цельности единого тона его последнего полотна («Анкор...»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени –браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И.А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза,– в «Завтраке аристократа»?Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения(«Портрет Н.П. Жданович за клавесином»). Восторгом перед миром не заслоняется горечь происходящего: безысходность положения «вдовушки», ложь брачной сделки, тоска офицерской службы в «медвежьем углу. Федотов окончил жизнь в «доме скорби» на роковом 37-м году жизни.

Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического, или, как чаще теперь говорят, демократического, реализма.