Архитектура итальянского Возрождения: почва, принципы, темы

(вместо введения)

Согласившись с мнением тех историков культуры, которые видят в эпохе Возрождения «реальность», а не «умозрительную конструкцию», мы должны, очевидно, постараться дать общую (и, насколько возможно, краткую) характеристику основных особенностей этой эпохи – особенностей, в той или иной степени проявившихся в творчестве мастеров архитектуры Ренессанса.

Многие специалисты полагают (и по всей вероятности, справедливо), что Возрождение представляет собой некую «промежуточную», переходную эпоху, то есть принадлежит тому времени, когда совершался длительный, постепенный и мучительный переход от Средних веков к Новому времени, от феодализма к буржуазному строю, от господства «религиозно-спиритуалистического» сознания к светскому миросозерцанию. В подобной «переходности» (свойственной, впрочем, любому историческому периоду) и заключен источник той противоречивости Возрождения, которая до сих пор препятствует выработке более или менее установившихся взглядов на природу ренессансных процессов; споры о содержании, смысле и направленности этих процессов не затихают до сих пор. Пожалуй, мнения исследователей совпадают лишь в одном – в признании огромного значения Ренессанса для развития европейской цивилизации, да и всей мировой культуры.

Сейчас у нас не в почете «труды классиков марксизма-ленинизма», ссылки на которые в советские времена были обязательными в каждом научном или популярном тексте по истории культуры и искусства. Но, думается, надо признать, что именно один из «классиков» – Фридрих Энгельс в «Диалектике природы» – сумел едва ли не ярче, да и поэтичнее других ученых выразить свое понимание сути того, что происходило в Европе периода Возрождения. «Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того человечеством, – писал Энгельс, –эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености». И еще: «В спасенных при гибели Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность: перед… светлыми образами ее исчезли призраки средневековья; в Италии достигло неслыханного расцвета искусство, которое явилось точно отблеск классической древности и которое в дальнейшем никогда уже не подымалось до такой высоты…»[7] Обаяние этих выразительных и красивых фраз Энгельса ощутили многие историки. Но если попытаться критически воспринять высказывания одного из основоположников марксизма, то окажется, что далеко не всё в них можно принять безоговорочно. Во-первых, неточным представляется определение Возрождения как «переворота», то есть чего-то единовременного, внезапного или по крайней мере скоротечного. На самом деле те культурные процессы, которые отождествляются с Ренессансом, протекали постепенно, на протяжении длительного времени, а соответствующие изменения – в искусстве, культуре, самом образе жизни – далеко не сразу заявляли о себе как о сколько-нибудь заметной реальности. Во-вторых, надо, вероятно, с осторожностью относиться к данному Энгельсом определению ренессансного «переворота» как «прогрессивного». Если о прогрессе в хозяйственно-экономической организации жизни общества (что, очевидно, и имел в виду в первую очередь автор приведенной выше цитаты) можно говорить более или менее определенно, то попытки выяснить, в чем заключается прогресс в искусстве, заранее обречены на неудачу. В-третьих, факт спасения греческих рукописей при гибели Византии в 1453 году под натиском турок-османов хотя в действительности и имел место, но все-таки, по-видимому, не оказал на развитие ренессансной культуры такого «одномоментного», концентрированного во времени влияния, каким его представляет Энгельс. Античность, в сущности, совсем не была забыта в период Средневековья: рукописи античных авторов, хотя и не совсем точно, с ошибками и пропусками, воспроизводившиеся поколениями переписчиков, хранились в монастырских и университетских библиотеках и усердно изучались философами и богословами; христианская схоластика во многом базировалась на идеях древнегреческих мыслителей – Аристотеля и Платона, – а также поздних интерпретаторов учения последнего – неоплатоников; в употреблении (особенно в среде ученых и церковников) оставалась латынь; люди в разных странах жили по юлианскому календарю, а средневековая юриспруденция в значительной мере основывалась на традициях римского права. Вряд ли столь уж существенное влияние на ход истории могли оказать и «вырытые из развалин Рима античные статуи»: время систематических археологических изысканий пришлось уже на период расцвета ренессансной культуры Италии, но вот сами «развалины Рима» – то есть остатки древних сооружений, мощно возвышавшиеся над поверхностью земли среди более поздних построек не только в Риме, но и в других городах исчезнувшей империи, – относительно рано привлекли внимание историков и художников новой эпохи, послужив для них источником знаний и вдохновения.

Вовсе не один только Энгельс, но и многие другие ученые, изучавшие Возрождение, называли образы античности, вдохновлявшие деятелей этой эпохи, «светлыми», а в Средневековье видели мир «темный», заполненный мрачными призраками прошлого. В преодолении средневековой «темноты» благодаря «возрождению» света преображенной античности и усмотрели историки смысл ренессансного «переворота». Отсюда и проистекает понимание искусства эпохи Возрождения, достигшего в этот период «неслыханного расцвета», как «отблеска классической древности». Отсюда же и восприятие Средневековья именно как «срединного» времени, расположившегося в истории Европы между «подлинной» античностью и ее «возрождением».

Подобная трактовка исторического процесса сформировалась в результате отнюдь не только постренессансных исследований; она сложилась значительно раньше – во времена самого Возрождения, о чем свидетельствуют высказывания таких деятелей этой эпохи, как Лоренцо Гиберти, Джорджо Вазари или Леонардо Бруни Аретино. Последний, например, писал в своих «Комментариях» о «темном времени» продолжительностью в семь веков; начало этого времени Леонардо Бруни связывал с падением древнего Рима в результате нашествия варваров, когда классическая духовная культура (humanitas) «как бы погрузилась в сон и угасла»[8]. Сходным образом трактовали изменения, происходившие на протяжении многих столетий в культурной эволюции европейского общества, те ученые, труды которых положили начало современной науке о Возрождении, – Жюль Мишле, Георг Фойгт, Якоб Буркхардт. В этих же трудах была раскрыта и охарактеризована как исключительно важная роль, сыгранная в процессе преобразования средневекового общественного сознания в ренессансное итальянскими гуманистами. Широкое идейное движение, известное под названием гуманизма (его основоположником справедливо считается великий итальянский поэт XIV века Франческо Петрарка), согласно мнению ряда специалистов, не только неотделимо от того историко-культурного феномена, который называют Возрождением, но и тождественно ему. Такая точка зрения выражена, в частности, в самом названии монографии Г.Фойгта «Возрождение классической древности или первый век гуманизма», датируемой 1859 годом и появившейся спустя четыре года после того, как Ж.Мишле написал свою книгу «Возрождение». Аналогичных взглядов на содержание исторического процесса придерживался и Я.Буркхардт; они выражены в его знаменитом сочинении «Культура Италии в эпоху Возрождения», впервые изданном всего годом позже работы Г.Фойгта, но по сравнению с ней заслужившем позднее гораздо больший авторитет и более широкую известность.

Традицию, заложенную трудами названных выше ученых, развили авторы многих более поздних работ по истории Возрождения. Так, А.Ф.Лосев – один из самых авторитетных ученых ХХ века – с абсолютной уверенностью утверждал: «Ни сам Ренессанс, ни его эстетика не могут излагаться вне того центрального для Ренессанса культурного течения, которое именуется гуманизмом. Весь Ренессанс – это есть и теория и практика гуманизма[9]. Однако следованием вышеупомянутой традиции далеко не исчерпываются возможные направления научных изысканий. Среди них, в частности, видное место занимает «медиевистская» концепция, сторонники которой, не склонные видеть в Возрождении некое средоточие культурных новаций, предпочитают трактовать соответствующий исторический период лишь как продолжение Средневековья.

Гуманистическим идеям человеколюбия, как известно, не были чужды мыслители разных народов и эпох, предшествовавших Возрождению. Особенно полно и убедительно в доренессансное время эти идеи проявились в философии, литературе и искусстве Древней Греции и Древнего Рима. От античности их унаследовало и Средневековье. Но под влиянием христианской церковной идеологии свойственные древним философам представления о месте и значении человека в реальном мире со временем претерпели значительные изменения. Основные постулаты христианства, в том числе и заповедь «любви к ближнему», вполне гуманистическая по своему характеру, постепенно утратили жизненный, практический смысл. Их начали использовать с целью воспитания покорности, непротивления Божьему промыслу и Божьей воле. В сознание обычного, «маленького» человека внедрялась мысль о жизни на грешной земле лишь в ожидании «вечного блаженства» в ином, лучшем мире. Религия и религиозное искусство создавали образ человека-тени, словно лишенного плоти, отягощенного проклятьем «первородного греха», возносящего в толпе себе подобных молитвы Богу и с трепетом ожидающего приговора Божьего суда. Полная зависимость от потусторонних сил, определяющих судьбу индивида, освобождала человека от необходимости проявлять собственную волю в поисках самостоятельных решений.

Время доказало необходимость внесения коррективов в фундаментальные положения христианской морали. Пропагандистами новых идей и стали гуманисты – поэты, филологи, философы, чей беспокойный ум, обогащенный знаниями, почерпнутыми из античных текстов, не желал мириться со сложившимся порядком вещей. Предметом их ученых занятий и художественного творчества был сам человек и всё человеческое, что называлось по-латыни studia humaniora и противопоставлялось studia divina – то есть «божественному», «схоластическому». Само наименование гуманистов происходит от латинских слов homo, humanis (человек, человеческий), что подчеркивает светскую природу их учения.

Основные принципы ренессансного гуманизма формировались в течение многих десятилетий. Одним из наиболее ярких предвозвестников гуманистической эпохи был Данте Алигьери (1265-1321) – великий итальянский поэт, нарисовавший в своей «Божественной комедии» монументальную картину современного ему мира. В этой картине одинаково достойное место заняли и герои античного мира, и персонажи, воплощавшие представление о многообразии, сложности и красоте чувств современного поэту, реально существующего человека. Особое качество литературным трудам Данте придавало его обращение к сокровищам «народного красноречия», к использованию вместо латыни «народного», тосканского диалекта (lingua toscana) – иначе говоря, итальянского языка, «достаточно развитые» образцы которого можно было встретить на Апеннинском полуострове уже в XI – XII веках[10]. Во многом именно благодаря Данте этот молодой, красивый и певучий язык (не потерявший, впрочем, близкого родства с латынью) оказался способным заменить своего предшественника не только в обыденной жизни, но и в высокой словесности. И для изобразительного искусства своей эпохи, как пишет Я.Буркхардт, Данте «служит первоисточником», становится «источником вдохновения»[11].

Но путь к утверждению нового гуманистического мировоззрения прокладывали деятели не только светской (как Данте), но и церковной культуры. С этой точки зрения едва ли не наибольший интерес представляет фигура Святого Франциска Ассизского (1182-1226) – основателя религиозного братства, местом пребывания которого стал город Ассизи в Умбрии. Выдвигая идею о следовании примеру бедного Христа, Франциск Ассизский проповедовал бедность как принцип жизни монашеской братии. Смысл жизни – своей и своих последователей – Франциск видел в том, чтобы не бежать из мира, не уходить в схиму, а оставаться в миру, среди людей, для служения им, призывать их к всеобщему согласию и покаянию, к любви и смирению, содействуя тем самым установлению царства Божия на земле. «Рай вокруг нас»,– утверждал Франциск. Весь мир со всеми населяющими его живыми существами превращался для него в подобие единой семьи, происходящей от одного Отца и соединенной в любви к Нему. Именно подобные положения учения Франциска Ассизского позволили позднее сделать вывод о том, что в лице этого деятеля церкви «аскетический идеал Средних веков принимает гуманитарный характер и протягивает руку гуманизму Нового времени»[12].

Свой вклад в процесс становления предренессансного мировоззрения внес еще один выдающийся религиозный деятель – Фома Аквинский (1225 или 1226-1274), монах-доминиканец, теолог, причисленный католической церковью к лику святых в 1323 году. В своем стремлении философски обосновать христианское вероучение, Фома Аквинский во многом следовал Аристотелю, идеи которого он интерпретировал по-своему; тем самым был сделан важный шаг на пути актуализации научного наследия античного мира. Основной принцип философии Фомы Аквинского заключался в признании гармонии веры и разума. В соответствии с этим принципом допускалась возможность, признав факт объективного существования мира, рационально доказать бытие Бога и отклонить тем самым возражения против истин веры. Эта идея оказалась созвучной некоторым положениям учения гуманистов. В отличие от Франциска Ассизского, Фома Аквинский не считал богатство само по себе греховным и учил только умеренно пользоваться им, придерживаясь правила «золотой середины»[13].

Вероятно, следует признать закономерным тот факт, что первые достаточно определенные проявления «художественного реализма» – нового, отличного от средневекового метода изображения на плоскости, позволяющего почувствовать трехмерность изображенного и ставшего одним из завоеваний искусства Возрождения, – мы можем заметить в цикле фресок на темы деяний св. Франциска, созданных в церкви монастыря в Ассизи на рубеже XIII и XIV веков великим Джотто ди Бондоне (1267/1277-1337). Именно у Джотто персонажи его композиций начинают утрачивать бесплотность их средневековых предшественников и приобретают не только пластичность, которой обладает живое человеческое тело, но и убедительное правдоподобие движений и жестов человека, способных выразить его эмоции; это и заставляет зрителя проникаться ощущением реальной достоверности того, что изображает художник. Так мирское, жизненное, человеческое начало входит в искусство того времени, которое непосредственно предшествует преобразовательной деятельности Франческо Петрарки (1304-1374), явившегося, о чем уже было сказано выше, общепризнанным основоположником ренессансного гуманизма как вполне определенной системы мировоззренческих взглядов.

Одним из главных направлений ученых занятий Петрарки явилось разыскание античных рукописей и внимательное их изучение с целью освобождения от ошибок и неправильных толкований, оставленных средневековыми переписчиками и комментаторами. Петраркой, в частности, были открыты тексты Цицерона. В библиотеке великого итальянского гуманиста были собраны сочинения Платона, Гомера, Катулла и Проперция, Тита Ливия и других древних авторов[14]. Опираясь на них, Петрарка постепенно формировал принципы собственного видения уже своей эпохи, где, как и в античном прошлом, центральное место, по его мнению, должен был занять мыслящий, свободный человек, вполне сознающий свои возможности, свою интеллектуальную силу. Гуманистический антропоцентризм, признававший главной движущей силой истории человеческий разум, объективно должен был способствовать утрате религией ее былой роли в жизни общества. Недаром позже было сказано: «Ренессанс – это не Средние века плюс человек, но Средние века минус Бог»[15]. Однако такой вывод кажется все же сильным преувеличением. В действительности, конечно, Бог отнюдь не ушел из ренессансного мира, и люди по-прежнему ощущали потребность общения с Богом через молитву. А церковь, как и прежде, продолжала убеждать свою паству в необходимости соблюдать верность правилам христианской морали. К сожалению, проповеди церковников сохраняли в большинстве случаев только теоретическое значение: ведь эпоха Ренессанса, как и Средневековье, вовсе не отличалась христианским человеколюбием, так что кинжал или яд и в это время оставались излюбленными средствами решения не только политических, но и житейских проблем, а сама церковь не пренебрегала, как известно, и кострами, дабы уберечь истинную веру от пагубного влияния ереси.

Не думал, разумеется, отрекаться от Бога и Петрарка. Во многих своих текстах он предстает перед нами как человек глубоко и искренне верующий в Создателя, но столь же истово убежденный и в способности обычных людей в сотрудничестве друг с другом творить добро, угодное Богу. В этой позиции тоже усматривается связь с античными первоисточниками, в частности, с тем тезисом Цицерона, который, по свидетельству Э.Гарэна, стал со временем особенно популярным в «моралистической литературе» Возрождения: «Нет на земле ничего, более приятного Богу, который правит всем этим миром, чем люди, объединенные общественными узами… Для всех тех, кто оберегал свою родину, приумножал ее богатства и, чем мог, помогал ей, уже уготовано место на небесах, где, счастливые, они будут вкушать вечное блаженство»[16].

Выраженное в этой сентенции самоощущение гуманиста как члена большого сообщества само по себе достаточно символично. Как раз в то время, когда жил и работал Петрарка, жителям Апеннинского полуострова становилось все яснее, что они представляют единую нацию, говорящую на одном языке, являющуюся наследницей античных традиций. Разделенность этой нации на большое количество мелких государств, постоянно враждующих друг с другом, начинало восприниматься как порок исторического развития, требующий преодоления. Недаром Петрарка считал необходимым хорошо знать природу человека и его происхождение как существа общественного и отчетливо сознавать, «ради чего мы рождены, откуда приходим и куда идем». Такая позиция объясняет, почему Петрарка «с патриотическим энтузиазмом», как об этом пишет Э.Гарэн, откликнулся на призыв Кола ди Риенцо, возглавившего в 1347 году восстание в Риме, к всеобщему объединению – с тем, чтобы восстановить «священную Италию»[17].

Для Петрарки «вечный город» был, несомненно, символом единой Италии, средоточием всего того, что составляло славу некогда великой империи, а также и того, что надлежит изучать, чтобы отыскать дорогу к возрождению прежнего величия страны. Он сам стремился как можно больше узнать об античном Риме, полнее ощутить его волшебную ауру. У Петрарки есть рассказ о том, как «они с Джованни Колонна часто взбирались на гигантские своды Диоклетиановых терм и там, на чистом воздухе, в глубокой тишине, посреди открывающегося взгляду простора, толковали не о делах, доме или политике – созерцая окружившие их древние башни, они рассуждали об истории, причем Петрарка защищал древние века, а Джованни – христианские; также говорили они и о философии, и об открытиях в области искусства»[18].

Не только как человек, отнюдь не чуждый тщеславия, но и как гражданин, ясно осознавший свою связь с предками, Петрарка, конечно, был преисполнен законной гордости, когда в 1341 году его увенчали лавровым венком в Риме, на Капитолии. Этот публичный ритуал, «сценарий» которого разработал сам триумфатор, должен был послужить делу воссоздания обычаев героического прошлого[19].

Подобные стилизованные под древность церемонии – и публичные, и совершавшиеся в домашней жизни, – стали постепенно очень распространенными в предренессансной и ренессансной Италии. Интерес к такого рода «игре в античность»[20], легко объясняемый характером всей эпохи, свидетельствовал еще и о рождении в этот период совершенно нового для общества в целом, а также для наиболее образованных отдельных его представителей, чувства сопричастности историческому процессу – чувства, которое формировалось под несомненным воздействием гуманистических идей. А прямым следствием «историзма» ренессансного мировосприятия в целом стал и «историзм» искусства периода Возрождения, суть которого заключалась в том, что новые идеи и образы, созвучные своему времени, рождались на базе творческого переосмысления или интерпретации их античных прототипов. Определенная зависимость актуального художественного творчества от исторического наследия, наглядно продемонстрированная искусством Ренессанса, осталась существенным признаком целого ряда стилей (особенно архитектурных), сменявших друг друга на протяжении нескольких следующих столетий.

Вслед за Петраркой по пути гуманизма пошли и другие выдающиеся деятели эпохи. Гуманистические взгляды разделял Джованни Боккаччо (1313-1375), продолживший реалистическую линию в развитии национальной литературы. Крупнейшим после Петрарки гуманистом XIV столетия стал Колюччо Салютати (1331-1406), занимавший пост канцлера в Синьории Флоренции. Как и представитель следующего поколения гуманистов Леонардо Бруни (1370-1444), Салютати, согласно свидетельству Гарэна, «счастливо соединял» политическую деятельность и творчество[21]. Политик Салютати призывал упорно отстаивать свои взгляды и «вступив в схватку, сражаться за справедливость, истину и честь». А как гуманист он полагал, что главная задача его современников заключается в создании царства милосердия и мира, достижимого, однако, лишь в результате упорного труда и жестокой борьбы. «На земле, – утверждал Салютати, – две самые дорогие вещи – это родина и друзья». Обе эти ценности могут остаться таковыми только в надежно устроенном государстве, способном защитить своих граждан от любых превратностей судьбы. Флорентийские гуманисты, основываясь на историческом опыте, видели идеал такого государства в городе-республике, подобном Флоренции. Сам термин res publika, означающий сообщество равноправных членов, утвердился в сочинениях гуманистов, стремившихся усвоить уроки античной государственности[22].

Но не только идеями устройства общества на гуманитарных основах были увлечены те философы и писатели, которые примыкали к «гражданскому гуманизму», явившемуся особенно характерным для Флоренции XV века. Представление о человеке как о самостоятельно мыслящем индивиде совершенно естественно приводило к утверждению идеи индивидуализма как одной из центральных для своего времени. А вера в безграничные возможности человеческого разума реализовалась в концепции всесторонне развитого человека, или «универсального человека» (uomo universale). Такой человек благодаря мощи своего интеллекта или многообразию способностей мог обойтись без общественной поддержки, ему вполне по силам было стать абсолютно независимым. Это позволяло ему свободно выбирать и образ жизни, и место жительства, не связывая себя какими-либо обязательствами перед обществом или властью. «Настоящая родина там, где ученый человек сможет найти себе пристанище», – таково было обоснование космополитизма (по Буркхардту, представлявшего собой «высшую ступень индивидуализма»), свойственного многим итальянским гуманистам не в меньшей степени, чем патриотизм[23]. Космополитизм и патриотизм составляли только одну из тех многочисленных пар оппозиций, в самом существовании которых проявлялась внутренняя противоречивость всей эпохи как следствие ее «переходности».

И не от осознания ли исторической бесперспективности этой противоречивости реально существующего мира в конечном итоге родилась ведущая, центральная идея эпохи Возрождения – о необходимости достичь такого состояния (в любом проявлении бытия – от повседневной жизни до искусства), которое отвечало бы понятию «гармония»? Действительно, мечта о гармоническом совершенстве человека, о гармонии в семье, обществе, государстве, стремление добиться гармонии в художественном творчестве – всё это неотделимо от эпохи Возрождения, всё это выражено в сочинениях итальянских гуманистов, в теоретических трактатах деятелей искусства и получило более или менее последовательное отражение в исканиях художников ренессансной Италии.

Реальная же картина Италии эпохи Средневековья и Возрождения была очень далека от того, что можно определить словом «гармония». Страна представляла собой конгломерат городов-государств, имевших разное политическое устройство и владевших более или менее обширными территориями, границы которых непрерывно менялись в ходе многочисленных конфликтов и политических интриг. До сих пор Италия разделяется на ряд областей, образовавшихся еще в древности. На юге это Калабрия, Базиликата, Кампания, Апулия; в средней части полуострова расположены Лацио, Умбрия, Тоскана, Абруццо, Марке; севернее – Лигурия, Эмилия-Романья, Пьемонт, Ломбардия, Венето. Историческим центром Италии оставался Рим – столица некогда грандиозной империи, распространившей свою власть почти на всю Европу и даже за ее пределы. Но Рим средневековый был главным городом одной лишь Церковной (или Папской) области, еще в VIII веке подаренной главе католической церкви – папе – франкским королем Пипином Коротким. В пору своего процветания эта область простиралась от Тирренского моря до Адриатического – от Лацио до Марке. Папам всегда было свойственно стремление и к сильной светской власти. Однако подобное стремление наталкивалось на сопротивление других европейских властителей и прежде всего французских королей и императоров «Священной Римской империи» (в состав которой номинально входила значительная часть Италии). О том, что успех в этом противостоянии не всегда обеспечивался авторитетом церкви, наглядно свидетельствовало унизительное для пап их «авиньонское пленение», продолжавшееся (с небольшим перерывом) с 1309 по 1377 год. В течение всего этого периода папы, подчиняясь диктату Франции, вынуждены были использовать в качестве своей официальной резиденции не Рим, а небольшой французский город Авиньон, расположенный недалеко от границы с Италией.

Наряду с Папской областью в средневековой Италии сложились и другие фактически тоже самостоятельные, но вполне светские государства с собственными столицами. Одним из самых сильных и влиятельных среди таких государств была находящаяся в Тоскане Флоренция – город, которому суждено было стать «колыбелью» итальянского Возрождения. На северо-востоке Италии доминирующее положение заняла Венеция – столица республики, обладавшей большим флотом, с помощью которого осуществлялись оживленные торговые связи с арабскими странами и Византией. Главным городом Ломбардии, лежащей в предгорьях Альп, был Милан, основанный, как и большинство других городов Италии, сыгравших роль очагов ренессансной культуры, еще в античные времена. Недалеко от Милана располагается Генуя – центр Лигурии и крупнейший порт на северо-западе Италии, столица республики, основанной в Х веке. По величине все другие итальянские государства превзошло «Королевство обеих Сицилий» (иначе Неаполитанское королевство) со столицей в Неаполе; в течение долгого времени оно было ареной острого соперничества Франции и Испании, попеременно подчинявших эти земли себе.

Крупные итальянские города, претендовавшие на роль естественных центров тех или иных областей, далеко не всегда пользовались непререкаемым авторитетом: с ними постоянно соперничали города поменьше и, казалось бы, послабее, но мечтавшие о собственной славе и обладавшие амбициями, ничуть не уступавшими столичным. В их числе были Сиена и Пиза, Мантуя и Верона, Феррара и Лукка, Урбино и Орвьето, Падуя и Римини. В большинстве из них издавались собственные законы, чеканилась своя монета, устанавливались обычаи, непохожие на другие. Как правило, в этих городах создавались воинские формирования, готовые не только отважно отстаивать собственную самостоятельность, но и дерзко посягать на независимость не менее воинственных соседей. Военными походами и стычками, сплошь и рядом перераставшими в жестокие сражения (они, как, например, битвы флорентийцев с пизанцами при Кашине в1364 году или с миланцами при Ангиари в 1440 году, становились иногда сюжетами для монументальных живописных полотен знаменитых художников), руководили наемные военачальники – кондотьеры. Обладавшие не только способностями полководцев, но и такими свойствами характера, как непреклонная воля, целеустремленность, аналитический ум (что позволяло некоторым из них добиваться заметных успехов и в политике), кондотьеры в значительной мере могли олицетворять общий идеал человека ренессансной поры; это и объясняет то, почему образы этих неустрашимых воинов неоднократно воплощались в произведениях крупных мастеров искусства Возрождения.

Завоевание Западной Римской империи варварами надолго погрузило некогда процветавшие области и расположенные в них города в хаос и запустение. Оживление старых античных городов пришлось на VI – VII века, а позднее к ним прибавились и те города, которые были основаны в период раннего средневековья (таковы, например, Венеция, Феррара, Витербо). Жизнь в них развивалась в соответствии с закономерностями, присущими феодальной системе, утвердившейся повсюду в Европе. Монастыри и крупные феодалы (гранды, магнаты), владевшие большими поместьями и крепостными крестьянами, стремились подчинить города своей воле, наложить ограничения на их экономическое развитие. Городское население, конечно, противилось этому и постепенно добивалось всё большей самостоятельности, обеспечивавшейся успехами в торговле и ремесле. Уже в XI – XII веках во многих городах были созданы самоуправляющиеся коммуны во главе с представителями знати («капитанами»). Этот процесс натолкнулся на легко объяснимое сопротивление со стороны императоров, но в 1183 году даже один из самых могущественных среди них – Фридрих I Барбаросса – все же вынужден был признать коммунальные свободы. Но возможности городов самим определять свою судьбу в действительности стали существенно ограничивать подеста – присылавшиеся императором наместники, наделявшиеся широкими полномочиями (первое упоминание о подестате как уже сложившейся форме исполнительной власти относится к 1193 году). В противовес императорским наместникам советы городских коммун назначали собственных полномочных представителей – «капитанов народа» (capitano del popolo).

Укрепление авторитета городов вызывало ожесточенное сопротивление окрестных феодалов и духовенства, что нередко приводило к кровавым стычкам. И все-таки бывшим «сеньорам» приходилось менять привычный образ жизни. Многие из грандов переселялись в города и тоже включались в борьбу за власть и привилегии. В городах для них сооружались хорошо укрепленные дворцы, похожие на загородные замки; нередко они приобретали вид высоких крепостных башен. Такие башни, как и крепостные стены, как правило, окружавшие города, придавали им облик, характерный для Средневековья. В такой же мере типично средневековыми становились постепенно планировка и застройка городов Италии – и это несмотря на то, что в основе планов тех из них, которые вели свое происхождение от поселений античности, нередко сохранялись следы былой регулярности. Со временем, однако, на смену римским «кардо» и «декуманус» – то есть главным прямолинейным магистралям, ориентированным по странам света, – приходила запутанная сеть узких и искривленных улиц и переулков с плотно застроенными кварталами между ними.

Экономическому прогрессу большинства итальянских областей помогало освобождение крестьян от крепостной зависимости, что давало возможность некоторым из них становиться жителями городов и пополнять ряды «пролетариата» – превращаться в наемных рабочих. Этот процесс активнее всего развивался во Флоренции, где раньше, чем в других городах, зародилось мануфактурное производство – далекий прообраз будущих капиталистических предприятий. Победу коммуны над грандами во Флоренции ознаменовало принятие новых городских законов – конституции 1250 года (Primo popolo) и «Установления правосудия» (Ordinamenti della giustizia) 1293 года[24]. Последний акт существенно подорвал былое всесилие дворянства, отдав власть в руки пополанов – то есть свободных горожан, объединенных в ремесленные цехи (в Италии, в отличие от городов других европейских стран, в них входили не только собственно ремесленники, но и торговцы). Уже к началу XII века цехи сумели стать в городах влиятельной общественной силой. Их количество в каждом городе зависело от численности населения и хозяйственной специализации. Во Флоренции, в частности, в 1282 году насчитывалось 32 цеха, но спустя пять лет в результате объединения некоторых из них это число уменьшилось до двадцати одного. В цехе могли объединяться представители разных профессий, зачастую имевших немного общего. Во флорентийский цех врачей, к примеру, входили также живописцы и шорники[25].

Цехи отнюдь не ограничились ролью профессиональных объединений, но активно занялись и политической деятельностью. Ремесленники-пополаны не представляли собой однородной массы. Члены более влиятельных («старших») цехов составляли «жирный народ» (popolo grasso). Ниже в социальной иерархии располагались те, кого объединяли младшие цехи («тощий народ», popolo minuto). Положение, промежуточное между ними, занимали средние цехи. Наемные рабочие, жестоко эксплуатировавшиеся цехами, практически не имели никаких гражданских прав. Противостояние разных сословий не раз приводило к волнениям и даже кровопролитию. Так, в XIV веке сильные народные волнения произошли во Флоренции, Сиене, Перудже и других городах Италии. Из этих волнений самым ожесточенным, сопровождавшимся жертвами, стало восстание «чомпи» – флорентийских чесальщиков шерсти, к которым примкнули не только рабочие других профессий, но и кое-кто из «тощего народа». Тогда впервые в истории восставшие наряду с экономическими предъявили властям и политические требования, но успеха не добились: восстание было подавлено. Эти события произошли в 1378 году, когда из памяти горожан еще не успели изгладиться ужасы «черной смерти» – чумы, опустошившей Флоренцию, как и многие другие города, тридцатью годами раньше.

Напряженность, создававшаяся в городском сообществе социальным расслоением, усиливалась еще и из-за политических разногласий. В итальянских городах-государствах существовали две крупные политические партии – гвельфов и гибеллинов, объединявшие сторонников соответственно папы и императора. Однако разницей в политических предпочтениях партии не ограничивались; опорой им служили все-таки разные социальные слои – крупные феодалы для гибеллинов, городские пополаны (нередко в союзе с рыцарями-нобилями) – для гвельфов. Неудивительно, что гвельфы и гибеллины всегда находились в состоянии острого соперничества, часто переходившего в открытую вооруженную борьбу. Состав партий (формально запрещенных буллой папы Бенедикта XII в 1334 году) не отличался постоянством и менялся в зависимости от различных обстоятельств. И все же за разными городами на довольно продолжительное время закреплялась репутация приверженцев какой-то одной политической линии, что, разумеется, не способствовало налаживанию между ними добрососедских отношений.

Во Флоренции, например, в середине XIII века преобладающим влиянием пользовались гвельфы, интересы которых и выразила конституция 1250 года. Однако уже в 1260 году гибеллины, собравшись с силами и заручившись поддержкой не только германцев, но и ближайших соседей из Сиены, сумели нанести жестокое поражение своим врагам в сражении при Монтеаперти. Тем не менее, гвельфам, опиравшимся на поддержку пополанских цехов, удалось постепенно вернуть утраченные позиции, и к концу того же столетия Флоренция вновь стала их оплотом. В городе этого времени из двадцати одного цеха семь относились к старшим, пять считались средними и девять – младшими. В 1282 году цехи сумели добиться значительных политических успехов: исполнительная власть сосредоточилась в руках приоров – представителей старших цехов, переизбиравшихся каждые два месяца; функции законодательной власти в то же время стали осуществлять пять постоянных советов, тоже защищавших интересы главным образом старших цехов.

Победа гвельфов не принесла во Флоренцию мир. Вскоре начались раздоры в стане победителей, и это привело к появлению «белых» и «черных» гвельфов. Среди первых окрепло убеждение в том, что папская власть на самом деле препятствует дальнейшему развитию страны. Это заставило «белых» гвельфов искать союзников в лагере непримиримых доселе врагов – гибеллинов. Новое противостояние закончилось тем, что «черные» гвельфы, одержав верх в 1301 году (в чем им оказал поддержку папа Бонифаций VIII), изгнали из Флоренции «белых», лишив их имущества и домов. Среди изгнанников оказался великий Данте. Он никогда уже не смог вернуться в родной город; выдающийся сын своего времени в 1321 году скончался в Равенне.

В результате общественных преобразований конца XIII столетия во Флоренции утвердился, по существу, республиканский строй. Городским правительством стала Синьория; в ней был образован совет в составе девяти членов, причем семеро из них избирались старшими цехами. Послужившая в какой-то мере образцом для ряда других городов, республиканская форма правления во Флоренции просуществовала до 1434 года, когда в городе окончательно утвердилась «тирания» семейства Медичи. Но и при диктатуре Медичи сохранялась Синьория во главе с «гонфалоньером справедливости». Позже гонфалоньер стал выполнять функции председателя Синьории, число членов которой постепенно увеличилось [26].

Иная система управления городом сложилась в Венеции, республиканский строй которой не подвергался изменениям на протяжении нескольких столетий – до конца XVIII века. Всей полнотой власти здесь обладал Большой совет, выражавший интересы нобилитета – правящей знати. Из числа его членов ежегодно избирался Совет десяти, управлявший текущими делами государства; пожизненным главой Совета десяти был дож[27]. Но республиканская Венеция была далека от демократизма Флоренции и представляла собой достаточно яркий образец олигархического режима. Его стабильность, однако, современники могли воспринимать (особенно на том фоне, который представляло собой большинство других итальянских государств) не только как свидетельство поразительной устойчивости избранной венецианцами формы правления, но и как признак застоя, неспособности к развитию. Правда, подобные сомнения довольно убедительно опровергались экономическими успехами республики, обеспечившими ей подлинное богатство. Внешне оно наглядно выражалось, например, в особой пышности городских праздников и торжественных процессий (нередко возглавлявшихся самим дожем), очень любимых венецианцами. Да и внешний облик города поражал всех, кто его видел, живописной красочностью, заметно отличавшей Венецию от гораздо более сдержанной и даже суровой Флоренции того же времени.

В большинстве других итальянских городов-государств тоже возникали предпосылки для формирования демократической системы, подобной флорентийской. Однако в них нередко раньше, чем во Флоренции, система такого рода уступала место режиму единоличной власти – «синьории», или тирании. Обычно на вершину этой власти восходили представители наиболее влиятельных и удачливых аристократических фамилий, обладавшие большими состояниями. Первые итальянские тираны громко заявили о себе еще в XIII веке. В Ферраре, в частности, это были представители семейства д`Эсте, в Сиене – Петруччи, в Падуе – Каррарези, в Вероне – Скалиджери, в Перудже– Бальоне. Мантуей в 1328 году начало управлять семейство Гонзага. В 1433году Джан Франческо Гонзага получил титул маркиза, а столетием позже правители из этого семейства стали именоваться герцогами. В Милане в 1317 году пожизненным синьором города провозгласили Маттео Висконти. На исходе того же столетия один из его преемников был удостоен титула герцога. Но в следующем веке к власти в Милане пришел Франческо Сфорца – сын крестьянина, отважный кондотьер и мастер политической интриги. Он явился основателем новой династии тиранов, одним из наиболее ярких представителей которой был Лодовико Моро, правивший с 1479 по 1499 год.

Для того, чтобы захватить, а затем и удержать власть, тем, кто претендовал на роль тирана, надо было не только забыть о нравственности, но и доказать свою способность к настоящим злодействам. Основываясь на исторических свидетельствах, Я.Буркхардт дает в своем труде яркую характеристику «государства как произведения искусства» – искусства интриговать, шантажировать, обманывать и убивать невзирая ни на какие моральные запреты и христианские заповеди. Именно такой подход к разрешению государственных проблем своего времени теоретически оправдывал Никколо Макиавелли (1469-1527) – один из крупнейших мыслителей и писателей эпохи Возрождения, видевший главный источник несчастий, постоянно обрушивавшихся на Италию, в политической ее раздробленности. «Государи, – утверждал Макиавелли, – должны обладать гибкой способностью изменять свои убеждения сообразно обстоятельствам и… если возможно, не избегать честного пути, но в случае необходимости прибегать и к бесчестным средствам»[28].

Ничем не отличались от светских властителей того типа, существование которого допускал Макиавелли, и папы. При папском дворе тоже процветали интриги, подлоги, обманы, там тоже не брезговали самыми бесчеловечными методами для того, чтобы избавиться от соперников на пути к прибыльной должности или вожделенному сану. По сравнению со светскими городами-государствами Рим в XIV веке находился в еще более трудном положении. В период «авиньонского пленения» город испытал длительный упадок, он был лишен устойчивой власти, способной позаботиться о жителях, дать им работу и защитить от произвола соперничавших знатных фамилий или заурядных разбойников, гнездившихся в античных развалинах и предместьях. Безрезультатной оказалась в этих условиях попытка Кола ди Риенцо «утвердить новое господство над Италией» в расчете на «непостоянный энтузиазм выродившейся римской толпы»[29].

Слабость центральной власти поощряла в Папской области (по словам Я.Буркхардта, «кишевшей мелкими тиранами») центробежные тенденции. Расположенные здесь города – такие, как Орвьето, Урбино или Римини – нередко обретали самостоятельность, обзаводились собственными правителями, не признававшими авторитета пап; некоторые из этих правителей настолько прославились независимым характером, изощренным коварством или жестокостью, что навсегда вписали свои имена в историю. Таковы, в частности, правившие в XV столетии в Римини и Урбино Роберто Малатеста и Федериго да Монтефельтро. Но если, упоминая семейство Малатеста (в ряду других известных правящих династий), Я.Буркхардт говорит о свойственном ему «кровавом одичании», то герцога Федериго Урбинского историк называет «великим». В его лице, как утверждает Буркхардт, «Урбино имел одного из лучших представителей государственной власти». Будучи в прошлом кондотьером, – пишет далее Буркхардт, – герцог Федериго «разделял всё ту же политическую мораль кондотьеров», но «как правитель небольшой области, он старался всё приобретенное им за границей тратить на ее нужды и не обременять народ налогами»[30].

Быстрое развитие городского хозяйства с его обязательным спутником – товарно-денежными отношениями – привело к появлению таких профессий, как меняла, ростовщик, наконец, банкир. В руках представителей ряда знатных фамилий сосредотачивались огромные богатства (во Флоренции, в частности, всесильными банкирами стали Перуцци, Барди, позже Медичи). Созданные ими крупные банкирские дома не только управляли движением мощных денежных потоков, но и оказывали огромное влияние на решение политических проблем. Города, наиболее преуспевавшие в сфере хозяйства, торговли и финансов, добились того, что чеканившиеся ими золотые монеты (в Генуе это был дженовин, в Венеции дукат, а во Флоренции флорин), стали высоко цениться везде в Европе.

Итальянские города показали другим европейским странам заслуживающий подражания пример и в области классического образования, распространению которого содействовало учение гуманистов. Первый европейский университет появился еще в XI веке в Болонье (отчего ее и стали называть «ученой»). В XIII столетии свои университеты учредили Падуя, Перуджа и Сиена. В XV веке был создан университет во Флоренции. Аналогичные учебные заведения возникли также в ряде других городов, включая и Рим.

После окончания срока «авиньонского пленения» и завершения «схизмы» (то есть периода раскола, когда церковь одновременно возглавляли авиньонский и римский папы), обстановка в Риме начала постепенно улучшаться, хотя о подлинном покое в городе еще долго оставалось только мечтать. В 1420 году единственным папой стал Мартин V. Он предпринял довольно решительные меры по приведению в порядок городского хозяйства, а также «усмирил мелких феодалов и разбойников»[31]. Папы, находившиеся на престоле позже, сумели внести немалый вклад в дело возвращения Риму роли не только религиозного, но также политического и художественного центра всей Италии; последнее оказалось возможным в большой мере благодаря меценатской деятельности папского двора.

Меценатство как особый вид просветительской деятельности приобрело поистине историческое значение именно в эпоху Ренессанса. Конечно, и раньше, в период Средневековья, искусство не могло обходиться без покровителей в лице церкви, королевской власти или крупных феодалов, обеспечивавших художников заказами. Но на следующем этапе развития культуры начинает заметно меняться само понимание роли искусства в жизни общества. Сочинения поэтов и теоретические трактаты гуманистов, настенные росписи и скульптурные монументы, дворцы знати и общественные здания теперь все чаще воспринимаются как проявления творческих возможностей всей нации, как яркие и нетленные свидетельства ее способности оставить заметный след в истории. В то же время к каждому конкретному произведению искусства начинают относиться как к персонифицированному воплощению способностей и таланта одного мастера, наделенного творческой индивидуальностью, выраженной гораздо полнее и последовательнее, чем это было возможно раньше, в пору безраздельного господства коллективного, цехового метода «производства» эстетических ценностей. Меценатство отнюдь не было бескорыстным. Мастер известный, прославившийся своим творчеством, создавая произведения искусства по заказам мецената и для мецената, прославлял тем самым и его самого, способствовал упрочению его власти и авторитета как просвещенного правителя или деятеля церкви. В силу такого результата затраты на поощрение трудов художников окупались сторицей; да и стоимость произведений искусства в ее денежном выражении неизменно обнаруживала тенденцию к устойчивому росту.

Изменения в восприятии и оценке значения художественного творчества, проявившиеся в том числе и в развитии меценатства, способствовали также становлению такой разновидности гуманитарной деятельности, каким стало коллекционирование произведений искусства, что, в свою очередь, привело к появлению более или менее крупных частных собраний, а позднее и музеев. Со временем возникла потребность в осмыслении всех этих процессов. За появившимися в XV веке теоретическими сочинениями некоторых художников (таких, например, как Гиберти, Пьеро делла Франческа или Альберти), задача которых заключалась в стремлении обобщить собственный творческий опыт и разобраться в особенностях, присущих тому или иному виду искусства, последовало созданное уже в следующем столетии «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Этот монументальный труд, два издания которого датируются 1550 и 1568 годами, явился исследованием, положившим начало искусствознанию как самостоятельной науке; до сих пор он сохраняет значение важного источника фактических сведений (не всегда, правда, абсолютно достоверных) об эпохе Возрождения.

«Пронизанность» итальянского Ренессанса искусством поразительна. И тем более поразительно, что великое искусство этой эпохи создавалось в условиях (их мы и попытались кратко охарактеризовать выше), которые, казалось бы, никак нельзя считать хотя бы в малой степени благоприятствовавшими этому процессу. Однако, согласно парадоксальному мнению видного флорентийского политика и историка Франческо Гвиччардини (1483-1540), «Италия, разбитая на многие государства, в разные времена перенесла столько бедствий, сколько не перенесла бы, будучи единой, – зато все это время она имела на своей территории столько цветущих городов, сколько, будучи единой, не могла бы иметь»; а потому, как полагает Гвиччардини, «единство было бы для нее скорее несчастьем, чем счастьем»[32]. Такую точку зрения фактически разделяет и современный исследователь, считающий, что при переходе от Средневековья к Возрождению в Италии имела место не феодальная раздробленность, отрицательно влияющая на развитие нации, а специфический именно для этой страны «полицентризм городов», обеспечивший уже к XIV веку такой уровень развития экономики и культуры, какого не знала остальная Европа[33].

Но все-таки именно раздробленность страны, взаимная вражда разных городов-государств и правивших ими династий в сочетании с алчностью властителей, которые стремились, пользуясь любым удобным случаем, прирастить свои владения за счет соседей, не позволили Италии противостоять внешней угрозе. Она чаще всего исходила от Франции и императоров Священной Римской империи; последние по традиции короновались в Риме, но почти всегда им приходилось силой прокладывать дорогу в «вечный город» через враждебно настроенные области. Вторжение французских войск в Италию на исходе XV века и положило начало тому длительному, полному ужасных бедствий периоду, который известен в истории под названием «Итальянские войны». Но наступление французов, предпринятое в 1494 году, спровоцировало и такие события, которые приобрели прежде всего немалое внутриполитическое значение. Во Флоренции народное восстание привело к изгнанию из города Медичи и восстановлению республики (просуществовавшей, однако, лишь до 1512 года). Огромную роль в мобилизации народа на это революционное выступление сыграли гневные проповеди монаха-доминиканца Джироламо Савонаролы; страстно осуждая папство, священнослужителей и богачей за разврат и стремление к роскоши, он вместе с тем не принимал многие из достижений гуманистической культуры и призывал к уничтожению произведений «суетного» светского искусства. Обвиненный в ереси, Савонарола вскоре после победы народа, в 1498 году, по приговору суда был казнен. Восстания, поддержанные народом, произошли также в Пизе, Ареццо, Монтепульчано и Пистойе, но они имели целью не столько борьбу против иноземных захватчиков, сколько восстановление былой независимости от Флоренции. В самой Флоренции образовалось республиканское правительство Пьера Каппони; оно заключило с французами мир на очень тяжелых для города условиях. Однако вскоре оккупанты покинули Флоренцию, продолжив свое движение дальше на юг – к Риму и Неаполю.

Следующее наступление на Италию французы предприняли в 1499 году. На этот раз первым на их пути оказался Милан, где тоже произошло восстание, приведшее к изгнанию герцога Лодовико Моро. Попытка вернуть власть над городом для свергнутого тирана закончилась неудачей: войска герцога были разбиты, а он сам попал во французский плен. Опасность снова нависла и над Флоренцией, где секретарем республики тогда был Макиавелли. Но основным узлом противоречий на арене политической борьбы в ту пору стало Неаполитанское королевство. В 1504 году Франция и Испания договорились о его разделе.

Вероятно, многие в этот период настоящего лихолетья вспоминали стихи Петрарки, написанные великим гуманистом более чем столетием раньше, но, к несчастью для Италии, полностью сохранившие свою злободневность:

Италия моя, судьбе коварной

Мирской не страшен суд.

Ты при смерти. Слова плохой целитель.

Но я надеюсь, не молчанья ждут

На Тибре и на Арно

И здесь на По, где днесь моя обитель.

Прошу тебя, Спаситель,

На землю взор участливый склони

И над священной смилуйся страною,

Охваченной резнею

Без всяких оснований для резни[34].

В жестокую войну была вовлечена и Венеция. Вынужденная обороняться не только от французов и императорских войск, но и от турок, неуклонно расширявших свои владения на соседних Балканах, она с трудом отстояла независимость. Настоящей кульминацией итальянских войн стал поход императорской армии на Рим, предпринятый в 1527 году под водительством Карла V – короля Испании, увенчанного и короной императора. Войска иноземцев захватили «вечный город» и подвергли его ужасающему разгрому, сопровождавшемуся многочисленными жертвами, грабежами и разрушениями. Однако и после этого трагического события, воспринятого многими современниками как настоящее преддверие конца света, военные действия на территории Италии продолжались еще более тридцати лет[35].

И вновь приходится удивляться тому, как этой стране, истерзанной войнами, восстаниями, предательствами и лихоимством, невзирая на все лишения удалось создать великую ренессансную культуру. Но этот факт стал достоянием истории, и в нем мы вправе, вероятно, видеть одно из самых ярких воплощений органически присущего людям стремления к созиданию вопреки всем и всяким разрушительным силам.

Возможно ли определить черты или особенности, присущие именно художественной культуре Возрождения? Ответ на этот вопрос (который, разумеется, можно рассчитывать получить только от тех, кто не склонен считать Возрождение одной лишь «умозрительной конструкцией») искали многие ученые, и их усилия, думается, не пропали даром. В результате типичными для ренессансной культуры признаны такие особенности, как гуманистический антропоцентризм, культ античности, героизация личности (что в искусстве выражается через создание образов, наделенных чертами монументальности), стремление поставить искусство на крепкую научную базу. Весьма плодотворным для объективного изучения сложной природы ренессансной культуры Италии кажется представление ее как «диалогичной», то есть сложившейся в процессе своеобразной встречи (диалога) «двух пластов культурного наследия – античного и средневеково-христианского», в результате чего сформировался новый, третий тип культурной целостности, реализующий данный диалог[36]. Таким образом, сторонники подобного взгляда, не отрицая «переходного» характера эпохи Возрождения, одновременно настаивают на признании ее самостоятельности как специфического культурного феномена.

Диалог далеко не всегда получается мирным. Нередко он приводит к спору, в ходе которого нащупываются пути к согласию, к слиянию того, что на первый взгляд казалось непримиримым. Так прокладывается дорога к гармонии, признававшейся в период Возрождения высшим идеалом не только в искусстве, но и в жизни вообще. В частности, гармоничным виделось гуманистам «царство человека» (regnum hominis), основанное на признании принципа равенства всех граждан перед законом; примеры воплощения такой формы организации общества гуманисты «искали в политической практике итальянских городов-республик»[37]. В искусстве же с гармонией, согласно ренессансным представлениям, не противоречащим античным, отождествлялась «прекрасная завершенность», в которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Приведенное толкование этого понятия (в формулировке Альберти), конечно же, отражает идеализированный взгляд на природу гармонии, который вряд ли может рассчитывать на адекватное практическое воплощение. Но стремление к идеалу, желание возможно ближе подойти к нему должно было постоянно озарять творческий путь художника.

Реальная жизнь всегда полна противоречий, и ренессансная действительность свидетельствовала об этом со всей очевидностью. Можно обнаружить немало типичных для времени Возрождения пар оппозиций (одну из них, состоящую из понятий «патриотизм» – «космополитизм», мы упоминали выше), «примирение» которых, казалось бы, открывало путь к гармонии. Так, например, и в философии, и в художественной практике периода Возрождения в числе противостоящих друг другу понятий нередко оказывались разум и чувство, тело и дух (у Петрарки: «высокий дух, что тело устрояет»), возвышенное и низменное, героическое и прозаическое, христианское и языческое, наконец, человеческое и божественное. Две последние из перечисленных оппозиций для ренессансной культуры приобрели, пожалуй, наиболее важное значение. Если бы не удалось найти пути к установлению гармонии между античным (а стало быть, языческим) наследием и тем, что дала человечеству христианская культура, Ренессанс просто не мог бы состояться. Точно так же Возрождение как определенная стадия эволюции культуры оказалось бы невозможным без «примирения» человеческого (гуманистического) и божественного (схоластического) начал. Результатом такого «примирения» стало рождение двух центральных для искусства Ренессанса образов – «обожествленного человека» и «очеловеченного Бога». Раскрывая эти образы, ренессансное искусство спустя многие столетия смогло вернуть совершенному человеческому телу ту роль эталона гармонической красоты, какую за ним признавал античный мир[38].

Весьма существенным для ренессансной гармонии представляется соотношение человека и природы, а также человека и той архитектурной среды, которая человеком создается. Природа в соответствии с христианским ее восприятием и в эпоху Ренессанса мыслилась как прекрасное создание Бога. И хотя христианская церковь называла человека «венцом творения», в действительности он долго довольствовался ролью лишь одной из «песчинок» в величественной картине мироздания. Только Возрождение на деле признало за человеком способность изменять эту картину, создавая рожденную в его воображении «вторую природу», но так, чтобы не допустить при этом нарушения гармонии, предопределенной Создателем. Тем самым человек по своим созидательным возможностям как бы уравнивался с Богом, и это сопоставление в свете фундаментальных гуманистических идей вовсе не должно было восприниматься как кощунство.

Согласно теоретическим взглядам эпохи Возрождения, художник должен непременно учиться у природы и в своих произведениях давать по возможности достоверный ее «портрет». Но художник никогда не должен подражать манере другого художника, ибо в таком случае, как утверждал Леонардо да Винчи, его нельзя будет считать детищем природы, а всего лишь ее внуком. В зависимости от степени близости к природе устанавливалась иерархия искусств эпохи Ренессанса. И тот же Леонардо ставил «более правдивую» (как раз вследствие большей близости к природе) живопись выше поэзии, поскольку языком последней являются своего рода отвлеченные, условные знаки – слова, а не созданные живописцем чувственные образы, отражающие непосредственное воздействие природного окружения[39]. Впрочем, как справедливо полагают современные ученые, искусство Возрождения смогло стать по-настоящему великим потому, что оно «подражало» не столько внешним формам природных предметов и явлений, сколько «структурным законам» природы[40], познание которых стало одной из главных задач ренессансной культуры.

Познание это осуществлялось научными методами, доступными времени. И если природа человека, строение его тела и особенности функционирования человеческого организма исследовались с помощью анатомии, то художественно убедительное изображение трехмерного пространства на плоскости оказалось возможным лишь благодаря успехам в изучении линейной перспективы (с привлечением математических приемов). К помощи математики приходилось обращаться и при выяснении возможности сочетания ряда элементов или деталей, входящих в состав того или иного предмета (в том числе и произведения зодчества), в некое гармоническое целое в зависимости от взаимного расположения этих элементов и их размеров, а стало быть, и от пропорций. Если выводы, к которым приводило осуществлявшееся подобным же образом исследование пропорционального строя прекрасного человеческого тела, «проецировались» затем на архитектуру; это должно было дать возможность обеспечить своего рода «структурное родство» произведений зодчества и человека. И не случайно, например, в архитектурном трактате Филарете, упоминается «здание по подобию человеческому», а современные ученые отмечают, что всякое «прекрасное строение, если автор его, архитектор эпохи Возрождения, является учеником Витрувия, заимствовало свои пропорции из пропорций живого человеческого тела»[41].

Главным из средств, помогавших достижению такой цели (а она, как это можно понять, заключалась в конечном счете в том, чтобы сообщить архитектуре гуманистический характер), стал, безусловно, классический ордер, поскольку именно с его помощью удавалось наделить архитектуру таким свойством, как «человеческий масштаб». Его наличие означало установление гармонических отношений между отдельными архитектурными сооружениями и их сочетаниями, с одной стороны, и человеком, с другой.

Прекрасные возможности для подробного изучения античной ордерной системы давали, прежде всего, более или менее хорошо сохранившиеся древние памятники Рима и других городов Италии; ознакомление с ними путем натурных обследований, зарисовок и обмеров стало со временем обязательным пунктом в программе овладения «секретами» профессии зодчего эпохи Возрождения. Роль Древней Эллады в этом смысле была значительно скромнее: добраться до Греции было весьма не просто, а с середины XV века, когда турки-османы подчинили себе весь Балканский полуостров, доступ туда европейцев-христиан оказался практически и вовсе невозможным.. Поэтому знакомство с достижениями греческой пластики, например, осуществлялось лишь при «посредничестве» сохранившихся римских копий, а сведения о зодчестве Эллады черпались из классического трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре», относящегося к рубежу дохристианской и христианской эры.

Весьма важное место в культуре эпохи Возрождения заняли теоретические труды, посвященные анализу закономерностей ордерной системы и разработке правил и рекомендаций по использованию ордера при решении современных архитектурных задач. Образцом здесь для ренессансных теоретиков послужил трактат Витрувия. Его рукописные копии долгое время сохранялись в средневековых библиотеках, но постепенно почти все они оказались утраченными, а имя Витрувия – полузабытым. И все же труд Витрувия, как полагают ученые, был знаком Петрарке[42], а позже его сумел найти и Боккаччо. Но заслуга настоящего «второго открытия» сочинения античного автора принадлежит флорентийскому гуманисту Поджо Браччолини (1380-1459), в 1414 году обнаружившему древнюю рукопись в Швейцарии, в Сент-Галленском аббатстве. Около 1485 года старинный манускрипт был опубликован в виде печатного издания – одного из первых в Европе среди книг светского содержания. Без обращения к Витрувию Альберти, разумеется, не удалось бы создание его капитального теоретического сочинения об архитектуре, которое приобрело для эпохи Возрождения очень большое значение. Как писал Э.Гарэн, «Витрувию будут обязаны Рафаэль и Антонио да Сангалло, над ним будут думать Браманте и Леонардо, в 1551 году его опубликует и проиллюстрирует Фра Джокондо. Идея связи макро- и микрокосма найдет конкретное выражение в антропоморфном характере архитектуры, в установлении гармонических соотношений с пропорциями человека»[43]. Уже на закате эпохи Возрождения трактатом Витрувия будут вдохновляться Виньола и Палладио, а комментировать его станут и ученые, и дилетанты.

В стремлении как можно лучше изучить ордер, а затем, обобщив и осмыслив уроки древних мастеров, создать универсальную теорию ордера, снабженную рекомендациями по практическому использованию ордерных форм, пожалуй, наиболее непосредственно и наглядно выявляются как органическая связь Ренессанса с античностью, так и осознанная установка на ее «возрождение». Можно еще раз подчеркнуть, что указанная связь была обусловлена существованием главной для Возрождения цели – обеспечить его искусству гуманистический характер. Ведь согласно совершенно справедливому мнению, «античная культура, основанная на мироощущении, что человек есть мера всех вещей, вложила в ордер представление о человеческом характере, человеческом темпераменте»[44]. Возможность проявить через ордер человеческую индивидуальность и сделало античную ордерную систему особенно привлекательной для Ренессанса и, более того, совершенно необходимой для него.

Но столь же важной, как мы могли увидеть из вышеизложенного, оказалась роль ордера и как способа гармонизации отношений между человеком и пространством, организованным средствами архитектуры. Кроме «ордерной», в зодчестве эпохи Возрождения можно выделить еще несколько тем, в рамках которых тоже прокладывался путь к «прекрасной завершенности» как идеалу, характерному для художественного творчества эпохи. Попробуем ниже обозначить эти темы.

Первой из них назовем тему центрально-купольного сооружения. Эта тема, внимание к которой не ослабевало на протяжении многих десятилетий, была особенно характерной для культового зодчества. Но ее связь с чисто светскими, гуманитарными проблемами эпохи Возрождения также достаточно очевидна.

Стремление придать произвед