Игорь Мусский 100 великих зарубежных фильмов 2 page

На первый взгляд изменения были несущественными, в действительности же они перечёркивали идейную концепцию сценаристов.

«Кабинет доктора Калигари» теперь начинался с разговора двух мужчин в парке. Тот, что постарше, шепчет: «Привидения… они повсюду вокруг нас. Они изгнали меня из моего дома, оторвали от семьи, отняли у меня жену и ребёнка». Мимо них, словно призрак, проходит девушка. Фрэнсис, тот, что помоложе, указывает на неё как на свою невесту, добавляя: «То, что было с нею пережито, ещё более странно, чем случившееся с вами». И тогда на экране разворачивается рассказ Фрэнсиса.

В финале появляется доктор Калигари со своими ассистентами. Он осматривает пациентов психиатрической лечебницы. Среди больных — многие герои рассказа Фрэнсиса, в том числе Чезаре и Джейн. Следовательно, вся история — полуисповедь, полубред одного из пациентов больницы для душевнобольных.

Фильм оставался страшным, но перестал быть бунтарским. И когда «Калигари» появился на экранах берлинских кинотеатров, газета «Форвертс», орган социал-демократической партии, выразила удовлетворение той оценкой, которая дана «самоотверженной и достойной работе психиатров».

Декорации к «Калигари» выполнили художники-экспрессионисты: Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейман.

Герман Варм рассказывал: «Стиль, в котором впервые был написан сценарий, оказался столь неожиданным для меня, столь увлекательным, что мне пришлось признать необходимость найти для подобного литературного стиля столь же необычную форму декораций. Только экспрессионистские декорации могли служить средой в этом метафизическом произведении и сделать понятными его странные происшествия».

Художники-экспрессионисты решили показать окружающий мир сквозь призму воображения сумасшедшего. «Фильмы должны стать ожившими рисунками» — таков был девиз Германа Варма. «Калигари» стоит первым в длинном ряду павильонных фильмов.

Декорации городка, улицы, площади и здания, так же, как и сцены на ярмарке, представляли собой полотна экспрессионистов. Всё было деформировано, лишено привычных очертаний. Чёрные и белые цвета резко контрастировали друг с другом. Неустойчивые фасады покосившихся зданий, острые углы и изломанные линии улиц, фантастически согнутые трубы вызывали нервозное настроение у зрителей. Окна возникали вне всякой логики, фонари оказывались перевёрнутыми, а тротуары кончались тут же, где начинались.

Герман Варм так описывает свои декорации:

«Стена сада с аркой двери. Стена озарена едва мерцающим светом, то и дело гаснущим в окружающей темноте.

Крыши. Преследуемый Чезаре понимает, что бегство его не спасёт, но угрожающие тени всё же позволяют ему нащупывать дорогу, и вот скоро он сможет выйти на открытое пространство… на лужайку и ещё на одну у опушки леса. Дрожащие линии теряются в глубине. Они зовут беглеца ускорить бег к мосту, а через него — на противоположный берег, но, чтобы уйти от преследования, у беглеца уже не хватает сил. Спасения нет. Здесь и наступает конец».

В фильме не было ничего подлинного. Это ощущение усиливается причудливым светом, также лишённым естественности. Невозможно понять, что является его источником. Световые эффекты были использованы во время съёмки убийства Алана. Зритель не видит преступника: на чердачной стене лишь тень Чезаре, закалывающего тень студента. Удар. Тень исчезает. Такие приёмы превратились в характерную примету немецкого кино. Французский прозаик Жан Кассу, например, приписывал немцам изобретение «волшебной световой игры в павильоне», а американский критик Гарри Ален Потамкин считал световые приёмы в немецком фильме «огромным вкладом в мировой кинематограф».

Общий замысел вынуждал актёров к преувеличенной жестикуляции, мимике, к особой пластике движений — графически острой, линейной. Наиболее полно это воплотили Вернер Краусс (Калигари) и Конрад Фейдт (Чезаре). Оба героя были скорее масками, символами идеи, знаками, передающими какое-то общее содержание.

Высокий и сухопарый Фейдт в роли Чезаре был затянут в чёрное трико. Грим на его лицо был нанесён резкими мазками. Густая тень увеличивала и без того большие глаза актёра. Не случайно после исполнения роли Чезаре за Фейдтом утвердились эпитеты: «друг привидений», «готический человек».

Киновед Э. Арнольди писал: «Конрад Фейдт органично входил в бредовый мир на экране. Лицо его застыло маской, судорожные жесты гибкие движения, безвольная скользящая походка напоминала сновидение. Как существо, живущее воздействием чужой воли, он представлялся человеком, в котором нет ничего человеческого, телом, лишённым чувств и мысли… Фейдт передавал самую суть экспрессионизма, его дух, а не внешнюю форму».

Прославленный немецкий актёр театра и кино Вернер Краусс обладал заурядной внешностью и небольшим ростом. Для него был сделан очень высокий цилиндр, на плечи актёра набросили лёгкий чёрный плащ. На протяжении всего действия Краусс представал в резком гриме, а в финале — в своём обычном виде. Этим подчёркивалось безумие жизни и реальность сумасшедшего дома.

Ганс Яновиц писал роль Джейн в расчёте на свою подругу Гильду Лангер, актрису «Резиденц театр». К несчастью, она умерла незадолго до начала съёмок, и роль получила Лиль Даговер.

Начиная с премьеры, состоявшейся в берлинском кинотеатре «Марморхаус» 26 февраля 1920 года. «Кабинет доктора Калигари» пользовался огромным успехом.

Фильм «Калигари» и эстетика «калигаризма» имели сторонников и противников. Так, например, режиссёр Жан Эпштейн, представитель французского авангарда, резко осуждая «Калигари», говорил: «Весь этот фильм — декорация, не что иное, как натюрморт, в котором живые элементы уничтожены взмахом кисти». Ещё более непримиримую позицию занимал Сергей Эйзенштейн.

Спустя много лет видный польский искусствовед Ежи Теплиц отметит выдающуюся роль фильма Вине в истории кино: «„Кабинет доктора Калигари“ стал поворотным пунктом в истории декорационного искусства в кино. То, что прежде было фоном, обрамлением игры актёров, стало важнейшим элементом фильма. Более того, сами герои и события фильма оказались чем-то второстепенным, малозначительным. Декорации превратились в своеобразный рупор эстетической платформы авторов… Впервые в истории кино художники-декораторы, а не режиссёр или актёры оказали решающее влияние на художественную форму и идейное содержание фильма».

«Калигари» был продан для проката в США и несмотря на бойкот со стороны патриотических лиг прошёл с заметным успехом. Американский критик отмечал в сентябре 1921 года: «Ни один другой фильм, даже „Рождение нации“, не вызывал за месяц стольких комментариев, дискуссий и вопросов, сколько „Кабинет доктора Калигари“».

Через тридцать лет, на Всемирной выставке в Брюсселе 1958 года, шедевр Роберта Вине был занесён в список двенадцати лучших фильмов всех времён и народов. До наших дней сохранился термин «калигаризм», обозначающий мрачную фантастику, депрессивность душевных и духовных состояний.

«НОСФЕРАТУ, СИМФОНИЯ УЖАСА» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)

Производство: Германия, 1922 г. Автор сценария Г. Галеен по роману Б. Стокера «Дракула». Режиссёр Ф. В. Мурнау. Оператор Ф. А. Вагнер. Художник А. Грау. В ролях: М. Шрек, А. Гранах, Г. фон Вангенхейм, Г. Шрёдер и др.

3 марта 1931 года в автомобильной катастрофе недалеко от Голливуда погиб выдающийся немецкий режиссёр Фридрих Вильгельм Мурнау. Ему шёл 43-й год. Он ехал на премьеру своей последней картины «Табу».

В Голливуде Мурнау имел репутацию затворника. Режиссёр занимался оккультизмом и восточной мистикой, свято веря в предсказания астрологов и гадалок. Они-то и предупредили его о гибели в автокатастрофе, и, чтобы обойти судьбу, Мурнау решил отправиться из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк морским путём. Однако по дороге в порт он всё-таки попал в автокатастрофу. Удивительно, но его спутники отделались ушибами.

За отпущенные ему судьбой двенадцать лет творческой жизни Мурнау поставил двадцать картин. Практически все его фильмы вошли в золотой фонд мирового кино. Среди бесспорных шедевров Мурнау — «Носферату, симфония ужаса» и «Последний человек». Именно «Носферату» наряду с «Усталой смертью» (1921) Фрица Ланга оказался в числе первых фильмов «ужаса», рассказавших о вторжении потусторонних сил в «нормальный» человеческий мир.

В 1897 году ирландец Брэм Стокер, по профессии театральный импресарио, написал роман о вампире Дракуле. Используя прикарпатские легенды о жестоком воеводе из Трансильвании, Стокер создал необычное произведение, действие которого разворачивается в современном ему Лондоне. Писатель придаёт своей книге характер документа: он использует выдержки из дневников, писем, вырезки из газет и т. д.

Четверть века спустя Мурнау, по совету сценариста Карла Майера, решает поставить фильм по роману Стокера. Однако вдова писателя наотрез отказалась уступить Мурнау права на экранизацию. Несмотря на это Мурнау снимает «Носферату, симфония ужаса», пожалуй, самый мрачный фильм 1920-х годов — о вампире, пьющем человеческую кровь и символизирующем «чёрную смерть», чуму.

Автор сценария Генрик Галеен насытил сюжетную ткань собственными идеями. Действие было перенесено из Лондона в Бремен, герои получили новые имена, история графа Орлока стала основой символической кинолегенды.

Время действия «Носферату, симфония ужаса» — первая треть XIX века. Фильм начинается весьма прозаично. Управляющий фирмы по продаже недвижимости в Бремене (его играет Александер Гранах) посылает своего недавно женившегося клерка Хуттера (Густав фон Вангенхейм) в замок графа Орлока (Макс Шрек).

Путешествие клерка по зловещим лесам, где всё затянуто мрачной пеленой тумана, где много волков и хищных птиц, оказывается невинной прелюдией к тем злоключениям, которые ждут его впереди.

Хуттер попадает в старый готический замок. Клерк блуждает по пустым комнатам в поисках графа Орлока, пока наконец не находит его в гробу. Хозяин замка — худой и лысый человек с торчащими ушами, похожий на летучую мышь, лежит неподвижно, с широко раскрытыми глазами. Он — вампир, а вампиры днём спят. Существуют предания о гигантских летучих мышах, выпивающих кровь из человека. Гримом, пластикой вампир Носферату во многом напоминал такое существо.

Ночью Носферату подбирается к спящему клерку. В то же время Нина (Грета Шрёдер), молодая жена Хуттера, просыпается в Бремене с именем супруга на устах. Носферату тотчас же отступает от жертвы. Этот телепатический феномен, по мысли Галеена, доказывал сверхъестественную силу любви.

Клерк спасается бегством, а Носферату покидает замок и пускается в странствия. Всюду, где ступает его нога, кишат крысы, а люди падают замертво. Вампир поднимается на палубу корабля — команда погибает, а судно плывёт по воле волн, пока не пристаёт к берегу.

Ночью вампир крадётся, скрываясь в тени домов, по городу, поражённому какой-то жуткой эпидемией. Немногие оставшиеся в живых безропотно, покорно хоронят мертвецов, даже не пытаясь вырваться из этого ада.

В Бремене Носферату встречает Нину. Жена Хуттера старается перехитрить вампира. Она не бежит от чудовища, а… приглашает его в гости. Носферату начинает высасывать кровь из молодой женщины и так увлекается, что не замечает, как наступает рассвет, а ведь его «среда обитания» — тёмная ночь. Первые лучи восходящего солнца убивают вампира. Таким образом, «силы тирании» пасуют перед великой любовью. Победа, однако, носит трагический характер, ибо приходит со смертью героини.

В руины превращается замок графа Орлока, много веков бывший убежищем вампиров.

«Носферату, симфония ужаса» создавался в период значительного влияния эстетики экспрессионизма, но фильм получился экспрессионистским скорее по сценарию и по духу, нежели по декорациям. Картина снималась в основном на натуре, принципиально противопоказанной экспрессионизму, а скромные декорации художника Альбена Грау, во всяком случае, менее фантастичны, чем большинство естественных декораций — замка в Карпатах (снимался в Богемии) или трёх ганзейских домов, где по преданию жил Носферату. Грау при построении декораций использовал мотивы готической архитектуры с её заострёнными линиями. Рынок, замок графа Орлока, морской берег, странный город — всё это создавалось на монтажном столе из сцен, снятых в самых различных местах.

Работа над «Носферату» продолжалась с августа по октябрь 1921 года. Авторы вышли из павильонов на натуру, но снимали её так, что естественная природа превращалась в фантом, пейзаж из страшных сновидений. Бела Балаш, кинокритик венгерского происхождения, писал в 1924 году, что «по сценам „Носферату“ пробегал знобящий холод судного дня». Мурнау и его оператор Фриц Арно Вагнер достигали этого различными приёмами. Кадры негатива изображали карпатские леса — массу призрачных белых деревьев на фоне чёрного неба. Кадры, снятые двойной экспозицией, преображали кровать клерка в зловещую ладью. Вагнер предложил Мурнау включить в фильм негативное изображение в эпизоде, когда корабль-призрак со своим страшным грузом скользил по фосфоресцирующим волнам. Такие приёмы создавали напряжённую атмосферу, которая производила более сильное впечатление, чем это возможно было сделать в рисованных декорациях.

Кинокритик Диляра Тасбулатова отметила, что в «Носферату» действие как будто начинается вновь с каждого кадра, и связь между эпизодами скорее метафизическая, нежели повествовательная. Скажем, в эпизоде, когда герой обнаруживает склеп, у зрителя создаётся жуткое впечатление, что вампир наблюдает за ним, хотя лежит в гробу с закрытыми глазами и сложенными на груди руками. Это странное свойство — создавать ощущение связи между героями, не обусловленное обычной логикой причин и следствий, — и есть «воображаемое пространство Мурнау», над загадкой которого бьются и по сей день.

Роль Носферату исполнил Макс Шрек. Благодаря искусно сделанному гриму он выглядел поразительно уродливым и нагонял леденящий ужас на зрителей. Об актёре известно очень мало, нет даже его фотографии без «вампирского» грима, что вкупе с кошмарным обликом породило множество мрачных легенд. Адо Киру, например, утверждал: «Никто никогда не мог раскрыть подлинное имя удивительного актёра, которого гениальный грим сделал навсегда неузнаваемым. Говорили, что это сам Мурнау. Действительно ли он играл Носферату?»

Лотта Эйснер опровергает такую гипотезу. Она считает, что в титрах указана подлинное имя актёра — исполнителя роли Носферату: «Мурнау переродил посредственного актёра Макса Шрека, заставив сыграть этого двойственного персонажа с трагической судьбой…»

С ней согласен Густав фон Вангенхайм, который уточняет, что Макс Шрек, игравший во многих фильмах 1920-х годов, работал в мюнхенском «Каммершпиле». Актёр снимался в характерных ролях в фильмах «Улица», «На краю света», «Волга-Волга», «Распутин — святой грешник», «Туннель» и умер от сердечного приступа в 1936-м.

Берлинская премьера «Носферату» была назначена на 4 марта 1922 года. Однако вдова Стокера через суд добилась уничтожения всех её копий. К счастью, в 1929 году удалось найти чудом сохранившуюся копию и после американской премьеры «Носферату», состоявшейся 3 июня, о необычном произведении Мурнау узнали во всём мире.

В Германии и во Франции картина снискала большой успех у критиков. Так, Деснос говорил о «чудесном фильме, намного превосходящем по своей режиссуре „Калигари“, что в нём „ни один новаторский приём не был произвольным, всё принесено в жертву поэзии и ничто — голому мастерству“». Позже фильм с энтузиазмом встретили сюрреалисты.

Картина Мурнау породила целую серию лент о вампирах (о Дракуле уже снято более тридцати фильмов), но превзойти актёра Макса Шрека в заглавной роли никому так и не удалось.

«АЛЧНОСТЬ» (Greed)

Производство: «Метро-Голдвин-Майер», США, 1924 г. Автор сценария, режиссёр и художник Э. фон Штрогейм. Оператор У. Дэниэлс. В ролях: Г. Гоуленд, З. Питс, Ж. Хершольт, Ч. Конклин, С. Эштон, Д. Фуллер, Ф. Хайес, Ч. Гравин и др.

«Алчность» — творческая вершина режиссёра Эриха фон Штрогейма. В 1958 году по итогам знаменитого опроса бельгийской синематики «Алчность» вошла в число 12 лучших фильмов всех времён и народов.

Картина поставлена по роману Фрэнка Норриса «Мак-Тиг», современника Э. Золя и сторонника его натуралистической концепции. События романа происходят в последние годы XIX столетия. Штрогейм перенёс действие в современность, что во многом связано с производственными затратами: студийное воссоздание улиц Сан-Франциско в том виде, какими они были в 1895–1900 годах, обошлось бы очень дорого.

Сценарий «Алчности» написал сам Штрогейм. Герой фильма — сын шахтёра Мак-Тиг (Гибсон Гоуленд), ставший зубным врачом-самоучкой и открывший кабинет в одном из кварталов Сан-Франциско. Среди его клиентов — красавица Трина (Засу Питс). За жизнерадостной девушкой ухаживает также её кузен Маркус Шийлер (Жан Хершольт).

Наивный и искренний Мак-Тиг женится на Трине. Вскоре она выигрывает по лотерейному билету крупную сумму. В девушке просыпается алчность. Купив золотые монеты, Трина прячет их в мешок, лишь по ночам любуясь монетами, перебирая и лаская их.

Маркус, завидуя «другу», доносит в медицинское управление о том, что Мак-Тиг не имеет диплома. Зуболечебный кабинет закрывают, а его хозяин превращается в бродягу и пьяницу. Трина уходит от него. Она богата, но, очевидно, что и ей золото не принесло счастья: ежеминутно боясь ограблений, она почти потеряла разум. Крайняя нужда и проснувшаяся алчность приводят бывшего врача к убийству: Мак-Тиг, узнав про спрятанные деньги, убивает Трину и скрывается с золотом в Долине Смерти.

Маркус, ставший помощником шерифа, бросается в погоню за Мак-Тигом. Он настигает беглеца и пристёгивает наручниками к своему запястью. Завязывается драка, Маркус погибает. Однако Мак-Тиг не может снять наручников, чтобы освободиться от трупа, и ему также суждено погибнуть в Долине Смерти. Рядом с ними лежит мешок с золотом — символ человеческой алчности.

Подготовка к съёмкам отняла у Штрогейма более года работы (1922–1923). Он придирчиво подбирал исполнителей ведущих ролей. «Нетрудно заметить, что я всё время, если это возможно, использую одних и тех же актёров и актрис, — писал Штрогейм. — Когда мне понадобился Гибсон Гоуленд на роль Мак-Тига, оказалось, что он в Шотландии. Я вызвал его, поскольку ни один из актёров не соответствовал столь точно, как он, описанию внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравина, то узнал, что он с женой-певицей отбыл в Аргентину. Ему тоже пришлось вернуться».

В «Алчности» снимались также Засу Питс и Жан Хершольт. Дэйл Фуллер (он играл у Штрогейма в «Глупых жёнах»), комик Честер Конклин (бывший партнёр Чаплина) и Фрэнк Хайес (специализировался на ролях полисменов в комических лентах, умер до окончания съёмок фильма).

В 1940-х годах Штрогейм утверждал, что «Алчность» была для той эпохи единственной картиной, поставленной без декораций и вне студии. Это не совсем так. В титрах, к примеру, указано имя Ричарда Дэя — художника по декорациям. А в одной или двух сценах, в частности в сцене убийства Трины мужем, в зале, украшенном для встречи Нового года, по-видимому, использовались не подлинные предметы, а студийный реквизит.

Штрогейм арендовал старый дом в Сан-Франциско, меблировал его точно по описанию романиста. Актёры жили в тех же комнатах, где проходили съёмки. Это позволило сэкономить на гостинице. Штрогейм создал подлинную студию, где в течение трёх месяцев работали 35 человек.

Пол Рота писал: «Штрогейм знал возможности камеры для отбора деталей. И он использовал их, как никто другой, для создания психологической атмосферы. Неприятные обои, механическое пианино, грязная посуда, неубранная постель, пустой тазик для умывания, медная кровать, залатанные полотенца — все эти, в сущности, незначительные детали создавали угнетающее ощущение унылой, грязной обстановки».

Фильм снимался также в естественных декорациях. В кафе, где рядом с актёрами, за соседними столиками, сидели случайные посетители — жители Сан-Франциско. В настоящем кабинете дантиста на Полк-стрит…

Штрогейм разыскивал места, где разворачивалось действие романа Фрэнка Норриса, проводил тщательную реконструкцию обстановки. Оператор фильма Уильям Дэниэлс говорил: «Стремление к реализму с самого начала навлекло на нас беды. Фон Штрогейм настоял на нашем спуске в шахту на глубину три тысячи футов [около тысячи метров] в Колфэксе (Северная Калифорния), а не на 100 футов, хотя на результатах это бы не сказалось».

Заключительный эпизод — гибель Мак-Тига и Маркуса — снимался в описанной Норрисом Долине Смерти.

«Когда я начал готовиться к съёмкам в Долине Смерти, компания посоветовала мне отправиться в Окснэрд под Лос-Анджелесом, где традиционно снимались и снимаются все сцены в пустынях, — вспоминал Штрогейм. — Но я прочёл у Фрэнка Норриса потрясающие описания подлинной Долины Смерти. Зная, что она не похожа на Окснэрд, и двигаясь последовательно по пути реализма, я не мог согласиться с предложением компании. Я потребовал Долину Смерти и получил Долину Смерти…

Дело происходило в 1923 году. Там не было ни дорог, ни гостиниц. Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна женщина), которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после поселенцев. Мы работали и в тени, и на солнце при температуре 142 градуса по Фаренгейту [61 градус по Цельсию]. Результаты, полученные после тяжких трудов при такой жаре, оправдали себя. Таких результатов в Окснэрде не удалось бы достичь».

Долина Смерти, расположенная на 112 метров ниже уровня моря, была ещё мало исследована, и Геологический институт в Вашингтоне попросил Штрогейма сделать фотографии и собрать сведения об этом пустынном районе. Режиссёр так описывал пустыню, где пробыл 37 дней: «Эта часть Америки известна своими суровейшими природными условиями. Кроме зыбучих песков на многие километры тянутся непроходимые нагромождения кристаллов гипса, то и дело натыкаешься либо на выделения смертельного газа от медленного разложения, либо на ядовитых змей и насекомых. […] Здесь от истощения и жажды погибло немало людей и животных».

Штрогейм стремился точно следовать интриге романа. В то же время он, как отмечали критики, «привнёс уже от себя заметную дозу мрачной символики». Так, например, в момент свадьбы Мак-Тига за окном комнаты, где происходит пиршество, видны похоронные дроги и траурная процессия. К числу навязчивых символов относится и череп, появляющийся время от времени, чтобы подчеркнуть тщетность накопления человеком богатства. Золото стало в «Алчности» символом скаредности, убивающей в человеке всё живое.

Съёмки заняли почти год (январь — октябрь 1923 года). В 1924 году Штрогейм завершил черновой монтаж картины и показал его друзьям. Об одной из таких демонстраций сохранился отчёт французского журналиста Жана Бертена: «В этом интереснейшем фильме было не менее 47 частей. Я не оговорился — сорок семь, а не двенадцать, как в окончательном варианте. Это было длинно, но захватывающе. В течение всего времени демонстрации Штрогейм „озвучивал“ фильм и заставил нас забыть о неизбежных длиннотах в чересчур тщательно разработанной кинокартине… О постановке можно сказать лишь одно: это истинный Штрогейм, то есть мощный натурализм с примесью болезненного реализма чисто немецкого происхождения…»

В первом монтажном варианте «Алчность» была рассчитана на 10–12 часов демонстрации. Затем Штрогейм сократил фильм до 24 частей. Он писал: «Втайне от всех я отослал копию своему другу Рэксу Ингрему, работавшему тогда в Нью-Йорке, с просьбой произвести купюры. Он сократил фильм до 18 частей, чего я сам сделать не смог бы».

Штрогейм предложил для проката пятичасовой вариант с перерывом на обед. Президент МГМ Луис Б. Майер заявил, что фильм нужно сократить до десяти частей, иначе фирма понесёт убытки. Штрогейм возражал. Тогда хозяева студии отстранили его от завершающего этапа работы и поручили монтажёру Джун Мэтис уложить фильм в два часа экранного времени, что и было сделано, увы, иногда за счёт механического сокращения.

«Этот человек [Майер] уничтожил плоды двух лет моего труда, — писал с горечью Штрогейм. — За эти два года я продал дом, автомобиль, страховой полис, чтобы продолжить работу, поскольку мне не платили ни за время написания сценария, ни за время монтажа фильма. Деньги, которые я получил за девять месяцев съёмки, равнялись сумме, выплачиваемой за две недели съёмок. Я знал, что „Алчность“ — шедевр, который прославит и меня, и фирму, позволившую создать этот памятник реализму».

К счастью, даже в урезанном виде «Алчность» сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусства. Известный французский киновед Жорж Садуль писал: «…фильм направлен не столько против алчности, сколько против денег, которые неумолимо развращают и разлагают всё и вся. Если Маркус с первого же появления выглядит канальей, то Трина и Мак-Тиг приятны и даже очаровательны, пока в их взаимоотношения не вмешиваются деньги. Стоит им начать борьбу — вплоть до смерти — за обладание сокровищем, как они превращаются в монстров, и мотивы их поступков выглядят правдоподобными».

Фильм «Алчность» вошёл в золотой фонд мирового кино. Без этого творения Штрогейма французский поэтический реализм 1930-х годов и итальянский неореализм 1940-х были бы иными. По мнению того же Садуля, «даже изуродованное и искалеченное, наполовину уничтоженное, это произведение оказало на искусство кино и его развитие влияние, сравнимое с воздействием литературных, архитектурных и скульптурных памятников греко-римской культуры на расцвет Ренессанса».

«ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК» (Der letzte Mann)

Производство: Германия, 1924 г. Автор сценария К. Майер. Режиссёр Ф. В. Мурнау. Оператор К. Фрейнд. Художник Э. Ульмер. В ролях: Э. Яннингс, М. Дельшафт, Э. Курц, М. Хиллер и др.

Фильм «Последний человек» стал высшим достижением и одновременно закатом так называемого каммершпиле. Этот термин означает «камерный театр» (буквально «камерная игра») и ведёт родословную от немецкого театрального режиссёра Макса Рейнхардта, который использовал малую сцену для показа пьес с ограниченным числом персонажей.

Теоретиком каммершпиля в кино и автором сценариев главных работ этого направления является выдающийся кинодраматург 1920-х годов Карл Майер. Разочаровавшись в киноэкспрессионизме, он обратился в каммершпиле к простым людям и постарался найти темы современных трагедий в повседневной действительности.

Картину «Последний человек» поставил один из лучших немецких режиссёров Фридрих Вильгельм Мурнау. Съёмки заняли у него 180 дней (с марта по октябрь 1924 года).

«Последний человек» — уникальная для западного киноискусства картина. Это фактически монодрама, где действует только один человек (все прочие — на периферии). Майер рассказывает о нескольких днях из жизни старого швейцара (Эмиль Яннингс), служившего в большом столичном отеле «Атлантик». Блестящая ливрея делает «маленького человека» авторитетом среди окружающих, возвышает в собственных глазах. В отеле он гонит прочь неугодных посетителей, а после работы угощает леденцами детишек во дворе доходного дома, где вместе с дочерью (Мари Дельшафт) снимает жильё. В фильме очень впечатляюще показана жизнь людей, населяющих доходный дом.

Однажды старый швейцар не смог поднять тяжёлый чемодан, и его перевели на работу в туалет. Блестящую ливрею пришлось сменить на белый рабочий китель. Он сразу потерял уважение окружающих, стал «последним человеком», от него отвернулись даже родственники. Старик крадёт ливрею, чтобы вновь возвыситься. Но этот шаг только усугубляет драму. Швейцар проникается безграничной жалостью к себе, равносильной полному самоуничижению. В конце фильма мы видим его в тёмной туалетной комнате отеля, где ночной сторож сострадательно укрывает его шторой.

Но Майер и Мурнау с удивительным чувством иронии сочинили счастливый эпилог. Это было сделано по требованию американского прокатчика. С помощью пародийной надписи они сообщают, что произошло необыкновенное чудо: «В результате этого последнего унижения старик медленно угасал. И на том окончилась бы эта история, не пожалей автор несчастного старика и не добавь он эпилог, где происходят события, к сожалению, невозможные в реальной жизни».

Всё начинается с того, что посетители отеля с улыбкой передают из рук в руки газету, в которой написано, будто американский миллионер завещал огромное состояние тому, кто окажется последним свидетелем его кончины. И этим человеком становится герой фильма — служитель уборной.

Всесильным богачом приезжает он в отель, где раньше служил. Всем своим поведением на экране Яннингс показывает, как изменился его герой. Он надменен с теми, кто не пожалел его в несчастье, ласков с теми, кто был добр к нему.

Насладившись до конца своим торжеством, швейцар вместе с ночным сторожем садится в экипаж с четвёркой лошадей и уезжает из отеля.

Яннингс приписывал себе заслугу создания хеппи-энда. В своих мемуарах он пишет: «Я потребовал, чтобы сценарий был изменён, и я победил. Несмотря на сопротивление сценаристов был добавлен финал, которому сознательно придали сказочный характер: человек обиженный, предельно униженный, неожиданно становится миллионером. Я потребовал этих изменений не потому, что являюсь поклонником хеппи-энда, — мои фильмы доказывают скорее обратное. Причины были чисто художественными. Образ старого швейцара не имел того трагического накала, который способен поднять человека, упавшего на землю. Он воплощал падение, при котором нет перспективы на лучшее будущее. А мне такая перспектива необходима. Я должен верить в этот мир!» В конце Яннингс восклицает: «Зрители показали, что я был прав!»

Кстати, сам Яннингс был навязан режиссёру студией УФА. Мурнау сумел добиться дисциплины от прежде неуправляемого «священного чудовища». Впрочем, по меткому замечанию Лотты Эйснер, «высокопарное самомнение актёра совпадало с характером героя». Сорокалетний Яннингс, создавший образ старого слабеющего человека, в фильме неузнаваем. Его лицо заклеено сложным гримом, бакенбардами, усами.