Жерар Масэ

Анри Картье‑Брессон путешествовал повсюду налегке.

Говоря это, я имею в виду не только знаменитую камеру «лейка», волшебную компактную коробочку, позволявшую ему становиться невидимкой в толпе; более того – бежать со всех ног подальше от всевозможных академий, где обучают перспективе, прочерчивая линии, бежать – чтобы слоняться вместе с Андре Пьейром де Мандиаргом по дорогам Старого Света, а позже по Азии, где его поджидали различные встречи, где его взгляду открывались уличные сценки, как если бы весь мир сделался для него мастерской под открытым небом.

Разумеется, еще раньше импрессионисты ставили свои мольберты на берегах рек, в полях, где свет ниспадает каплями росы. Но мир импрессионистов напоминает вечное воскресенье, тогда как фотография позволяет запечатлеть будни. И потом – несмотря на страсть, которую Картье‑Брессон питал к живописи, – мне трудно представить себе, чтобы он смог провести всю жизнь прикованным к мольберту, часами вглядываясь в пейзаж, быть может, осаждаемый зеваками, отмахиваясь от ос и, наконец, позируя для досужего фотографа. Слишком серьезна эта поза, слишком грубы эти материалы для захваченного вихрем буддиста.

Немногие умеют путешествовать налегке. Но если ты однажды усвоил эту науку, то уже не сможешь жить иначе. Именно это позволяло Анри Картье‑Брессону проскользнуть невидимкой, позволяло затаиться, чтобы подстеречь мгновенье, и в то же время придавало смысл этому пойманному мгновенью. Увидеть, как Альберто Джакометти шествует, подобно своим статуям; увидеть, как Фолкнер в рубашке с закатанными рукавами вглядывается в воображаемый мир; увидеть формы, образованные испарениями над Индом; увидеть в распустившем хвост павлине колесо фортуны… – этот урок старых мастеров позволил ему в числе немногих избранных проникнуть в «темную комнату», безотчетно проиллюстрировав текст Делакруа насчет того, что последний именовал «рисовальной машиной», способной исправить ошибки зрения и дефекты образования: «Дагерротип – это более чем калька, это зеркальное отражение предметов, а потому отдельные детали, которыми почти всегда пренебрегают в рисунках с натуры, приобретают здесь исключительную важность для характеристики предмета, и могут помочь художнику лучше понять его конструкцию. Здесь, кроме того, ясно выражен истинный характер света и тени, то есть точная степень их резкости и смягченности, словом, все тонкие оттенки, без которых рельеф был бы невозможен».[1]

Вернуться к рисунку, как это сделал в конце жизни Картье‑Брессон, значило разбить это отражение и смотреть невооруженным глазом, так сказать, принимая ошибку мира и наше несовершенство.

Медитация над беспорядочным нагромождением внешних оболочек, вместо продолжения преследования, которым порой бывает фотография, для этого бунтаря, в конце концов, означала обретение некой формы свободы.

Стиль Анри Картье‑Брессона находит отражение в его манере писать: наблюдение, текст репортажа или посвящение – у Брессона всегда искусство краткости, это импровизация, удача которой коренится в чувстве практически безошибочной формулы (вот, например, фраза, произнесенная им по прослушивании баховской сюиты для виолончели соло: «Это музыка танца, за которым смерть»), формулы, подразумевающей тот же вкус решающего момента, что и в фотографии, хоть ретушь и корректировка несколько обесценили это ремесло.

Благодаря Териаду, открывшему для него искусство книги и ставшему издателем незабываемых «Мимолетных снимков», где Анри Картье‑Брессон проявил свой литературный дар, написав к этому изданию предисловие, тотчас ставшее настольным справочником для фотографов. Между тем оно само по себе заслуживает более широкого прочтения – как образчик поэтического искусства. Так же следует читать или перечитывать его смелые отклики, скромные и в то же время точные воспоминания о Жане Ренуаре, полные юмора и искреннего чувства; его непредвзятые свидетельства – например, о Кубе, когда он, проявив редкую прозорливость, с самого начала верно оценил режим Фиделя Кастро, во всяком случае, куда более верно, чем масса наемных писателей.

Анри Картье‑Брессон пишет китайской тушью – несомненно, именно потому, что ее нельзя разбавить. Факс, копировальный аппарат для передачи почерка играют ту же роль, что «лейка» для фотографии, ведь Картье‑Брессон не отвергал машин при условии, что они будут легкими и мобильными, иными словами – помогут ему поймать мгновенье.

Верно навести прицел это совсем другое дело, здесь одного глаза недостаточно, здесь порой необходимо задержать дыхание. Но мы‑то знаем, что Анри Картье‑Брессон – геометр, не признающий правил, а также исключительно меткий стрелок.