Метод литературной герменевтики

Литературная герменевтика — наука толкования текстов, учение о принципах их интерпретации. Применительно к системе «литература» процесс этот протекает в рамках подсистемы — «произведение—читатель—традиция».

Происхождение слова «герменевтика» связано с именем Гермеса, древнегреческого бога скотоводства и торговли, покровителя путников, вестника богов, пояснявшего людям их речи. Первоначально роль герменевтики сводилась к толкованию прорицаний оракула. В дальнейшем сфера ее применения расширилась и включила толкование священных текстов, законов и классической поэзии. Тогда и зародилась филологическая дисциплина, которая в XX веке получила название литературной герменевтики. Ее развитию способствовали школы риторов и софистов, разрабатывавших правила интерпретации текстов. Этими правилами пользовалась александрийская филология, которая, собирая и изучая письменные памятники, накопила большой опыт в деле истолкования произведений художественной литературы. В средние века литературная герменевтика существовала в составе классической филологии, интерес к которой резко усилился в эпоху Возрождения. Он не угас и в период Реформации, когда разгорелась полемика между протестантскими и католическими теологами, расходившимися в толковании Священного Писания. На рубеже средних веков и нового времени сложилось понимание того, что развивавшиеся параллельно филологическая герменевтика и библейская герменевтика пользуются общими способами интерпретации и что обе они едины в своей сущности.

В герменевтике стали усматривать единство искусства понимания, искусства истолкования и искусства применения. Так сложились предпосылки для построения в XIX веке теории универсальной герменевтики, фундаментом которой должна была послужить универсальная же теория понимания.

Современная, включая и новейшую, справочная литература определяет герменевтику как искусство истолкования (иногда — и понимания). То, что авторы дефиниций герменевтики видят в ней лишь искусство, — не только дань восходящей к глубокой древности традиции, но и следствие современного состояния герменевтики, еще не осознавшей того, что во второй половине XX века она стала наукой. В этом можно убедиться, сравнив теории понимания, существовавшие в прошлом столетии, с теми, которые возникли в нынешнем веке. Поскольку речь идет об универсальных теориях понимания, то это дает возможность проследить сдвиги, происшедшие и в литературной герменевтике.

Соотнесение объекта интересов литературной герменевтики с системой «литература» позволит сделать некоторые выводы о применимости герменевтических методов при изучении литературы как системы.

Первая универсальная теория понимания была предложена Ф.Д.Э. Шлейермахером. Будучи профессором теологии и философии, он читал курсы лекций в Галле и Берлине, был близок к кружку йенских романтиков. После его смерти на основе лекционных тетрадей были изданы трактаты «Диалектика», «Герменевтика» и «Критика», сыгравшие большую роль в развитии герменевтики. В своих теоретических построениях он исходил из того. что само собою возникает недоразумение, а не понимание. Видя в герменевтике искусство избегать недоразумения, он считал необходимым исследовать суть процесса понимания.

В тексте любого произведения, по мнению Шлейермахера, могут сочетаться два начала — следование существующим правилам и отклонениям от них, обусловленное тем, что гений сам создает образы и задает правила. Поэтому знание правил необходимо, но недостаточно для понимания произведения. Свободную от правил гениальность следует постигать непосредственно, как бы превращая себя в другого. Возможность такого перевоплощения в автора обусловлена наличием в каждом минимума каждого иного. При этом сравнения с самим собой становятся импульсом для «дивинации», пророческого дара, способности предсказывать, догадки, делающей интерпретатора конгениальным автору.

В концепции Шлейермахера понимание не сводится к единичному акту, а представляет собой процесс с неоднократно повторяющейся на разных уровнях понимания дивинацией, герменевтический круг. Причина кругообразности этого процесса виделась ученому в том, что ничто истолковываемое не может быть понято за один раз. Процесс понимания мог длиться вплоть до момента, когда интерпретатору вдруг все становится ясным до деталей.

Созданная трудами Шлейермахера теория понимания не превратила герменевтику из искусства в науку. «Метод» понимания, по мнению Х.-Г. Гадамера, должен держать в поле зрения как общее (путем сравнения), так и своеобразное (путем догадки), это значит, он должен быть как компаративным, так и дивинационным. С обеих точек зрения он остается «искусством», ведь его нельзя свести к механическому применению правил. Дивинация ничем не заменима.

С этим выводом Х.-Г. Гадамера нельзя не согласиться, рассматривая концепцию Шлейермахера применительно к системе «литература», где понятию «правило» соответствует элемент «традиция» (текстов). Полю действий интерпретатора, по Шлейермахеру, в этом случае будет соответствовать подсистема «автор—произведение — традиция», поскольку «читатель»-интерлретатор в процессе понимания должен неоднократно «превращаться» в «автора», чтобы осуществлять акт дивинации.

Если учесть, что в подсистеме «автор—произведение—традиция» отношение «автор-произведение» характеризует генезис произведения в связи с традицией, то станет ясно, что Шлейермахер выводил возможность понимания из генезиса понимаемого текста, о чем он неоднократно писал. Однако акт понимания, по Шлейермахеру, осуществляется в подсистеме «автор—произведение—читатель», которая находится в обратной связи, идущей от «читателя» к «автору», с подсистемой «автор—произведение—традиция», и эта связь между автором и «читателем»-интерпретатором опосредована «произведением». Поэтому непосредственное постижение индивидуальности автора, лежащее в основе дивинации, в пределах системы «литература» оказывается невозможным.

Вторая половина XIX века была знаменательна для герменевтики появлением фундаментальной теории понимания, разработанной Вильгельмом Дильтеем (1833—1911). Профессор философии в Базеле, Киле, Бреславле, Берлине, член Берлинской академии наук, Дильтей внимательно изучал наследие Шлейермахера и написал книгу «Жизнь Шлейермахера» (1870). Методу «объяснения», применимому в «науках о природе», где возможно рассудочное проникновение в сущность вещей, Дильтей противопоставил метод «понимания», присущий гуманитарным «наукам о духе». Он исходил из того, что понимание собственного мира достигается путем интроспекции (самонаблюдения), понимание чужого мира — путем интуитивного «вживания», «сопереживания», «вчувствования», а понимание явлений культуры прошлого — путем истолкования их как проявлений целостной духовной жизни исторической эпохи. Реконструкцию жизни этой эпохи он строил по принципу соединения множества биографий.

Его перу принадлежит классическое эссе «Происхождение герменевтики». Поэтому нас не должна удивлять преемственность его теории по отношению к теории Шлейермахера в плане интереса к генезису произведения, хотя отношение «автор—произведение» он рассматривал в связи не с «традицией», как это делал Шлейермахер, а с «реальностью», что соответствовало постулатам созданного им варианта философии жизни. Выполнить условие непосредственного «вживания» во внутренний мир «автора» «читатель»-интерпретатор не мог, потому что связь, идущая от «читателя» к «автору» опосредована элементом «реальность», который к тому же представлял не саму реальность, а ее реконструкцию.

Теория понимания, детально разработанная Дильтеем, не вывела герменевтику из разряда искусств, но она привела к выделению литературной герменевтики из филологической в особую литературоведческую дисциплину. Дильтей — не только философ и историк культуры, но и основоположник духовно-исторической школы в литературоведении, применивший положения своей теории понимания в литературной герменевтике. Его труды о И.В. Гете, Ф. Петрарке, Г.Э. Лессинге, Ф. Гельдерлине, Новалисе и Ч. Диккенсе способствовали осознанию особенностей литературных текстов, выделяющих их из среды других памятников духовной культуры и предполагающих специальный подход к их изучению. Велика роль Дильтея в разработке понятия «рецепция», ключевого для современной компаративистики. Герменевтика нового времени перенесла из античной риторики в теорию понимания правило, по которому целое надлежит понимать на основании части, а часть — на основании целого. Это правило — по аналогии с логическим кругом в определении через определяемое, — называют герменевтическим кругом, кругом целого и части, или кругом понимания. Сам же герменевтический круг определяют как «парадокс несводимости понимания и истолкования текста к логически непротиворечивому алгоритму».

Процитированный фрагмент подчиняется правилу, по которому целое надлежит понимать на основании части, а часть на основании целого. И здесь срабатывает принцип системы.

Герменевтический круг присутствовал в трудах Шлейермахера и Дильтея, и оба исследователя прекрасно осознавали это. Более того, Дильтей с предельной корректностью описал применение правила, которым он руководствовался в своих герменевтических штудиях: «Для всякого (истолкования) характерно такое продвижение вперед, которое проходит от восприятия определенно-неопределенных частей к попытке захватить смысл их целого, точнее определить и сами части. Неуспех этого метода обнаруживается в том случае, когда отдельные части не становятся при этом понятнее. Это побуждает к новому определению (их общего) смысла до тех пор, пока он не станет достаточным. Эти попытки продолжаются настолько долго, пока не исчерпывается целиком весь смысл, который заключается в данных проявлениях жизни (или «текстах»)»

Долгое время отношение к кругу в понимании было однозначно отрицательным, и герменевтики либо пытались избежать его,либо признавали неустранимым злом, с которым приходится мириться. Ситуация резко изменилась после издания книги Ханса Георга Гадамера «Истина и метод. Основы философской герменевтики», в которой много внимания было уделено проблеме понимания и связанному с ней вопросу о герменевтическом круге.

Развивая мысль М. Хайдеггера о том, что предвосхищающее движение предпонилшния постоянно определяет понимание текста, Гадамер установил связь, существующую между процессом понимания и герменевтическим кругом: «Круг <...> имеет не формальную природу, он не субъективен и не объективен, - он описывает понимание как взаимодействие двух движений: традиции и истолкования. Предвосхищение смсла, направляющее наше понимание текста, не является субъективным актом, но определяет себя из общности, связывающей нас с преданием. Эта общность, однако, непрерывно образуется в нашем взаимодействии с преданием. Она не изначально заданная предпосылка — мы сами порождаем ее, поскольку мы, понимая, участвуем в свершении предания и тем самым определяем его дальнейшие пути. Круг понимания, таким образом, вообще не является «методологическим» кругом, он описывает онтологический структурный момент понимания».

Вывод, сделанный Гадамером применительно к системе «литература», означает, что процесс понимания протекает в рамках подсистемы «произведение—читатель—традиция». Справедливость этого толкования слов Гадамера подтверждается тем, что, во-первых, он последовательно воздерживается от всяких суждений о тексте, отсылающем к какой-либо действительности, кроме самого текста (будь действительность социально-политическая или культурно-историческая), и что, во-вторых, он налагает запрет на сведение смысла текста к его замыслу, то есть как раз на то, на что в конечном итоге была направлена традиционно-герменевтическая стратегия.

Ограничивая поле действий «читателя»-интерпретатора подсистемой «произведение—читатель—традиция», Гадамер установил пределы, в которых применимы методы, выработанные герменевтикой. Элемент «читатель» присутствует и в подсистем «читатель—произведение—реальность», но в ней объектом понимания служат отношения между разнородными предметами «произведением» (не реально существующим, исправленным и поврежденным текстом!) и реальностью. О применении правила целого и части здесь не может быть речи. Иное дело подсистема «произведение—читатель—традиция», где традиция — «:это сохранение того, что есть, сохранение, осуществляющееся при любых исторических обстоятельствах», а сохранение «суть акт разума, отличающийся, правда, своей незаметностью». Здесь речь идет о предметах однородных, и герменевтическое правило оказывается применимым.

Между элементами подсистемы «произведение—читатель-традиция» существуют прямые и обратные связи, которые образуют замкнутый круг:

произведение читатель традиция

Присутствие такого круга в подсистеме «произведение—читатель—традиция» свидетельствует о том, что не применение правила целого и части порождает круг понимания, а, напротив, наличие круга понимания позволяет использовать правило целого и части. Замкнутость круга понимания является предпосылкой бесконечности процесса интерпретации, если речь идет о тексте литературного произведения.

Мысль Гадамера о том, что «подлинный смысл текста или художественного произведения никогда не может быть исчерпан полностью» и что «приближение к нему — бесконечный процесс», соответствует принципу множественности описаний каждой системы. Этот принцип исключает возможность дать одно единственно верное описание, которое стало бы конечной точкой в процессе интерпретации литературного произведения, но допускает возможность существования множества одинаково верных, хотя и не исчерпывающих описаний: смысл системы «произведение» сам оказывается системой, как только мы начинаем описывать его аспекты (уровни) в конкретном литературном произведении.

Сделав теорию понимания более строгой, Гадамер «реабилитировал» правило целого и части, лежащее в основе герменевтического метода. Но в свете новой теории понимания правило потребовало существенного дополнения, которое философ назвал «предвосхищением совершенства», или «презумпцией совершенства», «доступно пониманию лишь действительно совершенное единство смысла»: «Мы всегда подходим к тексту с такой предпосылкой. И лишь если предпосылка не подтверждается, то есть если текст не становится понятным, мы ставим ее под вопрос. Например, мы начинаем сомневаться в надежности традиции, пытаемся исправить текст и т.д.». Иначе говоря, правило целого и части можно применить лишь в том случае, если смысл произведения действительно представляет собою целое. Усматривая в смысле систему, нужно будет признать, что «презумпция совершенства» предполагает целостность этой системы как условие понимания и интерпретации. Это означает принципиальную несводимость смысла целого к сумме смыслов составляющих его частей и невыводимость из смысла частей смысла целого и зависимость смыслов частей от их места в смысле целого и их отношения к этому смыслу. В связи с этим важно заметить, что «понимание текста всегда предопределено забегающим вперед движением предпонимания». С точки зрения системного подхода, круг понимания — это движение от предпонимания целого к пониманию целого и от понимания части к новому шагу в предпонимании целого.

В последние десятилетия в русле герменевтики получила развитие «рецептивная эстетика», разработанная в трудах Г.Р. Яусса (1921-1997) и В. Изера.

В «рецептивной эстетике» на первый план выдвигается подсистема «произведение—читатель». Причем адресат художественной информации, литературная публика, не являются для Г.Р. Яусса пассивной величиной. «Смысл и форму» произведения он выводит из тех материалов, которые дает история «понимания» этого текста читателями. Это тем более важно, что мало кто из писателей сознательно адресует свои сочинения профессиональным филологам.

«Рецептивная эстетика» нацелена в первую очередь на изучение предшествующего «литературного опыта» (Erfahrung) читателя. При этом «рецепция» произведения, его «воздействие» на публику соотносятся с литературными «ожиданиями» читателей в момент его появления, с их «предпониманием» жанра, формы и тематики произведения на фоне предшествующей литературной традиции. Большое значение имеет и восприятие поэтического языка на фоне «практического» языка данной эпохи. Очевидно, что с герменевтикой Яусса связывают категории «предпонимания» и «ожидания». К теориям русских формалистов восходит противопоставление поэтического и практического языка. При этом художественные свойства текста, его «литературность» (Р.О. Якобсон) изучаются не прямо, а опосредованно. Их реконструируют исходя из воздействия произведения на читателей. Ставится вопрос об изучении «социологии читательского вкуса». Очевидно, что анализ подсистемы «произведение-читатель» находится на пересечении герменевтики, формального, социологического и психологического подходов. Симпатии и антипатии читателей — не что иное, как их психологические установки, выведенные вовне и явленные в серии отрицательных и положительных реакций на произведение литературы.

По мнению Г.Р. Яусса, «рецептивная эстетика» позволяет дать синхронную характеристику данного момента развития в литературе.

Следующий шаг в разработке «рецептивной эстетики» совершает Вольфганг Изер, исследовавший диалог автора и читателя. При этом ученый выдвигает мысль о наличии читателей двух типов — «имплицитного» и «эксплицитного», внешнего читателя. «Эксплицитный читатель», как и конкретный биографический автор, занимает крайнее положение в цепи «автор-произведение-читатель» и мало интересует классическую герменевтику. Конгениальный автору читатель не может быть читателем массовым. «Имплицитный читатель» представляет собой реконструкцию читательской роли внутри текста. Заложенная в структуре текста точка зрения (Blickpunkt), ориентирована на возможности читателя и его горизонт, направленность его видения. Концепция «имплицитного читателя» проясняет, как осуществляется процесс «переноса» (Ubertragungsvorgang) представлений о структуре текста в сознание читателя. «Имплицитный читатель» — частная модель, входящая в модель моделей, которой является категория «художественный мир».

Философская герменевтика Гадамера сыграла большую роль в превращении герменевтики, в частности — литературной гepменевтики, из искусства в науку. Литературоведческая герменев тика использует те же процедуры и в том же порядке, что и герменевтика как метод понимания в философии: «а) выдвижение некоторой гипотезы, в которой содержится предчувствие или предпонимание смысла текста как целого; б) интерпретация исходя из этого смысла отдельных его фрагментов, т.е. движение от целого к его частям; в) корректировка целостного смысла исходя из анализа отдельных фрагментов текста, т.е. обратное движение от частей к целому. В свою очередь, обогащенное понимание целого позволяет по-новому переосмыслить и понять части целого; иначе говоря, круг не только замыкается, но и многократно повторяется». В России западный опыт соединяется с русской философской и лингвистической традицией. Именно в этом направлении развивалась мысль выдающегося философа, этнопсихолога и лингвиста, предвосхитившего ряд идей семантики и семиотики XX века, Густава Густавовича Шпета (1879—1940(7); точная дат и место смерти неизвестны). Осужденный вместе с талантливыми филологами и переводчиками А.Г. Габричевским, М.А. Петровским, Б.И. Ярхо, Г.Г. Шпет погиб в сталинских лагерях. Подобно многим другим русским философам рубежа XIX— XX веков, Г.Г. Шпет пережил в молодости увлечение марксизмом, в котором его привлекал социально-исторический подход к действительности. От марксизма взгляды Г.Г. Шпета эволюционировали в сторону феноменологии, «...вскрывающей механизм человеческого сознания во всех сферах его деятельности — в философии, в искусстве, религии». В философии Г.Г. Шпет исходил из «абсолютной реальности» идеального. Он верил в «абсолютную реальность потустороннего», полагая, что «разумный дух» становится реальным лишь через воплощение идеального в действительности. При этом заряд идеального проникает в действительность, превращая ее в «духовную историческую реальность». Историю он понимал как «непрерывное движение». Она представлялась ему осуществленной, но в то же время «осуществляющейся» и «подлежащей осуществлению» реальностью.

«Злым делом» считал философ попытки «осуществлять историю», опираясь на частное и частичное уразумение ее смысла. По мнению Г.Г. Шпета, такое вторжение в развитие означало бы его «прекращение», поскольку история живет собственным «свободным и непосредственным творчеством». Одно только лишь «поучение» можно извлечь из ее хода: нельзя, чтобы какое-то мнение выступало как бесспорное «знание», «стесняя свободу всех остальных». В этом и заключается, по мнению Г.Г. Шпета, «чистота» философии. Эта мысль имеет универсальный характер. Она касается науки, искусства и самой жизни.

Эта ключевая идея лежит в основе понимания Г.Г. Шпетом герменевтики. В пределе философия и герменевтика для него — синонимы. Последняя связана с «принципиальной проблемой понимания», то есть с уразумением «самого духа». К этим вопросам ученый обращается во всех основных работах — книге «Явление и смысл» (1.914), серии очерков «Герменевтика и ее проблемы» (1918), а также знаменитых «Эстетических фрагментах» (1922). При этом очень важным для Г.Г. Шпета является анализ «семасиологических проблем».

Г.Г. Шпета сближает с учеными ОПОЯЗа протест против психологизма. Комментируя труды немецкого исследователя Э. Шпрангера, он подчеркивает знаковый характер произведения. Выраженный знаками «внутренний смысл» произведения, первоначально возникает в душе поэта, однако, в дальнейшем «отрешается» от него. «Отрешенная связь» свидетельствует о наличии собственной жизни произведения. «Понимание» при этом не сводится к индивидуальной психологии автора. Оно включается в исторический процесс, который немыслим без общности и общения. Очевидно, что эти идеи перекликаются с теориями М.М. Бахтина, которые возникают в том же историко-культурном контексте.

В «Эстетических фрагментах» Г.Г. Шпет подчеркивал, что слово прежде всего — сообщение и средство общения. В этой своей функции оно есть «архетип культуры». Слово способно выступать в этой роли, поскольку оно представляет собой структуру. Другими словами, понимание слова как «архетипа культуры» опирается на идею структурности.

Под «структурой» Г.Г. Шпет понимает органическое, глубинное «расположение» отношений в слове. Чувственно-воспринимаемые и формально-идеальные термины отношений образуют «конкретное строение», в котором «...отдельные части могут меняться в «размере» и даже качестве, но ни одна часть из целого in potentia не может быть устранена без разрушения целого».

С точки зрения Г.Г. Шпета, структурно прежде всего то, что невещественно и оформлено. Поэтому дух и культура принципиально структурны. В вещественном и общественном мирах структурой наделены лишь оформленные образования. «Систему структур» представляет собой организм человека.

Разъясняя свое положение о «системе структур», Г.Г. Шпет подчеркивал, что «каждая структура в системе сохраняет конкретность в себе». Эта идея философа представляется принципиальной. На примере макросистемы «литература» можно видеть, что каждое звено этой системы не утрачивает своей собственной системности, то есть «конкретности». Сохраняя свои собственные свойства, подсистемы «произведение—читатель», «традиция—произведение» и т.д. включаются в общую «систему систем».

Г.Г. Шпету принадлежит важнейшее пояснение, согласно которому в структурной данности «все моменты, все члены структуры всегда даны, хотя бы in potentia». При этом рассмотрение «...не только структуры в целом, но и в отдельных членах требует, чтобы не упускались из виду ни актуально данные, ни потенциальные моменты структуры». Именно эта идея Г.Г. Шпета наилучшим образом разъясняет понимание категории «художественный мир», предложенное в этой книге. Комплексный подход к литературе важен именно потому, что все «имплицитные формы принципиально допускают экспликацию». Это мысль о природе системы и системности как таковых.

Следуя традиции В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни, Г.Г. Шпет рассматривает «внутреннюю форму» в качестве важнейшего элемента структуры слова. «Внутренняя форма» является глубинной моделью возникновения поэтического начала. Отсюда следует, что «художественный мир» как макросистема представляет собой аналог «внутренней формы» слова.

В ходе поэтического «конципирования», называния мира возникает «третий род истины», который порою приводит к «полной эмансипации» поэтических форм от «существующих вещей». Ставшая образом вещь, «...теряет свою логическую устойчивость». Образ не есть только «понятие» или только «представление». Он — «...между представлением и понятием».

Эта мысль Г.Г. Шпета по-новому раскрывает положение о неисчерпаемости искусства. Скольжение образа (символа) между двумя сферами наделяет образ свойствами и той и другой. В зависимости от контекста в слове выдвигаются на первый план (становятся «доминантой») признаки понятийного или эмоционально-чувственного ряда. При этом какие-то признаки могут выходить на первый план или, напротив, становиться вторичными. Тем не менее и те и другие значимы.

Опираясь на анализ стихотворного текста, сходные мысли высказывали формалисты. С точки зрения Ю.Н. Тынянова, «второстепенные» признаки значения слова («колеблющиеся признаки») взаимодействуют с основным признаком, порождая особую «тесноту» стихового ряда. Хотя формалисты в лице В.Б. Шкловского отрицали образную природу искусства, они пришли к тем же выводам, что и Г.Г. Шпет.

В новейшее время литературоведческая герменевтика пошла по пути создания специализированных методик и интерпретационных моделей. Эта работа велась иногда независимо от идей Гадамера (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев и др.), иногда в связи с ними (Г.И. Богин и др.), иногда в известном противопоставлении им (Эрих Дональде, Хирш и др.). Специализация методик — показатель того, что литературная герменевтика выделилась в особую литературоведческую дисциплину. Более того, сейчас ведутся герменевтические исследования на стыке литературоведения и лингвистики. Примером такого применения аналитических средств двух наук может служить фрагмент статьи Г.И. Богина «К онтологии понимания текста», в которой содержится изящный анализ стихотворения Д. Хармса:

Я шел зимою вдоль болота

В галошах, шляпе и очках.

Вдруг по реке пронесся кто-то

На металлических крючках.

Я побежал скорее к речке,

А он бегом пустился в лес,

К ногам приделал две дощечки,

Присел, подпрыгнул и исчез.

И долго я стоял у речки,

И долго думал, сняв очки:

«Какие странные дощечки

И непонятные крючки!»

Г.И. Богин в центр анализа помещает мысль о «другом тексте», заимствованную у Л. Витгенштейна. Этот «другой текст виден уже в семантизации слов: «Я шел зимою вдоль болота» («Человек «...двигался пешком по берегу болота, которое по случаю мороза замерзло, а потому и затвердело»). Далее, «...реципиент отрефлектирует опыт использования в речи однородных членов предложения и заметит в стихотворении Хармса» предметную разнородность «...грамматически однородных членов»: Один — «В галошах, в шляпе и очках»; другой — «Присел, подпрыгнул и исчез».

В этом случае становится понятным, что «...стихотворение — «юмористическое», но если «мерить прогресс понимания мерой непонимания, то придется признать, что мы еще очень далеки от полной интерпретации. Уменьшить непонимание сможет тот, кто попытается соединить непосредственное восприятие с лингвистическим анализом текста и конечным умозаключением. Перед нами зрелище странного героя-интеллигента — «в галошах, шляпе и очках» и «кого-то», кто «проносится по речке» на «металлических крючках» и быстро исчезает в лесу, к ногам приделав две дощечки.

Вспоминая терминологию эпохи «спринтеров», чемпионов, «передовиков» и «попутчиков», обратимся вновь к тексту, чтобы отчетливо различить парадигму. «Старое воззрение на мир / Реально обновляемый мир». Эта парадигма включает в себя «целую россыпь малых парадигм».

Нам есть еще что понять в размышлении, по Богину, «...над прекрасной миниатюрой поэта-рыцаря нового мира, погибшего при развертывании совсем других парадигм от имени все того же нового мира». Иначе говоря, фрагмент статьи Г.И. Богина возвращает нас в герменевтический круг.

Движение между читательским и авторским восприятием в процессе «непонимания» и «предпонимания» ведет к «пониманию» текста, которое никогда не бывает полным.

РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА (Р. э.)

Это направление в критике и литературоведении, которое исходит из идеи, что произведение «возникает», «реализуется» только в процессе «встречи», контакта литературного текста с читателем, который благодаря «обратной связи», в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования. Т. о., основным предметом изучения Р. э. является рецепция, т. е. восприятие литературных произведений читателем или слушателем.

По своему происхождению Р. э. — это реакция на имманентную эстетику, идею автономности искусства, одностороннюю ориентацию литературоведения на анализ «самодовлеющего произведения». Р. э. порывает с представлениями о независимости искусства от общественно-исторического контекста, вводя в сферу исследования читателя и общество, представляя литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя. Отсюда — особый интерес Р. э. к явлениям массовой культуры (развлекательно-тривиальной литературе, газетно-журнальной продукции, комиксам и т. п.), ее связь с социологическими исследованиями, педагогикой, прикладными литературоведческими дисциплинами.

Для Р. э. характерен отказ от классических канонов и норм в качестве литературных и литературно-критических критериев. Основной критерий оценки произведения — общественная практика, социальная действенность искусства в той мере, в какой она проявляется в читательской реакции. Спектр исследования Р. э. исключительно широк — в него входят практически любые литературные тексты, от судебного кодекса до поваренной книги. «Высокая» литература из центра рассмотрения последовательно перемещается на периферию, а маргинальные жанры — в обратном направлении, к центру.

Среди источников Р. э., основные идеи которой восходят к тезису йенских романтиков о «живом, идущем навстречу писателю, активно участвующем в творчестве читателе», — герменевтика,опирающаяся на «философию жизни» В. Дильтея и феноменологиюЭ. Гуссерля, пражский структурализм, русская формальная школа 10-х — 20-х XX в., социология литературы, изучающая воздействие литературы на читательскую аудиторию. Стремясь к четко выраженному функциональному изучению произведения, Р. э. развивалась в русле общего для западной и русской науки о языке и литературе процесса, ведшего исследователей от восприятия искусства как автономного, самодовлеющего феномена к проблеме его понимания и прочтения (эта линия, впитав идеи Дильтея, дала начало сегодняшним герменевтическим подходам), и далее к осознанию восприятия оценки литературно-художественных текстов как сложного процесса взаимодействия и коммуникации социально-эстетических структур, образующих диалектически противоречивую и открытую систему «искусство — общество».

Одним из основных предшественников современной Р. э. был польский философ и литературовед Р. Ингарден, выдвинувший ряд концепций, ставших краеугольными для современных исследователей. Ему принадлежит разработка понятий « конкретизация»и «реконструкция», составляющих две стороны восприятия произведения адресатом. В своей теории структуры художественного произведения Ингарден испытал сильное влияние феноменологии Э. Гуссерля. Это, прежде всего, выразилось в идее интенциональности. ставшей основополагающей для всех последующих сторонников Р. э. Именно эта идея явилась философским обоснованием коммуникативной сущности искусства, объясняющим активный, творческий характер читательского восприятия. Интенциональность — это направленность, устремленность сознания на предмет, позволяющая личности создавать, а не только пассивно воспринимать окружающий вещный мир, наполняя его «своим» содержанием, смыслом и значением. Принцип интенциональности, восходящий к средневековой схоластике, получил систематическое выражение в работах Франца Брентано и Эдмунда Гуссерля. Согласно Брентано, психика человека интенциональна по своей природе, ибо не существует без отношения личности к любым — реальным или вымышленным — явлениям. По Гуссерлю, субъект поэтапно конституирует мир, выстраивая объекты, доступные его пониманию и исследованию. Иными словами, без мирообразующего сознания для личности не существует внешней (равно как и внутренней, психологической) реальности: «Нет объекта без субъекта».

Именно эту идею о творческой роли личности в познании мира восприняла Р. э., поставившая в центр внимания проблему бытия произведения как результата коммуникации между автором и читателем, как выстраивание смысла произведения читателем. Другие же важнейшие идеи феноменологии Гуссерля, прежде всего идея «феноменологической редукции» (отсекающей от познающей личности всю ее социально-объективную оболочку), не были восприняты Р. э. Более того, по мере развития они всячески преодолевались, все более уступая место растущему интересу исследователей к «оболочке» — наслоениям культурных эпох, традиций, литературных и эстетических «конвенций». Этот процесс наглядно демонстрируется при сравнении работ Ингардена с работами последующих исследователей рецептивного направления. Ингарден во многом еще оставался на почве так называемого «субстанциализма», считая возможным реальное существование «оригинала» как «единственного идеального эстетического предмета», задуманного и реализованного автором. В силу этого задачу литературоведа он видел в феноменологическом «усмотрении сущности», ограничивая в конечном счете свой анализ рамками самого произведения и не делая решительного перехода к изучению акта рецепции и специфики реципиента как самостоятельной, равновеликой автору и произведению инстанции.

Существенной составной частью Р. э. является круг герменевтических проблем, как бы перекидывающих мост от структурыпроизведения к реципиенту, «понимающей структуре». В работе X. Г. Гадамера «История художественного воздействия» истина общественно-гуманитарных наук (в том числе науки о литературе) принципиально противопоставляется «методическому знанию» как сумме сведений и фактов, получаемых естественными науками. Духовно-научное понимание, по Гадамеру, следует объяснять не как научный метод, направленный на изучение определенного объекта, а как некое экзистенциальное явление: «Понимать, — значит, в первую очередь, понять в данной области самого себя, и лишь во вторую очередь — выявить мнение другого лица по этому вопросу». Отсюда следует, что интерпретатор не должен приглушать, преодолевать собственное бытие, свою собственную «историчность» и кроющиеся в ней предрассудки, предубеждения и ограниченность; напротив, в интересах максимального постижения объективной сущности своего предмета (художественного произведения) интерпретатор должен вносить все эти качества своей личности в процесс понимания. Понять текст, по Гадамеру, — означает «применить», «приложить» его к современной для интерпретатора (реципиента) ситуации, точно так же, как юрист «применяет» (конкретизирует) закон, а теолог — Писание.

Концепция Гадамера носит двойственный характер. С одной стороны, понимание, определяемое им как самовыражение интерпретатора с помощью документальных свидетельств прошлого опыта, отделяется от романтического субъективизма. Против представления о «таинственном родстве душ» автора и его интерпретатора Гадамер выдвигает требование участия их обоих в общем деле погружения в «общий смысл» и самопонимания, возникающего на этой основе. С другой стороны, «смысл» не становится для Гадамера предметом строго научного анализа, поскольку исследователь принципиально отвергает сциентистские методы исследования, теорию и метаязык науки.

Наиболее законченное выражение принципы Р. э. получили в работах исследователей Констанцской школы, возникшей в 60-е в ФРГ. К ее представителям принадлежат X. Р. Яусс, В. Изер и др. Своей целью Констанцская школа Р. э. поставила обновление и расширение литературоведческого анализа путем введения в схему литературно-исторического процесса новой самостоятельной инстанции — читателя. Центральным для этой разновидности Р. э. является тезис, согласно которому эстетическая ценность, эстетическое воздействие и литературно-историческое воздействие произведения основаны на том различии, которое существует между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя, реализующемся в виде имеющегося у него эстетического и жизненно-практического опыта. Позже Яусс. под влиянием дискуссий вокруг идей Констанцской школы модифицировал свою концепцию, выдвинув на первый план процесс коммуникации, осуществляющийся между произведением и его реципиентом в рамках эстетического опыта, где особую роль приобретают нормообразующая и нормоутверждающая функции литературы.

Яусс исходит из факта происходящей в современную эпоху замены трех культурно-эстетических парадигм — классицистско-мистической (берущей за норму и образец искусство античности), позитивистской (во главу угла ставящей исторически-поступательное развитие литературы в контексте единой мировой литературы) и формально-эстетической (отдающей приоритет исследованию структуры произведения в отрыве от его социальных связей) — на четвертую, которая должна восполнить недостатки всех предыдущих. Для ее формирования, по мысли Яусса, необходимо соблюдать следующие основные требования: 1) дополнить формально-эстетический анализ историко-рецептивным подходом, учитывающим социально-исторические условия существования искусства; 2) объединить структуралистский и герменевтический подходы; 3) значительно расширить сферу эстетического освоения действительности, включив в нее наряду с «высокими» жанрами и «сублитературу».

Яусс строит свой подход, который, как он считает, должен устранить разрыв между историей и эстетикой, между социально-историческим и формально-эстетическим принципами анализа, на стыке несовместимого — крайностей материалистической (в том числе и марксистской) методологии и структуралистско-формалистических направлений. Главную роль в его системе исследования играет позиция реципиента, ранее недооценивавшаяся обоими вышеуказанными направлениями. В работе «История литературы как провокация литературоведения» Яусс пишет: «Актуальную потребность литературоведения я вижу в том, чтобы в споре между марксистским и формалистическим методами вновь рассмотреть остающуюся открытой проблему истории литературы. Я начинаю свою попытку перебросить мост через пропасть, разделяющую литературу и историю, историческое и эстетическое познание, там, где остановились обе школы».

В теории Яусса ощутимо стремление избежать тех слабостей, которыми страдает позиция Гадамера. Ратуя за возвращение в литературоведение герменевтического подхода, критикуя ограниченность объективистско-позитивистской методологии, Яусс, в отличие от Гадамера, развивает эмпирико-аналитические, сциентистские методики конкретизации и реконструкции произведения, стремясь сделать феномены рецепции доступными систематическому описанию. Он постоянно подчеркивает, что именно методическое познание — основа герменевтических принципов исследования. Восстанавливая в правах герменевтику — древнюю науку истолкования литературных (а первоначально — религиозных, изобилующих темными местами) текстов, Яусс связывает процесс интерпретации литературных произведений не с произволом истолкователя (вывод, к которому пришел В. Дильтей), а с объективными возможностями читателя, обусловленными его эстетическим опытом и горизонтом ожидания.

В основе представлений Яусса о литературе лежит открыто подчеркиваемый им отход от традиций нормативной эстетики, утверждающей незыблемость канонов, регламентирующих жизнь литературы. Главное для исследователя, считает Яусс, — живая жизнь литературы и общества. Для современного литературоведения не должно быть запретных или «неприличных» тем и явлений в литературе, оно не должно видеть в ней лишь сферу «изящного», отгороженную от «грубой» действительности. Яусс утверждает, что отношения между литературой и читателем носят как эстетический, так и исторический характер. В силу этого процесс рецепции произведений осуществляется путем посредничества между прошлым и современным искусством, между традиционными и актуальными значениями и интерпретациями. Все это требует от исследователя критической ревизии, если вообще не разрушения литературных канонов, унаследованных от прошлого.

Стремясь сочетать синхронический анализ рецепции произведения с диахроническим, Яусс описывает историю рецепции как поступательное развертывание заложенного в произведении и актуализированного в этапах его исторической рецепции смыслового потенциала, который раскрывается понимающему суждению исследователя, осуществляющего при встрече с традиционным пониманием произведения «таяние горизонта ожидания». По мнению Яусса, только благодаря посредничеству читателя произведение вписывается в меняющийся горизонт опыта некоей традиции, в рамках которой происходит непрестанное развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к активному, критическому пониманию, от опоры на признанные эстетические нормы к признанию новых. Историчность литературы, по Яуссу, как и ее коммуникативный характер, предполагают длительный диалог между произведением, публикой и вновь создаваемым произведением. Литературное произведение не есть существующий лишь для самого себя объект, воспринимаемый всеми и всегда одинаково. Это, по определению Яусса, не монумент, монологически возвещающий о своей вневременной сущности, а партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие, высвобождающее текст из материи слов и дающее ему реальное бытие.

Желая уловить диалектику эволюции литературных явлений в их историческом развитии, Яусс приходит к выводу, что литературное произведение, даже откровенно новаторское, нельзя рассматривать как абсолютное новшество, возникающее в некоем информационном вакууме. Оно предрасполагает читательскую аудиторию к совершенно определенному образу восприятия посредством явных и скрытых «сигналов», содержащихся в нем. Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, приводит читателя в определенное эмоциональное настроение, с первых строк подготавливая в нем ожидания дальнейшего развития повествования, которые в процессе чтения, осуществляемого согласно «правилам игры», диктуемым жанром, могут быть подтверждены или опровергнуты, переориентированы или иронически «сняты». При этом Яусс устанавливает следующий порядок этапов восприятия. Интерпретирующая рецепция всегда предпосылает контекст читательского опыта эстетическому восприятию. Вопрос об адекватности интерпретации,о качестве эстетических воззрений отдельного читателя или различных читательских групп может быть, по мнению Яусса, поставлен правильно только в том случае, если будет очерчен транссубъективный горизонт читательского понимания, социальный контекст, в котором осуществляется рецепция произведения.

Яусс подвергает критике позитивистскую схему взаимоотношений между автором, произведением и публикой, согласно которой писатель «впрямую» зависит от среды, эстетических взглядов и идеологии публики, что заставляет его для достижения успеха сознательно выполнять «социальный заказ», удовлетворять ожидания определенной социальной группы. Такой подход не позволяет удовлетворительно объяснить механизм длительного, длящегося веками, воздействия произведения на публику.

По мысли Яусса, взаимоотношения между произведением и публикой носят далеко не столь однозначно детерминированный характер. Существуют произведения, которые в момент своего появления не ориентируется ни на какую определенную публику, но столь сокрушительно разрушают привычный горизонт литературных ожиданий, что необходимо известное время, чтобы возникла публика, читательская среда, способная считать это произведение «своим». Исходя из положения, согласно которому горизонт литературных ожиданий отличается от горизонта ожиданий жизненной практики тем, что он не только охраняет и обобщает предыдущий опыт, но и предвосхищает неосуществленные возможности, расширяет ограниченное пространство социального поведения, порождая новые желания, притязания, ставя новые задачи и цели, Яусс выстраивает логику восприятия новой формы. Креативные способности литературы, создающие феномен предориентации читательского опыта, позволяют читателю преодолеть автоматизм традиционного восприятия, в результате чего новая форма в искусстве воспринимается не только на фоне других произведений, не только как их «отрицание», возникающее лишь для того, чтобы сменить старую форму, утратившую художественную ценность. Яусс подчеркивает прогнозируюше-предвосхишаюшую функцию новой формы, предопределяющей и стимулирующей не только сенсорные, эстетические установки читателя, но и его способность к этической оценке, к моральной рефлексии.

В. Изер в работе «Апеллятивная структура текста» исходит из введенной Р. Ингарденом категории неопределенности литературного произведения. Для него эстетический опыт формируется именно благодаря наличию в тексте «участков неопределенности» или «пустых мест». Изер составляет целый каталог условий и приемов, порождающих в тексте «пустые места». Это нарушения в структуре интенциональных коррелятов фраз, различные приемы врезки, монтажа и композиции текста, комментарии рассказчика, которые как бы «растворяют» перспективы рассказанной истории, предоставляя читателю широкий спектр самостоятельных оценок и суждений относительно исхода той или иной ситуации в повествовании. Изер развивает гипотезу, согласно которой художественный текст является не отражением действительности, а «вторжением» в нее, результатом реакции на различного рода «дефициты» социальной среды. В этой позиции исследователя нашла свое оригинальное преломление идея интенциональности творческого сознания, лежащая в основе практически всех теоретических положений Р. э.

Центральным пунктом аргументации Изера является попытка вывести теорию художественной речи за пределы теории подражания, и прежде всего за рамки представлений о восприятии как простом отражении общественных отношений. Эти представления Изер заменяет фукционалистским подходом. Основное требование этой теории заключается в утверждении примата функции над структурой. Изер разрабатывает также понятие «репертуар», выстраивая шкалу неопределенности и определенности составляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к тексту. Они характеризуют степень узнавания текста читателем — от полного неприятия в силу его непонятности («встреча» произведения экспериментально-новаторской литературы и неподготовленного, ориентирующегося на традицию, читателя, как это происходит, например, при чтении «Улисса» Джойса) и до почти полного совпадения структур текста и эстетико-психологических установок читателя, что наблюдается при встрече с произведениями тривиальной литературы.

При всей детальности, с какой разработаны многие положения и дефиниции Р. э., как теоретическая система она далека от завершения. Это естественно для теории, претендующей на возможно более полный охват и осмысление явлений живой литературной действительности, многие из которых возникают и развиваются буквально под руками исследователя. Специалистами зафиксировано несколько отраслей и направлений внутри Р. э: 1) теоретико-познавательная (герменевтика и феноменология): 2) описывающе-воспроизводящая (структурализм,последователи русской формальной школы); 3) эмпирико-социологическая (социология читательского вкуса и восприятия); 4) психологическая (изучение психологии читательских поколений); 5) коммуникативно-теоретическая (семиотические исследования); 6) социально-информативная (изучение социальной роли средств массовой информации).