О жанре статьи

«Статьи ― всегда «выступления», преследующие партийную или личную политику,» ― писал поэт и критик М. А. Кузмин. Конечно, на практике «личное» и «партийное» бывает часто смешано. Но для понимания особенностей этого жанра классификация Кузмина полезна. Рассмотрим сначала, что значит преследовать «личную политику».

«Личная политика» ― это образ действий человека, направленных на достижение каких-либо целей. Эти действия определяют его отношения с людьми. Действия критика заключаются прежде всего в вынесении аргументированных оценок. Если критик руководствуется высокими идеалами, его оценки способствуют прогрессивному развитию искусства. Если он пристрастен, груб, неграмотен, своекорыстен, то его выступления не вызывают уважения писателей, современников и потомков.

Стало нарицательным имя Зоил. Так звали древнегреческого критика, который объявил поэмы Гомера, его образы «нелепыми», подвергал их мелочным, несправедливым нападкам. Сочинения Зоила назывались «Порицание Гомеру», «Против творений Гомера». У А. С. Пушкина был свой Зоил ― критик Ф. В. Булгарин. Он писал, что Пушкин ― «француз, служащий усерднее Бахусу и Плутусу, нежели Музам, который в своих сочинениях не обнаружил ни одной высокой мысли». Это было сказано в 1830 году о поэте, который создал такие стихотворения, как «Пророк», «Стансы» («В надежде славы и добра...»), «Зимняя дорога», такие поэмы, как «Цыганы», «Полтава»; был уже известен романом в стихах «Евгений Онегин»! Булгарин не хотел ничего видеть, потому что руководствовался в значительной мере личной неприязнью к Пушкину.

О таких критиках В. Г. Белинский писал: «Конечно, везде есть люди, которые как будто самою природою назначены всех затрагивать, ко всем прицепляться, всех хулить, беспрестанно заводить ссоры, шум, брань. Кроме природной наклонности, ничем непобедимой, их побуждает к этому и раздраженное самолюбие, и мелкие личные интересы, нисколько не относящиеся к литературе».

Личная неприязнь или, напротив, личная симпатия влияют на оценку, потому они являются частью «личной политики». Но к этому она не сводится.

С чего начинается «личная политика», будет яснее, если сравнить статью с частным письмом критика. Например, В. П. Боткин первые оценки стихотворений А. А. Фета давал в письмах, которые посылал в ответ на просьбы Фета об отзыве на рукописи своих стихов. В 1863 году критик писал поэту о стихотворении «Солнце нижет лучами в ответ...»: «Мне кажется неопределенным: «И дрожат испарений струи// У окраины ярких небес...» У какой окраины? Испарения могут подниматься с земли, ― у какой же окраины небес они могут дрожать? Как я ни думал об этом и ни старался представить себе определенно ― ничего ни выходило? Значит, нет ли неясности в твоем рисунке? Кроме того все стихотворение прекрасно».

Теперь заглянем в статью Боткина «Стихотворения А. А. Фета». «Иногда, ― читаем в ней, ― г. Фет сам не в состоянии совладать с своим внутренним, поэтическим побуждением; выражает его неудачно, темно ― но, несмотря на это, чувствуешь, что основной мотив верен и искренен, и при всем несовершенстве, при всей запутанности формы глубоко сочувствуешь ему». (Курсив мой. ― В. П.)

При сравнении суждений Боткина в письме и в статье мы видим: то, что в письме он называл «неопределенным», то в статье ― «темным»; в письме он считал недостатком «неясность в рисунке», а в статье этот недостаток определил как «запутанность формы». Статья «Стихотворения А. А. Фета» преследовала «личную политику» Боткина. Но не только потому, что критик симпатизировал поэту, а статья стала продолжением эпистолярной рецензии, но потому, что Боткин с помощью разбора стихотворений Фета утверждал свои взгляды на искусство поэзии. В этой статье он, например, писал: «<.. > Прямое действие искусства есть прежде всего не достижение тех или других полезных целей, а духовное наслаждение, которое оно дает человеку. Потребность этого наслаждения создает любовь к литературе». Защита свободного творчества, независимого от любых практических целей, была «личной политикой» Боткина. Поэзия Фета в наибольшей степени отвечала его личному эстетическому идеалу.

Личные взгляды критика могут совпадать со взглядами группы людей. Тогда есть основания говорить, что статья критика преследует не только «личную политику», но и «партийную политику».

Слово «партия» означает группу лиц, объединенных какими-либо общими интересами. Эту группу могут составить члены литературного общества, организации, сторонники литературного течения или направления, газеты или журнала.

Если это учесть, то можно увидеть, что Булгарин преследовал Пушкина не только потому, что поэт не нравился ему лично. Булгарин защищал интересы правительства, а Пушкина власть не терпела; Булгарин выступал за коммерческий характер литературной деятельности, а Пушкин отстаивал духовную независимость писателя; Булгарин был против реализма, а Пушкин пролагал пути реалистическому творчеству. Пушкин задумал «Литературную газету» в противовес официальной «Северной пчеле», которую издавал Булгарин. «Личная политика» Булгарина была одновременно «партийной политикой». «Личная политика» Пушкина также была «партийной политикой», так как служила утверждению нового литературного направления.

Эту закономерную взаимосвязь мы видим и на примере Боткина. Его поддержал И. С. Тургенев: «Благодарю за присылку статьи о Фете; основная мысль весьма верна и дельна, и щедрой рукой рассыпаны тонкие и умные замечания». В восторге от статьи был Л. Н. Толстой: «Действительно, это поэтический катехизис, и вам в этом смысле сказать еще очень много. И именно вам».

Катехизис ― это изложение какого-либо вероучения. В своей статье Боткин воплотил «вероучение» тех, кто сочувствовал или был сторонником теории «чистого искусства», принадлежал к партии «чистого искусства».

Жанр статьи для того и предназначен, чтобы обосновать, провести в жизнь взгляды критика (его «личную политику») и одновременно взгляды литературной группы (партии). В статье критик стремится выявить существенные стороны литературного процесса, обобщить многие факты искусства, осмыслить важные тенденции в развитии творческой личности и всей литературы, раскрыть связи между искусством и жизнью, между литературой прошлого и современностью. Сложность задач, которые критик может решать в статье, обусловила значительное количество разновидностей этого жанра. Некоторые из них предназначены в первую очередь для проведения «партийной политики» (программная статья, обозрение, проблемная и юбилейная статья). Другие ― для выражения «личной политики» (письмо, полемическая статья, эссе, диалог). На практике «личное» и «партийное» присутствуют в каждой статье, только в разных пропорциях.

Статья- обозрение (обзор) характеризуется тем, что в ней оценивается множество литературных произведений различных авторов, появившихся за определенный промежуток времени, скажем, за один год (А. А. Бестужев, «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов»; В. Г. Белинский, «Взгляд на русскую литературу 1847 года»; А. А. Блок, «Литературные итоги 1907 года») или за несколько лет (В. Я. Брюсов, «Вчера, сегодня, завтра русской поэзии»). По объему содержания обозрение ― наиболее пространный вид критики. Упомянутое обозрение Белинского занимает, например, 75 страниц книжного текста, а статья Брюсова ― 42 страницы. Но даже этот жанр не является безразмерным. Плох тот критик, который стремится объять необъятное. Белинский это понимал и оставил заповедь на все времена: «Обозревать не значит пересчитывать по пальцам все, что вышло в продолжение известного времени, но указать на замечательные произведения и определить их значение и цену».

В обозрении перед критиком встает сложная задача найти принцип рассмотрения, объединяющий все многообразие произведений и авторов, и тем самым обеспечить целостность статьи-обозрения. Как правило, таким принципом является какая-то важная эстетическая идея, иногда совершенно новая для своего времени. Бестужев ратовал за создание литературы, «сходной с нравом русского народа», и осуждал тех из нас, кто «старается унизить даже и то, что есть». Белинский защищал натуральную школу, развивал понятие о реализме. Брюсов рассматривал, как происходила смена поэтических школ и направлений в первой четверти XX века, и оценивал их «с точки зрения формальных достижений». Теоретическое разъяснение подхода, руководящей эстетической или нравственной идеи обычно образует вводную часть обозрения, более или менее обширную.

В. Ф. Ходасевич в обзоре русской поэзии начала 1910-х годов в основном остался верен вековой традиции. Статья начинается с вводной главки, в которой назван принцип отбора произведений. Критик хотел разобраться прежде всего в творчестве поэтов нового поколения, в чьи руки «уже передается» судьба русской поэзии [с. 63], и понять содержание того периода, в который «успел возникнуть» и определиться футуризм.

Однако сначала установил «значение и цену» новых книг поэтов старшего поколения Вяч. И. Иванова, К. Д. Бальмонта и Ю. Балтрушайтиса. Отдавая должное их прошлым заслугам, критик беспощаден в оценке представителей символизма. Творчество Вяч. И. Иванова «не будет иметь продолжателей» [с. 65]; «Бальмонт повторяет самого себя» [с. 66]; стихи Балтрушайтиса «всегда лучше задуманы, чем исполнены» [с. 66]; Брюсову предложено «снова стать учеником» [с. 65].

Столь же нелицеприятно Ходасевич осудил «символические рудименты» в стихах молодых поэтов и их манеру писать стихи, «спустя рукава» [с. 68]. Он был сдержан также в оценке достижений Н. С. Гумилева и А. А. Ахматовой. И явно не хотел, чтобы «отныне поэтическая гегемония перешла в их руки» [с. 67].

Еще более строг Ходасевич к поэтам-футуристам. У В. В. Маяковского и В. Хлебникова он заметил только «недурные строчки» [с. 75].

Пожалуй, только об одном поэте Ходасевич написал с симпатией как о поэте большого будущего ― о Н. А. Клюеве. Это случилось потому, что Ходасевич увидел у него «следы упорного труда, желание во чтобы то ни стало подчинить себе стих, заставить слова выражать именно то, что надо». Ходасевичу нравилось и то, что Клюев «равно пользуется как приемами и языком народных песен, так и языком поэтов: Тютчева, Брюсова, Блока» [с. 73]. В этих словах суть «личной политики» двадцатисемилетнего Ходасевича. Но это было выступление, преследовавшее и «партийную политику», ― оно утверждало ту линию в искусстве, которую современники называли «традиционализмом» и «неоклассицизмом».

Внешне обзор Ходасевича похож на растянувшуюся обзорную рецензию. Но все же это статья-обозрение, потому что суть ее не в оценке названных книг, а в том, что за отдельными именами показана судьба основных течений в русской поэзии, определена «столбовая дорога» ее развития: осмысление сущности века и упорная работа над стихом с учетом опыта народной и классической поэзии, а также достижений современной поэтической техники.

Более пригодна для проведения «партийной политики» проблемная статья. Ее автора увлекает постановка актуального вопроса (художественного, философского, общественного, политического). Он решает этот вопрос с позиции своей литературной «партии».

Сложность этого жанра заключается в том, что необходимо найти точные пропорции общих рассуждений о проблеме и конкретного анализа художественных произведений, избежать преобладания умозрительных размышлений, «философствования» по поводу проблемы над фактическими аргументами, почерпнутыми из прозаических или поэтических текстов. В проблемной статье критик рассматривает только те стороны литературного процесса, литературного произведения, которые позволяют раскрыть избранный вопрос. Нередко вопрос выносится в заголовок статьи: Н. М. Карамзин, «Отчего в России мало авторских талантов?»; Н. Г. Чернышевский, «Не начало ли перемены?»; Н. А. Добролюбов, «Что такое обломовщина?»; З. Н. Гиппиус, «Нужны ли стихи?»; В. В. Розанов, «Отчего не удался памятник Гоголю?»; М. А. Волошин, «Чему учат иконы?».

К образцам проблемной статьи относится «Шинель» Г. В. Адамовича. Название гоголевского произведения, вынесенное в заголовок статьи, стало у критика символом гуманистических традиций русской литературы, бытие которых он обнаружил и в творчестве А. П. Платонова. Острый вопрос, волновавший Адамовича, других писателей и критиков Русского зарубежья, заключался в том, продолжает ли в Советской России существовать «подлинно русская духовная жизнь», главными приметами которой являются любовь к человеку и сострадание. Анализ рассказов Платонова и его литературно-критической работы о А. С. Пушкине позволил Адамовичу ответить на этот вопрос положительно. Размышления критика о судьбе русской литературы в 1920-1930-е годы органично сочетаются с разбором платоновских произведений, подтверждающих жизнеспособность духовных начал, символизируемых гоголевской «Шинелью».

Статья «Шинель», как и обзор Ходасевича, имеет черты монографической рецензии, но и здесь не они определяют жанр. Главный его признак ― постановка актуального вопроса, решаемого на материале художественной и критической прозы Платонова.

Проблемная статья неизбежно имеет публицистический смысл, в большей или меньшей степени публицистична.

С давних пор отношение критиков к публицистике было различным. Одни, вслед за Н. К. Михайловским, считали, что критика ― часть публицистики. Они освобождали критику от ее главного дела ― эстетической оценки. Критика теряла самостоятельность, становилась разговором о злободневном в общественной и политической жизни. Более верным и плодотворным является другое мнение: критика связана с публицистикой, публицистичность ― неотъемлемое качество критики, ее внутренний пафос, ее внутренняя целеустремленность. Такую связь критики с публицистикой образно определил А. В. Луначарский: «Критик ― это особый талант, жаждущий как можно скорее претворить художественные красоты в жизненные подвиги».

Этим талантом обладал Карамзин, критики-декабристы, позднее Чернышевский и Добролюбов. Даже Волошин, раскрывший в 1914 году в статье «Чему учат иконы?» особенности композиции и цветовой символики русских икон, стремившийся ограничиться эстетической оценкой, всё же завершил эту статью публицистическим выводом об общественном значении древней иконописи: «Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской».

Публицистический финал имеет и статья «Шинель» [см. с. 89].

Публицистичность влияет на стиль проблемной статьи. Появляются лирические личностные восклицания, риторические вопросы и свободный ассоциативный ряд сравнений (например, сравнение беседы героев из рассказа Платонова «Третий сын» с разговорами «других братьев» «у Достоевского, в трактире» о «цене гармонии»), а также важные смысловые сопоставления (например, Платонова с Горьким, Платонова с Пушкиным).

Публицистичность характерна и для юбилейной статьи. Она в большей мере, чем проблемная, используется для выражения «партийной политики», причем не только литературной, но и политической партии.

Здесь надо сказать, что первые попытки связать литературную критику с партийно-политической программой сделали декабристы. В 1818 году был создан «Союз благоденствия». В его «Законоположении» было записано, что члены этой тайной политической организации должны «объяснять потребность отечественной словесности, защищать хорошие произведения и показывать недостатки худых».

В начале XX века появились многочисленные легальные политические партии, которые в своих целях использовали и литературную критику. В. В. Розанов заметил тогда: «Литература разделилась на «программы действий» и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного «присяжного листа»: «Подпишись ― и мы тебя прославим!» ― «Ты отказываешься? Мы проклинаем тебя». Всего этого нельзя осудить по существу. Литература должна быть программна. Но это ― дело сложное. И уж если партия хочет подчинить себе писателя, то она должна ответно давать ему удовлетворение в той умственной шири, духовной глубине, всяческой идейной роскоши, какие писатель, особенно начинающий, точно так же вправе для себя находить, как партия со своей стороны хочет «точности исполнения».

Завершая свои размышления, Розанов подчеркивал: «Литература, конечно, не может быть чужда политических мотивов. Но литература в том отношении неизмеримо ценнее и выше всяческой политики, что в то время, как последняя лишь «правит должности», ― литература отражает и выражает полного человека».

К сожалению, на практике часто бывало так, что писателя «прославляли» только потому, что он «свой», что в его творчестве есть соответствие партийно-политической программе. В таких случаях «полный человек» автора юбилейной статьи уже не интересовал. Юбилейная статья только тогда становилась ценной вехой в познании писателя, когда критик не поддавался политике, не подчинял свое выступление только «партийной политике». Таковы статьи А. А. Блока о Л. Н. Толстом («Солнце над Россией») и М. А. Кузмина к столетию со дня рождения А. Н. Островского. Они сосредоточились на выявлении позитивного вклада писателей в русское творчество, в художественную культуру, оценили роль их личности и творчества в жизни и судьбе нации, говорили о вечном.

Вместе с тем юбилейная статья всегда публицистична. Блок осудил отношение к Толстому высшего церковного органа императорской России [см. с. 91]. Кузмин оспорил мнение Н. А. Добролюбова об Островском как изобразителе «темного царства». В 1923 году это мнение пользовалось поддержкой официальной власти. Для Кузмина сущность таланта Островского в его «теплой человечности» [с. 92].

Обозрение, проблемная и юбилейная статья дают оценки, которые рассчитаны на то, чтобы с ними непременно согласились, чтобы читатель смотрел на писателя сквозь очки критика, особенно, если его суждение подкреплено авторитетом газеты или журнала. Но бывает так, что читатель хочет знать не только логику мысли, аргументы критика и точку зрения редакции. Бывает, что читателю интересен критик как человек, его эмоции, настроения, пристрастия, какие-то неожиданные изгибы его мысли и отношений с литературой и писателем. С другой стороны, и критик может видеть в читателе не только глотателя истины в последней инстанции, а человека, способного к сопереживанию, диалогу, к сопоставлению мнений. Тогда лучше обратиться к таким разновидностям статьи, как письмо и эссе, параллель и диалог.

Письмо как жанр критики, подобно частному письму, может быть и коротким, и длинным. Оно не требует предельной точности, подробных доказательств оценки и всестороннего освещения предмета. Критик может ограничиться передачей своих впечатлений, даже быть пристрастным, разумеется, в добром смысле этого слова.

Этот жанр имеет почтенную историю. В1739 году М. В. Ломоносов написал «Письмо о правилах российского стихотворства» ― пример личной инициативы, «личной политики» двадцатисемилетнего новатора. Нельзя удержаться еще от одного примера. В 1750 году В. К. Тредиаковский отправил «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанное от приятеля к приятелю». Оно адресовалось академическому асессору Г. Н. Теплову.

В эпоху сентиментализма и романтизма, когда интерес к субъективному миру личности необычайно возрос, жанр письма получил более широкое распространение. Ему отдал дань Н. М. Карамзин. В 1802 году он опубликовал в журнале «Вестник Европы» письмо «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств». В нем он утверждал: «Я не верю той любви к отечеству, которая презирает его летописи или не занимается ими; надобно знать, что любишь; а чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о прошедшем». Карамзин, в частности, призывал установить статую Минину. Это была его «личная политика». Она увлекла художников. Не прошло и двух лет, как Иван Петрович Мартос начал работу над известным теперь памятником Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому.

Как правило, такого рода статьи датировались, что подчеркивало свежесть и сиюминутность оценок, их обусловленность состоянием мыслей и чувств критика именно в данный момент, в данный день. Например, «Письмо к издателю» А. А. Бестужева датировано 19 января 1820 года, но подписано только инициалами: «Ваш покорный слуга и проч. А. Б.». В том же году Бестужев впервые выступил под псевдонимом «Марлинский» с письмом издателю журнала «Благонамеренный», где сообщил о замысле собрать литературную кунсткамеру. Эту остроумную идею поддержал О. М. Сомов. Он опубликовал «Письмо к г-ну Марлинскому», в котором предложил сделать экспонатом кунсткамеры балладу ― перевод В. А. Жуковского «Рыбак», дав при этом подробный разбор недостатков. Бестужев с этим не согласился и напечатал ответное «Письмо к издателям» журнала «Сын отечества». Короткое письмо от 5 марта 1821 года содержало антикритику ― резкое несогласие с мнением Сомова: «Балладу поместил я в число образцовых переводов, а критику на нее между уродами».

Этой свободой в обмене мнениями романтическая эпоха напоминает Серебряный век. Однако к этому времени жанровая форма потеряла определенность. Это заметно в «Письмах без адреса» Г. В. Плеханова, опубликованных в 1899 и 1900 годах. В первом из них он, подобно «Письмам без адреса» Н. Г. Чернышевского, еще соблюдал этикет: письмо начинается обращением «Милостивый государь!», хотя дата и место написания отсутствуют, и завершается фразой «До следующего письма». Но уже во втором письме исчезла обязательная концовка, а в третьем нет начального обращения.

В последующие годы литературно-критическое письмо все дальше уходило от своего источника ― личного, бытового письма. Название жанра превращается в название рубрики: «Письмо из Парижа» М. А. Волошина в журнале «Весы» (1904), «Парижские письма» А. В. Луначарского в газете «День» и в журнале «Театр и искусство» (1912). Рубрика «Письма о русской поэзии» была в журнале «Аполлон». Там в 1910 году печатались рецензии разных критиков, в том числе Н. С. Гумилева и М. А. Кузмина. Гумилев всегда говорил от первого лица («Я хочу этим доказать...»). Кузмин использовал безличные конструкции («Насколько нам известно...» и т.п.). Письмо стало разновидностью короткой или обзорной рецензии. Однако это были рецензии, невиданные в XIX веке. Они отличались интонационной свободой, новыми оборотами речи, лиричностью, которая иногда проявлялась в прямом (как в личном письме!) обращении критика к автору оцениваемого произведения (М.А. Кузмин: «Если, chère madame, Вы хотите выпускать Ваши книжки, то не упоминайте, что это ― переводы <...>»).

В начале 1920-х годов статья-письмо вновь обрела некоторые традиционные черты: обозначение места и времени написания, обращение к адресату. Статья Д. П. Святополк-Мирского «Русское письмо. Символисты» была датирована: ноябрь, 1920. Указано место написания: Афины. В этом городе критик оказался в эмиграции. Письмо было напечатано в английском журнале «Лондонский Меркурий». По дате и месту написания читатель понимал, что статья принадлежит русскому эмигранту. Жанр письма дал критику возможность сделать сжатое обозрение символистской поэзии. В его основе мысль о том, что символисты положили начало «всем последующим движениям в русской поэзии». Этот жанр не обязывал давать крупные обобщения и бесспорные аргументы, позволял обойтись без цитирования текстов. В нем только обозначены индивидуальные черты, только намечена связь между явлениями. Но суть «личной политики» Святополк-Мирского очевидна: он хотел познакомить западных читателей с лучшими достижениями русской поэзии.

М. А. Кузмин опубликовал «Письмо в Пекин» в 1922 году в Петрограде. Оно датировано, имеет традиционное обращение («милый друг»), прощальное «Целую Вас» и postscriptum и является ответом на письмо, пришедшее из Пекина. В эту эпистолярную форму заключено обозрение основных литературных явлений. Автор сам в начале письма назвал свой opus «кратким обзором» того, что происходило в нашей литературе «за последнее пятилетие» [с. 97].

Обзор насыщен точными, проницательными, а иногда весьма субъективными оценками, как, например, суждение о творчестве «Серапионовых братьев». Жанр письма не обязывал начинать обзор с теоретического введения. И все же эта примета статьи-обозрения у Кузмина есть. В первом абзаце он провел мысль о том, что искусство позволяет узнать суть жизни даже тогда, когда, по видимости, оно с жизнью не связано. Во втором абзаце «акмеизму, футуризму, всяким цехам» критик противопоставил возвращение искусства к «эмоциональным... истокам» [с. 97]. Это было разъяснением главного пункта его «личной политики» ― новой теории искусства, которую Кузмин называл эмоционализмом. Важным был и еще один пункт ― утверждение единства русских литераторов в России и в эмиграции. В этом смысл появления в заголовке слова «Пекин»: оно было условным обозначением всего Русского зарубежья. Отношение Кузмина к русским беженцам расходилось с официальным курсом на обличение эмигрантов.

Самой субъективной формой статьи является эссе. Это французское слово означает «опыт, набросок». От «наброска» нельзя требовать завершенности, строгой, гармоничной композиции, отделки частей, большого размера. Беглость, быстрая фиксация мыслей и переживаний по поводу произведения или явления, свободная манера исполнения, использование разговорной речи в сочетании с отдельными точными деталями и продуманными формулировками ― таковы основные приметы этого жанра.

Образцы эссе можно найти в западно-европейской критике. Но и там этот жанр возник в сфере философской, а не литературной мысли. В XVI веке М. де Монтень опубликовал книгу, которая так и называлась «Essais». Ему и обязан своим возникновением этот термин. Не случайно и у нас этот жанр использовали в сфере социально-философской публицистики А. И. Герцен («С того берега») и Ф. М. Достоевский в своем журнале «Дневник писателя». Распространение эссе в литературной критике пришлось на Серебряный век, когда интерес читателей к личности, к личному мнению значительно возрос.

В эссе на первом плане ― личность критика, узнаваемая по индивидуальной интонации, неповторимому голосу. Критик ведет с читателем беседу, делится мыслями по поводу литературного события. Эссе требует высокой культуры и сильного интеллекта. На них опирается и ими подкрепляется сиюминутность высказывания. Они ― залог того, что «набросок» не будет мертвой схемой или поверхностной болтовней.

К этому жанру обращались А. В. Луначарский, В. В. Розанов, М. И. Цветаева, Л. Шестов. Образцом может служить эссе Розанова «Возврат к Пушкину». Центральная мысль автора: Пушкин должен читаться в детстве, отрочестве, юности; он может облагородить человека. К ней примыкает ряд других мыслей. Основная из них: Пушкин должен заменить чтение пошлых произведений современной литературы, угнетающих личность. Публицистически остро сказано о множестве препятствий, стоящих на пути к Пушкину. Обратите внимание, как скупо, но точно Розанов использовал разговорную речь, создавая атмосферу своей доступности и открытости каждому читателю («его так хочется», «препираются о каждой строке»; министерство «не дозрело до Пушкина»; «хоть кол на голове теши»; «Купите-ка, господа...» и др.).

О литературной параллели как жанре можно говорить в том случае, если сравнение творчества двух писателей (или явлений) является стержнем статьи. Жанрообразующим принципом литературной параллели выступает сравнительный анализ, определяющий композицию статьи от начала и до конца как целое. Известна общекультурная параллель В. Г. Белинского «Петербург и Москва» (1844). В литературных обозрениях Белинский использовал сравнительный анализ стихотворений Н. М. Языкова и А. С. Хомякова, «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова и «Кто виноват?» А. И. Герцена, но в них параллельное рассмотрение всего лишь прием анализа в рамках жанра обозрения. Жанр статьи-параллели разрабатывали Д. И. Писарев ― «Писемский, Тургенев и Гончаров» и Ап. А. Григорьев ― «Реализм и идеализм в нашей литературе. (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева)».

В начале XX века к этому жанру обращался С. Н. Булгаков ― «Васнецов, Достоевский, Вл. Соловьев, Толстой (параллель)». Мастером литературной параллели был М. А. Волошин ― «Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов»; «Леонид Андреев и Федор Сологуб». Его опыт, безусловно, учитывала М. И. Цветаева, блестяще сопоставившая творческие индивидуальности В. В. Маяковского и Б. Л. Пастернака, так же как Е. И. Замятин не забыл, конечно, статью Белинского, создавая свою литературную параллель «Москва ― Петербург» (1933).

Жанр параллели встречается редко. Это ― самый трудоемкий вид. Он требует от критика досконального знания творчества, текстов, биографии и личности писателя, множества очень конкретных и очень точных сопоставлений. Но чтобы не утонуть в этой лавине эстетических и жизненных фактов, критик должен ясно видеть цель статьи и вести к ней читателя, а также обеспечить четкую, внутренне логичную композицию статьи. Волошин в одной из упомянутых параллелей поставил цель ― через обнаружение противоположности творческих индивидуальностей Андреева и Сологуба выявить «иррациональность» связи, существующей «между реализмом и символизмом». Первый раздел посвящен сравнительной характеристике «диапазона этих художников», второй отдан анализу «души» Андреева, третий ― личности Сологуба.

Цель Цветаевой сформулирована в заголовке статьи ― показать, что Маяковский и Пастернак олицетворяют «эпос и лирику современной России». Первый раздел отделен от введения, как и у Волошина, чертой, и отдан сопоставлению биографий поэтов, истоки которых предопределили то, что один стал «поэтом масс», а другой ― «говорит сам с собою». В следующем большом разделе накоплен ряд сопоставлений, подчеркивающих разноликость поэтов, для того, чтобы утвердить тезис о Пастернаке-лирике. Отдельные главки посвящены рассмотрению разного воздействия поэтов на читателя, анализу их темы, отношению Маяковского и Пастернака к России и к эпохе. Заканчивается череда сопоставлений обнаружением сходства. «Боец» Маяковский и «прозорливец» Пастернак при всех отличиях друг от друга, оказывается, совпадают в том, что у обоих ― «пробел песни». Вот объяснение этого «пробела»: «Для того, чтобы быть народным поэтом, нужно дать целому народу через тебя петь. Для этого мало быть всем, надо быть всеми, то есть тем, чем не может быть Пастернак. Целым и только данным, данным, но зато целым народом ― тем, чем не хочет быть Маяковский: глашатай одного класса, творец пролетарского эпоса».

Литературная параллель тяготеет к сравнению контрастных, еще лучше противоположных друг другу творческих явлений и индивидуальностей (Писемский и Тургенев, Андреев и Сологуб, Маяковский и Пастернак). Она нуждается в многочастной композиции, а завершаться может строгими выводами (как было у Писарева) или риторическим вопросом (у Ап. Григорьева и Замятина), или двойной концовкой, как у Цветаевой, когда сначала высказано предположение о рождении поэта, который «для песни нужен» и который восполнит «пробел песни» у Маяковского и Пастернака, а потом дана стихотворно-публицистическая метафора глубокого уважения к личности Маяковского, осуждаемого после смерти многими политическими оппонентами как в Советской России, так и в Русском зарубежье.

Своеобразие диалога, как статьи в разговорной форме, заключается в том, что он строится как спор двух (или нескольких) лиц, причем реплики собеседников должны быть синтаксически взаимообусловлены, что объединяет диалог как единое речевое целое. Другая жанровая сложность диалога заключается в том, что оба собеседника должны обладать приблизительно одинаковой интеллектуальной силой. Наконец, голос ни одного из собеседников не должен быть только рупором автора статьи.

Как литературно-публицистический жанр диалог получил развитие уже в античную эпоху (например, диалоги Платона). К диалогической форме литературной оценки обращались А. П. Сумароков, В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, Н. В. Гоголь, В. Г. Белинский. В XX веке эта форма менее популярна и использовалась, главным образом, при обсуждении общих вопросов художественного творчества ― А. В. Луначарский, «Диалог об искусстве» (1906); А. Н. Толстой, «Об идеальном зрителе» (1912). В этом ряду стоит и статья-диалог В. Ф. Ходасевича «Безглавый Пушкин» (1918), которой он вмешался в остроактуальный в то время вопрос об отношении к культурному наследию, в борьбу интеллигенции за сохранение памятников русской старины и искусства.

Классику пушкинской эпохи утверждал Б. А. Садовской. В этом суть его «личной политики» в статье «О «Синем Журнале» и о «бегунах» (1912). Он отвергал как плоды массовой культуры («Мона Лиза на конфетной коробке»), так и поиски поэтов-акмеистов («цеховые ремесленники») и живописцев («доморощенный кубизм»). Диалог построен как продолжение классических споров о сущности искусства (А. С. Пушкин, «Разговор книгопродавца с поэтом», Н. А. Некрасов, «Поэт и гражданин»). Первая фраза «Опять вы захандрили? <...> опять <...> на том же старом диване» [с. 114] возвращала к некрасовскому «Опять <... > лежит ― и ничего не пишет». Но Садовской не разделял призыв Некрасова идти в огонь «за убежденья, за любовь». Ему ближе пушкинская позиция: он тоже чувствует свою ненужность «толпе», оберегает «дары музы» от «взоров черни», готов отказаться от «лиры вдохновенной» ― «оттолкнуться от литературных берегов» [с. 117].

Диалог завершается неожиданно: литератор-друг оказался сторонником футуризма ― врага классики. Этот сюжетный поворот позволил Садовскому дать выразительную концовку ― без дидактизма и декларативности: беседа перенесена на другое время. Такая концовка побуждает читателя размышлять о «личной политике» критика, о важных темах диалога (пути русской поэзии, сущность массовой культуры).