Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Игра в ассоциации
1.
Изучать сценическую композицию можно с разных сторон. Очевидны геометрия мизансцены, ее графика, скульптура, живопись. Не менее интересно рассмотреть гармонию и алгебру мизансцены, выявить в ней закономерности, присущие стихосложению, орфографии, пунктуации. Предпримем небольшую разведку методом ассоциативного поиска. Начнем, пожалуй, с геометрии мизансцены. Обратим внимание, что всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо, напротив, к ломаной, либо к кругу. Нередко это один из важнейших вопросов мизансценического решения спектакля. Вглядимся в эмоциональные возможности, скрытые в этой простейшей сценической геометрии. Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно очень красиво, но не следует им злоупотреблять. Движение по прямой слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не выведение какой-то мелодии, это скорее длительное звучание одной ноты. Изобразительная эстетика каждого народа выявляет определенные геометрические закономерности. Так, например, античность культивировала прямую, Египет — острые углы, древняя Индия воспевала нескончаемую видоизмененную округлость. Для меня, например, очевидно: если посчастливится когда-нибудь ставить «Юлия Цезаря», мизансцены спектакля, где только можно, будут вычерчивать прямую линию жестокого Рима. Не то, если случится репетировать «Антония и Клеопатру». Откуда ни возьмись, я убежден, будут выскакивать острые углы египетской пластики. А бесконечная круговерть недоразумений «Комедии ошибок» или «Сна в летнюю ночь» может выразиться в тяготении рисунка спектакля к кругу. Подтверждение этому мы находим в литературе и в опыте крупных режиссеров. Р. Н. Симонов подчеркивал на своих репетициях «Турандот», что Вахтангов в решении этого спектакля заботился о том, чтобы по возможности везде присутствовала ломаная линия. Определение геометрических тяготений мизансцен — один из первых вопросов, по которому заранее, «на берегу», должны договориться режиссер и художник. Красота движения по прямой, так же как и прямой линии в декорации, основана на том, что гармония возникает между противоположными началами. Человеческое тело — это сплошная ломаная, потому так красива прямая линия в костюме, потому человеческая пластика так выигрывает на фоне строгой архитектуры. Круг есть скрытая прямая. Правильного круга тоже не содержит облик человеческого тела, потому круг в декорации и в движении также дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности. Полукруг или часть круга привносит в рисунок спектакля музыкальность. Круг прекрасен еще и тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела в музыкальном их чередовании. Прямая и круг вообще имеют множество преимуществ перед ломаной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправдано. И прямой, и круга должно быть столько, сколько допускает бытовая плюс поэтическая правда игрового куска. Из элементов сценической графики нас часто выручает не круг и не ломаная, а что-то между этим — искаженный круг и его деталь — «скобка». Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен. Обычно нетрудно оправдать переход по вогнутой или выгнутой линии, отчего пространство кажется более емким, переход — более выразительным. Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия*.
2.
Если круг, полукруг обусловливают стихотворную мизансцену, ломаная — прозаическую. Вот мы уже незаметно перешли от геометрии к стихосложению. Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, где все признаки формы — ритм, размер и т. д.— явственно различимы. Может быть, читатель помнит по гастролям или фильмам постановки Афинского театра греческой трагедии под руководством Д. Рондириса с участием А. Папатанасиу «Медея», «Федра», «Орестея». Форма этих спектаклей как нельзя лучше иллюстрировала принцип поэтического мизансценирования. Мизансценическая рифма — это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику. Эти приемы сами по себе эффектны, и молодые режиссеры иногда злоупотребляют ими. Симметрия, например, — простейший способ создать на сцене композиционное равновесие. Однако нельзя не предостеречь против примитивности и пресловутости решений, достигаемых такого рода приемами. Другое дело, если пластика рифмуется ради сложного эффекта ритмического или ассоциативного воздействия. В этих случаях чаще применяется не буквальная повторяемость, а более тонкая перекличка пластических мотивов. Возьмем для примера две различные по существу сцены — свидание Ромео и Джульетты и встречу Ученого и Тени из сказки Е. Шварца «Тень». Попробуем решить ту и другую приемом зеркальной графики, т. е. симметричных мизансцен и синхронных движений. Оправдает ли себя этот прием в первом случае? Ведь в сцене свидания влюбленных полное внутреннее созвучие. Не упростит ли он смысл изображаемого? Другое дело в эпизоде встречи Ученого и Тени. Тень, по автору,— полная противоположность Ученому. И вполне формально оправданный прием может оказаться также очень точным по существу. Зеркальная графика несравненно усилит внутренний парадокс коварного несовпадения натуры Ученого и его собственной тени. Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен — схожих или парадоксально перекликающихся между собой кусков спектакля. Так, мне очень пригодился однажды этот принцип в решении двух поразительно внутренне контрастных эпизодов трагедии Шекспира «Троил и Крессида». В первой сцене решительная по характеру, юная и непорочная Крессида встречается ночью в саду со своим возлюбленным Троилом. Настойчивость юноши вызывает смятение в душе дерзкой и в то же время по-детски стыдливой красавицы. У Крессиды резкое чередование отказных и устремленных мизансцен. «Да, я люблю!— признается Крессида, готовая броситься в объятия своего избранника, и в следующее мгновение переходит в резко защитительную мизансцену:— Но не искала встречи». И сейчас же после этого идет на отчуждение от партнера: Крессида. О, если б женщина имела право, Которое дано одним мужчинам В своей любви открыто признаваться. Любимый!.. — снова устремляется она всем телом к Троилу: ...Прикажи мне замолчать. Не то в чаду любви скажу так много, Что первая раскаюсь. Замкни уста мои, молю, царевич. Троил. Замкну я, как ни сладостны слова, Которые из этих уст исходят. Поцелуй. И тут же смятенная Крессида отшатывается от Троила, как бы защищаясь руками от ложного навета:
Крессида, Нет, понял ты меня превратно. Совсем я не просила поцелуя.
Театроведы утверждают, что в Крессиде Шекспир соединил многие самые прекрасные и самые ужасные качества женщины и что по многоликости Крессиду можно сравнить только с Гамлетом. Война разрушила гармонию двух сердец. Юная троянка стала пленницей враждебного греческого лагеря. Беззащитность, безнадежность, только что пробужденная южная кровь возбуждают в Крессиде неожиданную страсть к прекрасному греку Диомеду. Диомед неотступен, он добивается, наконец, свидания с Крессидой в ночь перемирия ахейцев с Троей. Юный воин Троил, сопровождаемый Улиссом, становится свидетелем первого свидания любовников. Опять та же обстановка: ночь, сад. Снова борьба велений крови и рассудка. На сей раз в Крессиде вспыхивает смертельная война между страстью и отчетливым сознанием порочности этой страсти. Диомед. Но ты ведь поклялась, моя Крессида, Не доводить меня до исступленья. Крессида. О, не лови меня на этой клятве, Прекрасный грек. Чего-нибудь другого Проси... Сцена эта решалась на повторах некоторых движений предыдущей сцены Крессиды и Троила. Диомед. Скажи мне — да. Крессида. Да. Только не сегодня. Диомед. Так подари мне верности залог.
Мы искали не дубляж, а именно пластические рифмы движений с движениями первой сцены: в пластике было то, да не то. Снова Крессиду как бы разрывали на части ее решительность и стыдливость, огонь крови и лед ума, снова смятение страстного существа, но уже в ином, горьком пластическом контексте.
Крессида. О слабый пол! Все наши заблужденья Зависят от игры воображенья. Наш ум глазам подвластен, потому Никто не верит женскому уму.
В рисунке Диомеда было мало движения, как и у Троила в первой сцене, но разные тому оправдания. Пораженный, как солнечным ударом, первым свиданием с возлюбленной, Троил был ясен, нетороплив. Нетороплив, уверен и Диомед, умудренный опытом сердцеед. Именно этой чудовищной схожестью обстановки и пластики партнеров достигался эффект внутреннего контраста двух сцен, их ассоциативность при совершенно иных предлагаемых обстоятельствах. Хорошая проза таит в себе массу закономерностей — ритмовых, ассонансных и т. д. Только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим характером изложения. Такова и прозаическая мизансцена. Если она сделана по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и всякие прочие. Только эти приметы формы скрыты под спудом бытового действования.
3.
Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, можно увидеть весьма богатые ее возможности. Путем легких смещений, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных, хотя и деликатных, контрастов на фоне симметрических построений можно достигнуть удивительных эффектов. К этому приближаются и свойства пластического синхрона. Чистый синхрон в драматическом театре оправдать удается редко, и обращение к нему даже в жанре сказки — это слишком легкий путь. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности достоин изучения. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп. Потому вспомним о синхроне и симметрии, когда подойдем к массовым сценам. Когда мы говорили о зеркальной графике, имелся в виду прием, при котором невидимое зеркало предполагается в профиль к нам, чаще всего посередине сцены, так что находящийся на одной ее половине актер служит как бы отражением другого, действующего на противоположной. Есть и другой вид мизансценических построений, включающий в себя прием отражения в воображаемом зеркале. В отличие от зеркальной графики назовем его зеркальным решением. Ярмарка. По всему периметру сцены — магазины, лавки, ларьки, зазывалы, петрушечники, толпа покупателей и зевак. Сейчас появится герой. Ему предстоит произнести монолог с оценкой всего, что он перед собой видит, и при этом мысленно улететь в прошлое. Как трудно будет выстроить для него мизансцены! Герою придется то и дело поворачиваться спиной и полуспиной к зрителю, а потом снова разворачиваться на зал со словами монолога, отчего движения и позы его будут неловкими, речь — рваной. Но вот мы прибегаем к решению зеркальному. Вся ярмарка отражается для героя в зеркале сцены, он как бы видит перед собой те же объекты в зрительном зале. Лицо актера раскрыто, движения независимы, речь течет свободно, мизансценическая графика ничем не ограничена*.
4.
К орфографии мизансцен относится координация движения и слова. — Не говорите на ходу,— требуют одни режиссеры. Другие вообще не придают этому значения. Кому верить? Практически лишить актера права говорить на ходу — задача невыполнимая. Те, кто настаивают на этом, наверняка не могут быть до конца последовательны. Другой вопрос, что надо упорядочить, найти органическую взаимосвязь и единство движения и слова. На чужом тексте актер может двигаться только тогда, когда режиссер хочет, чтобы текст первого воспринимался через движение второго, причем первый актер должен сознательно переносить внимание зрителя с себя на двигающегося, чтобы это внимание не раздваивалось между двумя объектами. На собственном тексте двигаться можно. Впрочем, правильнее сказать — говорить на движении. Потому что движение нельзя положить на канву слова, слово будет забито. Исключение тут составляет так называемый негативный случай, который будет рассмотрен ниже. Но нельзя, например, говорить на переходе от статики к движению, следует сначала сделать движение постоянной величиной, а уж потом вышивать по нему словом. И наоборот, вдруг остановившись, пытаться продолжать в том же ритме свою речь. Здесь необходима хотя бы маленькая физическая перестройка до продолжения речи. Из того, что пластика сильнее слова, следует и то, что движением слово можно убить, если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда. Едва ли не во всякой хорошей пьесе есть эпизоды, так называемые самоигральные, т. е. куски, где текст совершенен сам по себе. В нем есть и действие, и выразительность, и юмор, и логика, и ритмы. Достаточно лишь правильно воспроизвести его, чтобы сцена удалась. Это не значит, что такие куски не следует выстраивать мизансценически. Яркий текстовой кусок может испортить и вялая композиция. Но особенно губительно для блестящего диалога слишком обильное движение. Здесь вступает в силу еще один сценический закон. Прием, помноженный на прием, шутка — на шутку, фокус — на фокус,— взаимно уничтожаются. Блестящий диалог — это уже фокус. Помножьте его на пластический трюк — и одно другим будет убито. Многие правила этой орфографии устойчивы, категоричны в силу логики восприятия. Один из собеседников сказал последнюю фразу, другой вслед за этим уходит в глубину сцены. Читается: он воспринял сказанное и унес в себе мысль партнера. Если же в ответ на последнюю реплику собеседник проходит передним планом перед лицом сказавшего,— таким переходом он как бы зачеркивает только что произнесенную мысль*.
5.
К орфографии мизансценирования можно отнести и умение выстраивать реакции на событие. Режиссер должен заботиться, чтобы для реакции, которой он ждет от исполнителя, была пластическая перспектива. Потому лучше, чтобы в момент восприятия важного события воспринимающий был не в стационарной, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход. К примеру, первый хочет задержать второго каким-то ошеломляющим сообщением. Ну хотя бы фразой «Стойте! Я согласен». Есть две возможности. Одна — предложить второму обернуться после «Стойте!», другая после — «Я согласен». Если режиссеру важны тут психологические нюансы, сопровождающие реакцию второго на неожиданное сообщение, несомненно, лучше предложить ему оглянуться после «Стойте!», чтобы он встретил сообщение первого в глаза; если же цель режиссера предельно укрупнить реакцию второго, то выгоднее пластически предложить ему, что называется, «услышать затылком», чтобы самый поворот мог выражать ошеломленность воспринявшего новость. С этой точки зрения для выстройки восприятий выгодны всевозможные незавершенные движения и неудобные позы. Излагая эти азбучные положения, хочется еще раз оговориться. Искусству нужны азбучные истины, но искусство не создается по азбуке. Потому правильно воспользоваться только что изложенной рекомендацией — значит в одном случае прямо последовать ей, а в другом — сделать все наоборот и тем еще раз подтвердить ее правоту: выстраивая реакцию, например, сидящего за столом, в одном случае можно предложить ему услышать важное для себя сообщение в момент, когда он пытается дотянуться через стол до выключателя или не может вытащить руку из застрявшего ящика стола; в другом — напротив — предложить актеру предельно удобную позу, чтобы именно она оказалась при восприятии новости предельно неудобной.
6.
Как-то на репетиции у меня с одним актером вышел конфликт. Репетировали монолог Протея из «Двух веронцев» Шекспира. Протей осознает, что только что происшедшее знакомство с Сильвией кардинально меняет его жизнь и привязанности. Любовь его невесты Джулии, так же как и дружба Валентина, возлюбленного Сильвии, в мгновение ока становятся прахом. Монолог начинается после того, как ушла Сильвия, а вслед за ней — Валентин, перед которым Протей вынужден был скрывать охватившую его душевную бурю.
Как сильным жаром заглушают слабый Иль клином выбивают клин другой, Так прежний образ, созданный любовью, Пред этим новым образом померк.
Я попросил актера подойти к монологу через отказ. Актер сказал, что он не знает, что это такое. Я объяснил, что потрясение его героя так велико, что он не может сразу изливаться в сентенции, а должен сначала как бы сказать всему, ворвавшемуся в его жизнь, «Нет!». Актер ответил, что не знает, как это сделать. Тогда я попросил его, как бы вбирая в себя все пространство перед собой, сделать шаг назад. Актер отказался. Это штамп,— заявил он. А шаг вперед — не штамп? Шаг вперед — не штамп! Этот странный диалог не мог не навести на размышления. Движение от партнера перед началом драки, отказная реакция при восприятии неожиданности — что это — многочисленные штампы нашей театральной практики? Или нечто, лежащее в самой природе человеческой пластики? Вспомнилась историческая легенда. Великий художник расписывал купол храма. Тут же на лесах стоял его подмастерье. Разглядывая только что сделанное, живописец отходил все дальше. И вдруг мальчишка обнаружил, что учитель его приблизился к самому краю лесов и при малейшем движении назад потеряет равновесие и погибнет. Вдохновленный неосознанным импульсом, ученик мазнул кистью по изображению. Шедевр был испорчен, жизнь мастера — спасена. Парнишка, как ни далек был от режиссуры, видимо «шестым чувством» угадал, что любое его предупреждение вызовет в окликаемом реакцию отказа — движение от предупреждающего, тогда как грубый жест кистью заставит мастера рвануться вперед в инстинктивной попытке спасти работу. Два человека увидели друг друга на некотором расстоянии. Для обоих эта встреча — огромное событие. Как пластически выразятся их реакции? От чего это будет зависеть? От подтекста, который прочтется за их реакцией. Наконец-то! — прочтем мы в одном случае. И это выразится в рывке друг к другу. Как! Это ты?— столь же естественно движение друг от друга. Это ты... невыносимо...— оба взаимно загипнотизированы, застыли без движения. Это и есть три основных вида пластической реакции человека при восприятии факта. Могут ли они быть штампованными? Конечно. Если каждая из них изливается в мертвую форму, отпечатавшуюся в пластике актера в результате прежнего опыта. Или такая форма навязывается ему режиссером. Если же в каждом конкретном случае это реакции подлинные, каждая из них может иметь бесконечное число самых разнообразных обличий. Вглядимся последовательно в каждую из разновидностей.
7.
Отказ — самый распространенный из трех видов реакции при восприятии факта, сколько-нибудь значительного. Почему? Видно, это идет от защитной реакции организма при восприятии всякой неожиданности. Человеческое сознание не может сразу взвесить всю степень внезапно возникшей опасности, заключенной в самом факте информации, и — как результат — человек невольно отступает от объекта раздражения. Сработала охранительно-защитная реакция подсознания. Другой случай отказной реакции — это всякое пластическое «нет» в ответ на импульс воздействия. — Пойдем со мной! Вместо ответа — движение от партнера. Третий распространенный случай отказного движения — это замах перед ударом (как психологическим, так и физическим). Это явление тоже коренится в самой нашей природе. Прежде чем выдать заряд энергии, организм соразмеряет свои силы. «Сейчас как дам!..»— замах внутренний. «Иии — раз!»— «за такт»— замах физический. Как показывает Л. В. Варпаховский, принцип отказного движения был открыт еще в XVIII веке немецким педагогом Ф. Лангом: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала несколько назад ту ногу, которая стояла впереди». Варпаховский подробно исследует расширение понятия отказа, разработанное Мейерхольдом и Эйзенштейном от ланговского шага до всякого усиления эффекта при помощи предварительного контраста: «Когда однажды спросили Всеволода Эмильевича, что такое «отказ», он ответил очень коротко: «...для того, чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Потом, подумав немного, начал долго с увлечением рассказывать, как надо играть последнюю сцену в «Отелло». Прежде чем задушить Дездемону, актер должен сыграть сцену безграничной любви к ней. Только тогда финал спектакля достигнет полного трагедийного взлета».[8] Здесь уже обязательное для всякого отказа подтекстовое «нет!», можно сказать, отдается зрителю. То есть понятие отказа распространяется и на психологию восприятия. Ибо кто, как не зритель, должен произнести это коварное «нет!»: Нет, он ее не задушит! Так или иначе, из широкого круга расшифровок термина отказ режиссеру дано выбрать те, которые ближе его практике. Но игнорировать этот самой природой данный нам импульс — вряд ли есть основания.
8.
Теперь обратимся к тому, что противостоит понятию отказного движения. Если отказ есть пластическое «нет!», то легко догадаться, что будет пластическое «да!». Театральная практика не выработала наименования этой реакции. И нет, к сожалению, для нее более точного определения, чем устремление. В некоторых случаях может подойти более короткое слово выпад, но лишь тогда, когда искомый характер движения рывкообразен и сродни выпаду фехтовальному. Чаще всего мгновенное «да!» есть, по существу, реакция хищника. Сравним прыжок кошки на внезапно упавшую птицу или бросок чайки на воду с реакцией коровы или лошади на появление пищи. Человека флегматичного справедливо будет уподобить травоядному, тогда как жизненно активного человека — в невульгарном значении слова — хищнику. В самом деле, что есть так называемая хорошая физическая реакция? Например, спортсмена на мяч? Не что иное, как способность хищного зверя переступить через предполагаемое торможение: «Как! Мяч летит мимо меня...» Что есть хорошая психологическая реакция? Например, умение раньше других сказать: «Я решаюсь!» По существу то же самое. Осознанное устремление предполагает готовность. Неосознанное - непосредственность. Это еще один случай реакции устремления. — Ты любишь меня? — Да. Это может быть сказано словом, мощным броском всего тела или даже стремительным перебегом (как это гениально делала Джульетта Улановой), а может быть — едва заметным движением глаз. Но в любом случае это ответное движение к партнеру с подтекстом: «да!»
9.
Осталось рассмотреть третий тип реакции. После долгой разлуки люди увидели друг друга и на мгновение силы оставляют их. Нет устремления друг к другу, и нет отказной реакции. В психологии это называется запредельным торможением. Термин разъясняет сам себя. Тоже защитная реакция нашей природы — от излишнего перенапряжения на момент у организма как бы «выбивает пробки». Другой случай отсутствия реакции на раздражитель — заторможенность в силу столкновения борющихся импульсов: человека тянет согласиться, но столь же сильно ему хочется отказать. — Ты идешь со мной? Никакой реакции. И еще один случай. Человеку сообщают нечто жизненно для него важное. А он почему-то не проявляет никаких эмоций. В силу ли чрезмерной готовности к восприятию события, или оттого, что устал ждать, он не дает на сообщение никакого эмоционального (а стало быть, и пластического) ответа, а лишь отмечает случившееся в своем мозгу. И в этой точно найденной реакции бывает иной раз выражена подлинная художественная правда. Назовем это рациональной реакцией. В случае с жизненно важным сообщением это одна из форм парадоксальной реакции, которые в зависимости от характера и обстоятельств могут быть чрезвычайно различны. Вплоть до крайне депрессивной реакции горя на радостное известие, вплоть до финала «Мартина Идена». Каждый случай живой реакции индивидуален, неповторим. Но чтобы не впадать в грамматические ошибки, режиссер при необходимости всегда должен быть способен дать себе отчет, какую из видов психологической и пластической реакции он только что на репетиции утвердил*.
10.
Каково было бы читать книжку без знаков препинания или если бы все их заменили, например, восклицательными знаками? Мизансценическая фраза тоже нуждается в точной и разнообразной пунктуации. Литераторы считают самым благородным знаком препинания точку. В языке сцены есть свое понятие о точке. Это итоговый пластический штрих перед занавесом или затемнением. Как и последний аккорд в музыкальном произведении, итоговая мизансцена не смывается тут же последующей и потому продолжает жить в воображении зрителя еще некоторое время. Потому она должна быть вылеплена с особенной любовью и тщательностью и непременно быть неожиданной — что может быть ужаснее тенденциозных и штампованных финалов! Заключительную мизансцену принято называть точкой, однако по смыслу она может быть как точкой, так и любым другим пунктуационным знаком. Поэтому будем обсуждать финальную мизансцену в ходе разговора о других знаках препинания. Писатели любят точку не только как итоговый, но и как соединительный знак. Точка благородна своей ненавязчивостью, простотой интонации. То же и в мизансцене. Точка — безупречный связующий знак между двумя мизансценами. И сценический рисунок порой много выигрывает, если овладеть искусством легкой связующей точки. Теперь о пластической запятой. Речевая точка, как известно, передается понижением тона голоса. Запятая, напротив, голосовым повышением. Точно так же и в мизансценировании. Соединить, например, два перехода на сцене точкой — значит завершить первый из них некоторой успокоенностью, утверждением. Поставить же между переходами запятую — значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними. Огромной жирной запятой может заканчиваться и целая сцена. Этот прием в определенных случаях вполне себя оправдывает. Бывают случаи, когда запятая может оказаться и итоговым знаком спектакля, последней его «точкой». Однако здесь есть опасность: завершение такого монументального произведения, каким по сути своей является многоактный спектакль, должно быть в большинстве случаев строгим, так сказать, классическим. Часто употребляемое неустойчивое окончание оборачивается режиссерской манерностью. Поставить между кусками двоеточие — это значит в конце первого куска пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие — знак разъяснительный, назидательный и потому хорошо применим в шутку в мизансценах комедии. То же и как итоговый знак. Где, как не в водевиле, выгодно завершить сцену, как бы говоря: «Подождите, сейчас все станет ясно». Существуют в мизансценировании и знаки вопроса и восклицания. По аналогии с той же литературой, если точка — самый надежный знак, то восклицание — самый опасный. Он хорош, когда употребляется не прямолинейно. Восклицательный знак обозначает усиление. Поэтому если что и усиливать, то, во всяком случае, не силу. Увлечение восклицательной формой как в игре, так и в режиссуре рождает крикливость. Одно из положений школы Станиславского содержит рекомендацию не «выдавать» темпераментные места роли, подобно тому как мы инстинктивно пытаемся это сделать в жизни в преддверии и во время эмоционального взрыва. То же относится и к методике мизансценирования. Пожалуй, лучшим случаем применения восклицательной мизансцены можно считать парадоксальное восклицание, а именно когда эмоциональным результатом куска должны быть особая пораженность, немыслимое удивление, невероятное, какое-нибудь саркастическое возмущение и т. д. Стоит сказать еще и о многоточии. Многоточие — недосказанность — выразительно в мизансцене, но и коварно. Хороший поэт бежит от ложных многоточий. Он знает, что несколько многоточий подряд почти неизбежно создают интонацию жеманной чувствительности или ложной многозначительности. И наконец, функцию тире выполняет в режиссуре люфт-пауза. Это как бы на секунду замершее действие. Прием емкий, употребляемый в самых различных случаях.
11.
Для наглядности обратимся к примеру из драматургии. «Горе от ума». Действие второе. Окончание третьего явления. Слуга доложил Фамусову о приезде полковника Скалозуба. Фамусов засуетился. Он расхваливает Скалозуба, упрашивая Чацкого: «Пожалуйста, сударь, при нем остерегись...» Наконец, проявляет свое беспокойство:
Однако нет его! Какую бы причину!.. А! Знать, пошел ко мне в другую половину! (Поспешно уходит.)
Чацкий один Как суетится! Что за прыть! А Софья!.. Нет ли впрямь тут жениха какого? В который раз меня дичится, как чужого!
Каким знаком препинания разделить уход Фамусова и последующий небольшой монолог Чацкого? У автора — восклицание. Но знаки препинания на письме и в устной речи, на бумаге и в пластике — не одно и то же. Тем более что этот соединительный знак падает скорее на момент ремарки «Поспешно уходит». Но все-таки начнем с восклицательного знака. Голосом его поставить нетрудно. А пластически? Предложить исполнителю роли Фамусова сделать какой-то крупный заключительный жест с шагом на зрителя, подразумевающий: «Что мне делать? О, боже!» Так? Очень возможно. Ибо поведение Фамусова предполагает здесь некоторую комичность. Потому и употребление восклицательной пластики не будет прямолинейным. Но это не единственный вариант. Режиссер может предложить Фамусову совершенно «захлопотаться», от суеты потерять координацию движения, бросаясь то к Чацкому, то от него, наконец, совершить какой-то бессмысленный рывок, попытаться что-то сказать, но, махнув рукой, убежать. Таким образом, на месте восклицательного знака окажутся восклицание плюс многоточие. А может быть, чтобы подготовить последующий монолог «А судьи кто?» лучше этот кусок немного притушить, «засурдинить». Фамусов будет делать те же нелепые движения, но как бы боясь спугнуть счастье. Тогда тот же заключительный нецелесообразный шаг перед уходом он сделает как бы крадучись и — уйдет. Соединительным знаком между явлениями окажется только многоточие. Но последний жест Фамусова может быть и иным: «Что я тут разглагольствую! Сам увидишь, какой это человек! Сейчас!» И таким образом сцены будут соединены двоеточием. Однако режиссер может решить не прорисовывать этот уход в угоду ритму всей сцены. Фамусов не успевает договорить — убегает. И сразу же Чацкий делает шаг вперед, беря на себя внимание. Последние слова Фамусова сразу перельются в речь Чацкого, и, таким образом, между сценами обозначится запятая. А вот если тот же переход режиссер разделит люфтпаузой, выйдет иначе. Текст «А! Знать, пошел ко мне в другую половину!» Фамусов скажет в дверях, прямо адресовав его Чацкому с многозначительным взглядом: «Будь моим союзником». Чацкий, принимая этот взгляд, замрет на мгновение. И, отталкиваясь непосредственно от этой посылки, раздумчиво произнесет: «Как суетится...» Так возникнет между сценами тире.
12.
Та же бессмертная комедия дает примеры и завершающего знака. Финал третьего акта. Чацкий только что произнес страстный монолог о нелепости российских мод и светских обычаев. Вот авторское завершение действия:
Чацкий. В чьей, по несчастью, голове Пять-шесть найдется мыслей здравых, И он осмелится их гласно объявлять, — Глядь... (Оглядывается: все в вальсе кружатся с величайшим усердием; старики разбрелись к карточным столам.)
Монолог завершается многоточием. Но самый финал опять же обозначен в ремарке. Какой же знак он предполагает? Его определит видение режиссера. Если режиссеру видится завершение третьего акта недоумением Чацкого: «Как же так, выходит — я распинался впустую?» — он может предложить актеру вопросительно оглядывать группки гостей и на этом дать занавес. И тем поставить знак вопроса. Но Чацкий в этот момент может растеряться и ничего не понимать. Кружение вокруг на мгновенье представится ему призраком какой-то фантасмагории. Так возникнет продленное многоточие. Режиссер может предложить исполнителю, после того как герой поймет, что вокруг все глухи, бессильно опуститься в кресло. Или решит перенести внимание с Чацкого, предположим, на князя Тугоуховского, благодушно под занавес мечущего свою карту. То есть так или иначе поставить точку. Какой бы знак ни угадывался в финале, есть одно общее требование к завершающим мизансценам: всякий финал должен быть пластичен. То есть не жёсток. В нем должна угадываться та же пластическая перспектива. Ведь сценическое повествование, как и всякое другое,— это чаще всего фрагмент воображенной автором жизни. Поэтому нам в зрительном зале хочется, чтобы всякий финал нес в себе возможность предполагаемого продолжения...*. На этом наша игра в ассоциации не заканчивается. Она, так же как и изучение мизансценической грамматики, будет возобновляться в каждой главе книги.
Date: 2015-09-03; view: 276; Нарушение авторских прав |