Режиссер за письменным столом

Обычное и привычное место Г. А. Товстоногова, как и всякого режиссера, за тускло освещенным столиком на уровне десятого ряда партера. Книга, предложенная читателю, плод его труда за письменным столом. «Расстояние» между двумя рабочими местами режиссера минимально, ибо режиссура — самая «литературная» профессия театра. Без особого типа литературной одаренности трудно представить себе режиссера. Дело, разумеется, не в том, чтобы режиссер писал романы и повести или хотя бы статьи, а в том особом чувстве литературы, слова, действия, характера, которое органично присуще профессии. Безошибочное чутье на настоящую литературу обязательно свойственно большому режиссеру.

Как идеолог театра режиссер обязан быть граждански активным человеком, последовательно и твердо отстаивающим в искусстве партийные позиции.

Как интерпретатор пьесы режиссер смыкается с литературоведом.

В каждом настоящем режиссере живет еще и публицист, размышляющий о событиях жизни, ибо без их анализа и оценки режиссер теряет творческие крылья, и пропагандист своих художественных принципов, ибо непреложным законом общего развития искусства является свободное, творческое соревнование.

Эти исходные свойства профессии тянут режиссера за письменный стол — записать, зафиксировать свои размышления о жизни, творчестве, утвердить свой взгляд на искусство.

Этим побудительным причинам мы обязаны тому, что имеем книги и статьи К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, Вс. Э. Мейерхольда и А. Д. Попова.

Все книги режиссеров были в момент своего появления резко дискуссионными, взрывными, полемичными. В академически солидные кладези цитат они превращались с годами, в день же своего появления они были заядлыми «спорщиками». Многие авторы-режиссеры могли бы сказать с полным правом: я пишу не теории, я пишу полемику.

Этой печатью отмечена и новая книга Г. А. Товстоногова. Это не книга итога. Это размышление в пути. Споры продолжаются, вопросы остаются открытыми, вечно беспокоен художник в поисках художественной истины.

Г. А. Товстоногов пишет о мировоззренческих аспектах искусства, определяет его место и роль в жизни, отстаивая при этом значительность миссии художника, его чувство причастности ко всем историческим событиям века. В этих статьях он ищет и определяет связи театра с жизнью, добивается того высокого уважения к искусству, которого оно заслуживает.

Чуждый цеховой замкнутости, он упорно ищет в жизни новых и новых источников обогащения искусства, расширения его горизонтов. Он откликается статьями на 50‑летие Октября, Совещание коммунистических {282} и рабочих партий, 100‑летие со дня рождения В. И. Ленина, не только оценивая их политический смысл, но и размышляя о том, что эти исторические события значат для художника, как практически они обогащают его мысль и фантазию.

Товстоногов вступает в творческие, методологические споры с коллегами по профессии. Эти споры, при всей их высокой профессиональности, специфичности, все же носят общедоступный характер, ибо грань между целью и средствами, между методологией и конечным результатом в искусстве весьма тонка и в иных случаях условна.

Разговор о путях развития театра, о средствах современного искусства, о, казалось бы, специальных вопросах методологии творчества приобретает интерес не только для практиков, но для каждого вдумчивого зрителя и читателя, интересующегося искусством.

Спор об условности искусства, о значении системы Станиславского, о выразительных средствах сегодняшнего театра — равно интересен и важен для театрального работника и театрального зрителя.

Полемика прошлых лет («Открытое письмо Николаю Охлопкову») не потеряла своего значения и сегодня, ибо речь шла о принципиальных вопросах. За Товстоноговым и Охлопковым стояли два художественных направления нашего театра. Товстоногов не переубедил большого художника Охлопкова, ему отвечавшего, оба остались на своих позициях. Выиграло от их спора искусство, в котором яснее и четче выявились творческие пути советского театра, рельефнее обозначились границы художественных направлений, отпали крайности.

Суждения Товстоногова об искусстве приобретают особую убедительность, ибо каждому понятно, что это не пустое теоретизирование, не размышления по поводу, а результат практики, реального опыта. Выводы проверены на деле и обеспечены золотыми муками творчества. Подчас с его мнением можно не соглашаться, можно думать по-другому, но его нельзя не уважать, нельзя не учитывать.

Вряд ли устарело изречение о все терпящей бумаге, охотники испытывать ее терпение, увы, не перевелись. Много можно, скажем, прочесть режиссерских деклараций о значении большой литературы для театра и не найти ее в репертуаре театра, руководимого автором декларации. А кто, скажите, кто из режиссеров не говорил о сладости работы с коллективом единомышленников — иные повторяли это, уже условившись о переходе в незнакомый театр и т. д.

Мысли Товстоногова подкреплены бескомпромиссностью и последовательностью: он не утверждает того, чего не делает сам. Люди, знающие театр, подтвердят, как непросто в театре свести компромиссы до минимума. Театр Товстоногова — академический Большой драматический имени М. Горького — может этим гордиться.

Это не первая книга Г. А. Товстоногова. Книга «О профессии режиссера», вышедшая уже двумя изданиями, говорила о практике работы режиссера, о том, что такое режиссер в современном театре. Это был рассказ о работе над конкретными спектаклями, и это был теоретический {283} трактат, ибо в книге формулировались важнейшие методологические проблемы режиссерского искусства. Г. А. Товстоногов не устает подчеркивать, что он практик, а не теоретик. Делает он это не из ложной скромности. Его раздражает режиссерский дилетантизм, он считает его коварным врагом профессии. Он говорит, что граница между профессионализмом и дилетантизмом в режиссерском деле трудно уловима, что хорошая пьеса при хороших актерах может превратиться в неплохой спектакль, а роль режиссера при этом может быть ничтожной.

Он поднимает свой «практицизм» как меч, заостренный против дилетантизма. В его статьях нет суждений, которые не опирались бы на опыт. Он знает, каким разительным бывает в профессии режиссера разрыв между замыслом и воплощением. Замыслы режиссера могут выглядеть превосходно. В них будет и глубина, и тонкость, и неожиданность. Спектакль же выйдет тусклым серийным произведением, в котором нельзя будет разглядеть и сотой доли того, что обещали декларации. Г. А. Товстоногов — за умение, за конкретное умение ставить спектакль, организовывать театр как идейно-творческое единство.

Звонкая фраза «мастер раскрывает секреты своего мастерства» — к Товстоногову не относится. Он не раскрывает секреты, а помогает каждому искать свои.

Искусство начинается с таланта. Дальше нужно учиться применить талант: развить его, не унизить, поставить на службу большим и честным идеям.

В книгу включены статьи, написанные за последние пятнадцать лет. Собранные вместе, они составляют своеобразный «дневник» режиссера, фиксирующий важнейшие — с его точки зрения — проблемы жизни и театра. Охватывает этот дневник пятнадцатилетний период истории советского театра, насыщенный поисками, открытиями, удачами, заблуждениями, спорами и ошибками. Период этот имел свою логику развития. Идея, которая вначале требовала поддержки, впоследствии подчас нуждалась в уточнениях и предостережениях против ее канонизации, извращения. Активно выступая в защиту самостоятельности режиссера, его ведущей роли в театре, Г. А. Товстоногов, когда эта мысль уже стала очевидной, выступил против злоупотребления режиссерской властью, против самодовлеющих, искажающих автора режиссерских решений.

Ясно, что здесь нет противоречия, а есть последовательная защита основных принципов.

Его сила и как режиссера и как теоретика — в необыкновенной чуткости к изменениям в жизни, в остром слухе на новые интонации, в тончайшем ощущении духовных потребностей человека сегодняшнего дня, в безошибочной реакции на неправду, на модные отклонения от истинных путей реалистического искусства.

При этом он остается верен главному завету, унаследованному от великих мастеров прошлого, прежде всего от К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, говоривших о высокой гражданской миссии искусства и театра в том числе.

{284} Он примеривает жизнь на художника, пробуя — и так и сяк — найти те невидимые дорожки, нити, которые связывают искусство и жизнь.

Г. А. Товстоногов глубочайше и страстно убежден в единстве формы и содержания, в неразрывности идейной и художественной стороны, в том, наконец, что духовная жизнь отражается в искусстве в сложных сочетаниях, неожиданных и часто опосредованных формах.

Искусство режиссера — по Товстоногову — начинается с умения угадать, подчас интуитивно, что в данной пьесе сегодня будет звучать актуально для зрительного зала.

На вопрос корреспондента: «… чем вы руководствуетесь в отборе литературного материала?» Товстоногов ответил: «Проблематикой. Это для меня критерий. Волнует ли проблема сегодня, и какими средствами она выражена. Бывает проблема современная, а средства отжившие. Жизнь в своем движении ежедневно, ежечасно рождает новые мысли и новые формы. И за ними надо успевать».

Классика занимает особое место в творчестве Товстоногова. Он обращался к произведениям А. Н. Островского, А. С. Грибоедова, А. П. Чехова, М. Горького, В. Шекспира, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ф. М. Достоевского.

Перед режиссером, ставящим классику, неизбежно встает вопрос — что значит классическое произведение для сегодняшнего дня, как найти новые, свежие, свободные от многолетних штампов приемы для его сценического воплощения? Безусловно, что классическое произведение должно звучать современно, быть интересным для нынешнего зрителя, живущего в иной социальной формации, в иных ритмах, в ином быту, чем автор и герои классической пьесы. Но классика не может превращаться в повод для прямых аллюзий, не может нарочито «осовремениваться». Подобные попытки потерпели крах.

Вопросы сценической интерпретации классики приобрели в последние годы особую остроту. Тем более ценны не только практические достижения режиссера, его известные спектакли, но и теоретические взгляды Г. А. Товстоногова.

Его исходная позиция — вера в непреходящую силу классики. Вечные проблемы человеческого бытия, исследованные в классических произведениях, затронут зрителей и сегодня, — нужно лишь открыть их современным режиссерским «ключом». Не музей быта и не капустник на злобу дня. Не реставрация, пусть самая изощренная, старых приемов, а поиски новых средств сценической выразительности для старых сюжетов.

«Выразительные средства театра, как и живые люди, умирают, стареют, рождаются… Ход событий общественной жизни меняет зрителей, меняет их восприятие искусства и должен менять выразительные средства театра», — так формулирует Г. А. Товстоногов свою позицию в борьбе с рутиной, штампом и ремеслом.

«Горе от ума», пьеса, знакомая со школьных лет, растасканная на цитаты, вдруг зазвучала в постановке Г. А. Товстоногова как новое, впервые открытое произведение.

{285} В деловую квалификацию режиссера должна входить способность непредвзятого взгляда на пьесу.

В общих чертах давно известно, как ставить «Горе от ума». У пьесы — вековая история интенсивной сценической жизни. Это был театральный эталон, по которому старые антрепренеры набирали труппу. Набор приемов для исполнения Фамусова, Чацкого, Софьи, Лизы, Молчалина, Репетилова передавался актерской эстафетой из поколения в поколение. Приемы эти удобно укладывались в амплуа, становились штампами: пылкий любовник в роли Чацкого показывал, как пылко он любит Софью. Традиции не сразу стали штампами, когда-то они были новаторством. А. С. Грибоедов, завзятый театрал, сочиняя «Горе от ума», был во власти театра своего времени, его пьеса отвечала передовой театральной эстетике своего времени. Режиссер, работающий в шестидесятые годы нашего столетия, должен найти для старой пьесы новые, современные средства художественной выразительности, преодолеть традицию.

«Расстаться с традицией трудно, — пишет Г. А. Товстоногов, — и опасно: протоптанная тропа всегда выведет куда-нибудь. Но прокладывать новую тропку гораздо интереснее. Перед тобой беспрерывно открываются новые, неожиданные пейзажи, и привычный мир вновь выглядит новым…

То же происходит, когда удается прочесть старую пьесу так, будто читаешь ее впервые. Когда удается забыть в общем правильные, но уже хрестоматийные определения. Ведь стоит только произнести “Чацкий”, как в памяти встает галерея стройных красавцев, страстных и непримиримых… Но вот удается “вытолкать” из сознания с детства привычный образ Чацкого — и видится совсем иное лицо. Лицо юное и отнюдь не красивое. Он скорее нескладный, чем стройный. … И ни одной, ну просто-таки ни одной черты героя-любовника у него нет… он просто на десять голов выше всех окружающих его. Он несчастен потому, что оказался впереди своего века… А все окружающие его вовсе не монстры и чудища. Это обыкновенные смертные. И ничего удивительного нет в том, что Чацкому с высоты его ума видно все внутреннее уродство общества, а в глазах общества Чацкий просто сумасшедший. Правда, в этой ситуации нет ничего смешного. А может быть, “Горе от ума” в 1961 году и не надо играть, как комедию?»

Это из статьи, написанной до спектакля, здесь виден процесс зарождения замысла, здесь, наконец, практическая реализация принципа современного подхода к классике.

Опыт работы над классикой дает Г. А. Товстоногову право формулировать теоретически то, что в репетициях искалось напряженно, трудно, с уходами в сторону, подчас интуитивно.

Г. А. Товстоногов все годы своей творческой жизни выступает убежденным пропагандистом системы К. С. Станиславского. Он верит в единственность найденной Станиславским формулы — «перевоплощение актера в образ на основе переживания», верит в творческую результативность метода органического творчества актера.

{286} Многим кажется, что пропаганда и защита принципов Станиславского есть нечто вроде возглашения по табельным дням прописных истин из катехизиса Станиславского. Если бы дело обстояло так, то, разумеется, ни пропаганда, ни сама система не стоили бы и ломаного гроша. В последние годы дело обстояло гораздо сложнее и серьезнее. Как всякое живое учение, учение Станиславского движется во времени и, как всякое учение, оно не избегло опасности канонизации, упрощения, низведения его творческой сути до набора правил, коим надлежало следовать неукоснительно.

«Кризис» системы стал явным к началу 50‑х годов. В руки противников системы попал и весьма сильный практический аргумент — спад в творчестве Московского Художественного театра.

В эти годы раздавались голоса, призывающие к пересмотру системы, размывавшие ее очертания и искажавшие смысл. Творческая нивелировка театров подливала масла в огонь, и многим казалось, что в этой слабости повинна все та же система К. С. Станиславского. На долю сторонников системы выпала честь и труд теоретически и практически доказать, что свободно и творчески применяемая система полна животворной силы и может еще сослужить великую службу русскому сценическому реализму.

Нет сомнения, что имя Г. А. Товстоногова может быть названо одним из первых среди тех деятелей театра, которые в эти годы творчески развивали и применяли учение Станиславского.

«Современный театр может быть построен только на прочном фундаменте системы К. С. Станиславского. Все лучшее у Вахтангова и Мейерхольда, у Марджанова и Дикого, Михоэлса и Попова подтверждает правоту великого учения Станиславского. Без “системы” мы никуда не денемся, потому что “система” — закон актерского творчества». Это из статьи «О новом — по-новому».

Опыт мастера становится достоянием всех — в этом смысл публикации теоретических работ, записей репетиций и статей Г. А. Товстоногова.

Пользуясь модными современными физическими сравнениями, можно сказать, что режиссер, подобно фотону, частице света, не имеет массы покоя; не двигаясь, он как бы не существует. Только в движении, в работе с труппой единомышленников режиссер становится постановщиком, реализует свой замысел. В его творческий опыт входит опыт актеров, с которыми он работает. Личный опыт режиссера обогащается творческим опытом его артистов, приобретая тем большую весомость, чем крупнее творческие дарования членов труппы.

Включение в книгу записи репетиций «Трех сестер» А. П. Чехова и «Генриха IV» В. Шекспира отражает работу большого режиссера с большими актерами.

Записи репетиций — жанр весьма редкий в нашей театральной литературе последних лет, хотя его привлекательность очевидна. Пройти с художником весь путь от замысла к воплощению, проследить, как выстраивается спектакль — дело очень заманчивое. Театралу всегда любопытно {287} заглянуть за кулисы и посмотреть — как это делается, профессионалу записи репетиций больших мастеров окажут помощь. Редкими записи репетиций стали, видимо, в силу того, что невероятно трудно передать на бумаге сокровенный ход творческого процесса, расшифровать его, сделать осязаемым без упрощения, показать конкретность репетиции.

Практическое слово режиссера чаще всего бывает понятно лишь участникам репетиции. Они же могут оценить без комментариев его значение для спектакля. Для других простая фраза режиссера «не останавливайтесь, ходите безостановочно» — либо ничего не скажет, либо прозвучит издевательством: ну, что тут такого! Однако в репетиции именно эта фраза помогла решить сцену, которая не выходила пять репетиций подряд, подсказала верное физическое самочувствие, раскрыла зерно характера. Пространные комментарии развеют аромат, неожиданность репетиции, смажут радостный миг находки, открытия.

Включенные в книгу записи репетиций не являются стенограммами. Они сделаны с учетом этой сложности. Они максимально приближены к тому, что действительно происходило в зале театра, но из многих записей выбраны те, которые наиболее наглядно раскрывают логику, задачи и результат репетиций.

Нужно надеяться, что никому не придет в голову рассматривать записи репетиций как учебное пособие для постановки «Трех сестер» или «Генриха IV». Но «кухня» режиссера, ход его мысли, манера работать, естественно, могут помочь и тем, кто занимается режиссурой профессионально, и тем, кто хочет научиться лучше, тоньше понимать театральное искусство.

С другими материалами книги записи связаны внутренне: они отражают процесс превращения, если можно так выразиться, теории в практику. Объединение записей репетиций со статьями превращает сборник отдельных материалов в книгу о современной режиссуре, о ее проблемах и нерешенных задачах, о ее праздниках и буднях.

Завершая разговор, можно сказать, что книга создана все за тем же маленьким режиссерским столиком с тусклой лампой, — за письменным столом она лишь записана.

Ю. Рыбаков

[1] Сегодня я с радостью могу сообщить, что при Академическом Большом драматическом театре им. М. Горького второй год работает Малая сцена, где ведется экспериментальная работа.

[2] Статья Н. П. Охлопкова «Об условности» была напечатана в № 11 и 12 журнала «Театр» за 1959 г. На «Открытое письмо» Н. П. Охлопков ответил мне в № 8 «Театра» за 1960 г. — Г. Т.

[3] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, стр. 224.

Date: 2015-09-02; view: 390; Нарушение авторских прав