Брамс у истоков нового времени

Е. Царева

«Новые пути» — так назвал Шуман свою последнюю статью, посвященную молодому, никому почти еще не известному композитору из Гамбурга. Между тем многие современники впоследствии считали Брамса идущим как раз проторенными дорогами. «Плетущимся в хвосте Роберта Шумана» называл его Вагнер [1]. В самом деле, пафос брамсовского искусства во многом заключался в сохранении традиции [2]. Сколько раз он оборачивался назад! Как ему была нужна опора для каждого шага! Начиная свои сонаты, он берет старинную песню в качестве темы для вариаций или явно воспроизводит характер бетховенского образа («Hammerklavier» — начало сонаты C-dur); в Фортепианном концерте d-moll отталкивается от кульминации Девятой симфонии, в Концерте B-dur — от Пятого концерта; во Второй симфонии вспоминает песенные темы Шуберта и Мендельсона. А сколько раз Брамс возвращается к Шуману: от скерцо Сонаты f-moll до Рапсодии, ор. 119, от невольных реминисценций к явно сознательному цитированию (заглавная интонация «Арабески» в трио Баллады g-moll, op. 118). Вариации, op. 9, на тему Шумана («вариации на его тему, посвященные ей») проникнуты страстным желанием сохранить музыкальный и духовный облик Шумана, принципы его драматургии. А сколько в этом раннем сочинении горечи и грусти уже начинающегося «прощания с романтизмом», с его нежной и чувствительной душой! Другие вариации (ор. 23) написаны на тему Шумана, явившуюся ему в последнем проблеске творческого сознания,— Брамс стремится как бы продлить музыкальную жизнь шумановских образов, не дать им уйти без следа. Позже, уже в 90-х годах, он пишет Каприччио d-moll № 7, op. 116,

[1] Вагнер Р. О сочинении стихов и музыки.— В кн.: Рихард Вагнер. Избранные работы. М., 1978, с. 676.

[2] См.: Друскин М. Иоганнес Брамс. — М, 1970, с. 100, 101.

на тему, найденную в уцелевших рукописях учителя. Подлинным лейтмотивом брамсовской фортепианной (и отчасти вокальной) музыки стала, вероятно, особенно близкая ему песня из цикла «Любовь поэта» «Я утром в саду встречаю» («Am leuchtenden Sommermorgen») — ключевое звено в шумановской концепции цикла, песня отречения, сострадания и утешения, приносимого природой и глубокой человечностью все понявшего и простившего поэта. От эпилога Вариаций, ор.9, Четвертой Баллады, ор. 10, почти точно воспроизводящих фактуру и мелодию начала песни, Интермеццо h-moll, op. 119, где ее облик растворяется в характернейшем брамсовском элегическом высказывании, тянется эта нить глубочайшей привязанности и преданности Брамса образу кумира его юности.

Но констатация бетховенских ассоциаций или «шуманизмов» Брамса не есть фиксация подражательности его стиля. Именно с Брамса начинается столь характерная уже для XX века тенденция к сознательной ретроспекции, обращение к семантически определенным «знакам» выражения, помогающим «читать» музыкально содержательный текст произведения. Наличие подобного рода ассоциативных ключей есть в искусстве всех эпох: они отражают в конечном счете извечную и необходимую опору музыки на жизненную, ритуальную или словесно-поэтическую основу. Через эпоху романтизма проходит и разработка системы жанровых связей, и фиксация фактурных, интонационных, тембровых «знаков», сложившихся в вокальной и программной музыке и действующих в музыке «чистой» [1]. У Брамса же к этому присоединяются и богатейшие стилистические ассоциации (иногда они приближаются к цитатам) — отсюда идет прямой путь к аналогичным приемам у Малера или Шостаковича.

Особую роль в становлении подобного метода стилистического и жанрового цитирования сыграли вариационные циклы Брамса. Задача создания целостного облика Шумана (а он ведь тоже «писал» портреты Шопена и Паганини в «Карнавале»!) потребовала от Брамса введения в ор. 9 «флорестановской» пьесы из тех же «пестрых листков», откуда он взял «эвзебиев-скую» тему для вариаций. В «Handel-variationen» стилистические и жанровые рамки продиктованы идеей «заполнения скачка» от генделевской эпохи к брамсовской. Моцарт и Бетховен, сицилиана, мюзетт и каччия, брамсовская «девичья песня» и «венгерская рапсодия» — вот некоторые наиболее явные объекты брамсовского воспроизведения. При этом никогда не возникает полного подобия — приметы индивидуального стиля присутствуют повсюду: в гармонии, в специфических мелодических

[1] См. об этом, например, в кн.: Конен В. Д. Театр и симфония.—М., 1975.

контурах и т. п. Сошлемся, например, на одну из «моцартовских» вариаций (XIII), где хроматизмы приобретают чуть более «романтизированную» окраску, а перегармонизация интонации VI—V вносит оттенок венской бытовой жанровости.

Самым же, быть может, индивидуальным для Брамса оказывается синтезирование различных истоков, особенно более старинных и более современных. Подобные случаи ярче всего заметны в поздних произведениях, концентрирующих стиль композитора. Таково, например, сочетание черт «брамсовской народной песни» и органной хоральной прелюдии в интермеццо Es-dur, op. 117, романтической миниатюры и баховской аллеманды или прелюдии в интермеццо b-moll, op. 117, общего облика «девичьей песни» и своеобразной «строгостильности» ведения линий в песне «Глубже все моя дремота», шубертовской Баркаролы и баховскои хоральной фантазии (№ 35 из «Страстей по Матфею») в фортепианной партии «Одиночества в полях», «венгерской» рапсодичности и баховской импровизационности во второй части Квинтета с кларнетом, ор. 115. Примеры эти можно было бы умножить. Упомянутый синтез возникает здесь в пределах развернутой целостной темы (чаще всего в масштабах развернутого периода) — в одновременности; для более ранних произведений характерна и горизонтальная постепенность переключений. Так, в теме Andante из Первой симфонии последовательно сменяют друг друга строгая хоральность, различного типа речитативы и томная вальсовость.

Подобные сочетания и внутритематические модуляции могут играть и активную драматургическую роль. Вся концепция Четвертой симфонии фактически вырастает из противоречия общего облика начальной темы как песенно-романсового высказывания и баховских принципов «ядра и развертывания» в ее структуре («ядро» близко теме фуги fis-moll II WTK). Исходное зерно обнаруживает свою линеарную природу хоральной темы в начале репризы (октавно-унисонное изложение). Это стилистическое наклонение подтверждается каноническим проведением темы в кульминации (кода первой части — прямой предвестник финала). Оно сочетается с развитием чисто романтической экспрессии, нарастающей к концам разделов (к этому свойству брамсовской драматургии мы еще вернемся) — главной, связующей партии первой части. В конце первого предложения главной партии эта направленность концентрируется в скрытом ходе а — ais, опять же предвещающем тему финала.

Очень интересно развитие упомянутого конфликта в медленной части Симфонии. Здесь его стилистические границы несколько сужаются — они уже вполне входят в характерные для романтической концепции рамки, но это происходит в чисто брамсовском «микроварианте» — в отличие от гораздо большей масштабности у Листа или Чайковского. Строгость и сдержанность звучания хора струнных (побочная партия в репризе)

нарушаются все тем же хроматическим ходом (теперь h — his) [1], что вызывает преображение темы в новом варианте — дифирамбе. Еще более напряженная гармонизация звука his как бы символизирует выход за пределы «дозволенной» экспрессии, невозможность продолжения этого взлета приводит к слому и последующему растворению в печальном прощании вернувшейся главной темы [2]. Именно здесь решается судьба лирического высказывания Симфонии — трагедия финала становится неизбежной.

В отношении Брамса к целостному облику жанров и форм прослеживается та же тенденция — к сохранению их в том виде, в каком они сложились на протяжении предшествовавшего столетия, и к поискам путей внутреннего обновления, не затрагивающего их принципиальной целостности. Эти пути коренятся все в том же синтезе стилевых и жанровых истоков, охватывающем все больший временной диапазон, расширяющийся в сторону искусства Баха и Генделя, Шютца и эпохи Возрождения (это уже было отмечено и в связи с отдельными темами). Такая ретроспекция тоже найдет свое продолжение и развитие в музыке XX столетия.

Этический смысл отношения Брамса к исторически сложившимся устойчивым жанрам и формам особенно ясно виден в его обращении с песней. Для него важно именно сохранение ее облика таким, каким он сложился в немецком народном и профессиональном искусстве. Черты монолога, сцены, речитатива, сквозного развития, разумеется проникающие в брамсовскую песню, никогда не разрушают этого облика. Принципиальная простота, выражающаяся в частном употреблении строфичности (в том числе, например, и в балладе), в протяженности вокальной партии и ее главенстве, в отсутствии психологического конфликта между партиями голоса и фортепиано,— вот что отличает песню Брамса от песни его младшего современника Вольфа, который, наоборот, тяготеет к принципиальному усложнению песни, к выходу за ее границы. Первое объединяет все брамсовские песни, второе — все вольфовские, размывая ту относительно ясную демаркационную линию между «песнями поэта» и песнями — повествованиями и картинами, песнями in Volkston, которая проходит через вокальное творчество Шумана. Единственный последовательный выход за пределы Lied у Брамса (к сольной кантате в Четырех строгих напевах) служит подтверждением все тому же общему направлению — через прошлое в будущее.

Конечно, брамсовская идея сохранения многим современникам

[1] Своего рода «тристановская» интонация у Брамса — ср. с Интермеццо E-dur, op. 116, №4.

[2] Кульминацию, «слог» и «прощание» можно сопоставить с аналогичным по смыслу эпизодом из вступления к вагнеровскому «Лоэнгрину» (переход к теме хора из третьего действия).

представлялась консервативной. И действительно, может быть, В середине века она и была таковой. Но ее существо постепенно меняется. В XX веке традиция становится важнейшей фирмой общности людей. Великое интуитивное предвидение Брамса и заключалось в ощущении этой опасности и стремлении противопоставить ей искусство как сохранение вечных и непреходящих ценностей — конечно, не в тиши музеев и архивов (хотя туда его всегда неудержимо влекло!), а в живом творческом процессе их отбора, проверки их жизнеспособности и потенции к развитию. Это и были «новые пути» Брамса. Естественность их возникновения в немецкой музыке диктовалась всем ходом ее развития.

Действительно, длительность сохранения немецкого романтизма во многом объясняется постоянным действием в нем двух тенденций. Одна связана с непрерывными поисками нового, с большой эстетической и стилистической смелостью, даже дерзостью, другая — со стремлением к некоторой компенсации, уравновешиванию, с постоянным «заглядыванием назад» в поисках опоры. В 30-е годы их иллюстрирует соотношение творчества Шумана и Мендельсона; после смерти Мендельсона Шуман сам переключается во второе русло. На переломе 40—50-х годов «новаторскую» тенденцию представляет музыка Вагнера, деятельность же Брамса, как бы наследующего (уже с новым синтезом) позднему Шуману, образует противоположный полюс. Чрезвычайно знаменательно появление «Нюрнбергских мейстерзингеров» после «Тристана и Изольды» и — на новом витке — «Парсифаля» после «Кольца нибелунга»: возникновение классических или объективных тенденций в творчестве такого принципиального новатора, как Вагнер, особенно убедительно доказывает закономерность их постоянного действия. Исторические аналогии подобного переплетения мы находим и в существовании штюрмерства внутри немецкого Просвещения, и в гетевских прогнозах романтизма (стихи из «Вильгельма Мейстера», «Лесной царь»), в различных формах оно представлено у Жан-Поля, у Гейне, у Гофмана — вплоть до Томаса Манна. В искусстве XX века эти тенденции приобретают смысл «охранительного» и «разрушительного», воплощенных в неоклассицизме и экспрессионизме, по-прежнему распределяясь между разными авторами (Хиндемит и Шёнберг) и присутствуя иногда даже в одном произведении («Воццек» Берга).

Брамс, в целом воплощая «классическую» тенденцию, в то же время остается в историческом русле музыкального романтизма как искусства, раскрывающего себя в сфере эмоционально-психологической. Основным содержанием остается вечное стремление к идеалу и жажда прекрасного, попытки создания идеального мира и трагическое ощущение невозможности его осуществления. То, что брамсовский идеал как будто легче достижим, что он опирается на реальные и вечные позитивные

ценности, делает эту невозможность еще более трагической. Так, в контексте всех четырех симфоний, после преодоления «судьбы» и достижения радости в Первой, идиллии во Второй и наступившего просветления в Третьей, «Dies irae» Четвертой симфонии воспринимается как общий закономерный трагический итог симфонической концепции брамсовской «тетралогии». В то же время это не хаос всеобщего разрушения и гибели. Идея долженствования и непреложности как человеческого бытия, так и его земной ограниченности принимается Брамсом как закон, способность же человека к лирической исповеди, к ощущению вечной ценности и красоты природы, народной песни, простых и глубоких чувств, к мужеству и сдержанности в страданиях служит утешением в земных горестях. Идея утешения пронизывает и формирует Немецкий реквием. Как отличается он от дерзкого богоборчества Берлиоза и от страстной беспощадности Верди! Отречение — сострадание — утешение — именно эти мотивы шумановской «Любви поэта», выраженные в «Am leuchtenden Sommermorgen», стали — ив смысловом, и в собственно музыкальном отношении — лейтмотивом творчества Брамса. Выбирая строки из Библии для Немецкого реквиема, а в конце творческого пути для Четырех строгих напевов, Брамс акцентирует мысли, являющиеся безусловно выражением его жизненного кредо. Начало первого напева: «Все произошло из праха и все обратится в прах. Но нет ничего лучше, чем наслаждаться человеку делами своими, потому что это — доля его; ибо кто приведет его посмотреть на то, что будет после него?» — и конец последнего: «...а теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше» — могут служить ключом к пониманию мироощущения композитора, сочетающего рациональную трезвость и романтические порывы. Удержать и сохранить свое дело, мечту, веру, способность любить — вот что стало темой Брамса на том этапе развития романтизма, когда непосредственность эмоциональных реакций уже требовала воссоздания, а сами они приобретали характер своеобразной вторичности. Б. В. Асафьев замечательно определяет эмоциональное начало у Брамса как «обобщенное, выверенное, взвешенное наблюдение» [1].

Так, музыка Брамса, наследующая романтическому психологизму Шумана, вбирает в себя и правдивую простоту народной песни, и по-новому «выстроенную» шубертовскую первозданность, и мудрость откровений позднего Бетховена, и баховскую дисциплину мысли и чувства. При этом происходит отбор, направленный на постепенный отход от той обостренной индивидуализированности, исключительности образов, которые характеризуют романтизм в целом. Синтез у Брамса как бы рассчитан

[1] Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Ч. 2. Интонация.— Избр. труды. М., 1957, т. 5, с. 259.

на «вечные времена». Конечно, в соединении несколько теряется абсолютная значимость слагаемых, рожденных — каждый сноси — эпохой и неповторимой индивидуальностью. Нельзя помирить ни величия и мощи Баха или Бетховена, ни единственности и безграничности романтических «первооткрытий» Шуберта, ни самозабвенного максимализма Шумана. Но, выбирая жизнеспособное и устойчивое, Брамс как раз никому не подражает — он создает синтез не академизирующий или эклектичный, а живой и перспективный, вбирающий в себя и структурные закономерности, и импульсы — этические и эстетические,— их порождающие. Вспомним прекрасные слова И. И. Соллертинского из его очерка о симфониях Брамса: «Брамс хочет постигнуть живой, человеческий, драматический смысл любой классической формы-структуры, внутренний творческий стимул, ее породивший» [1].

Здесь можно расширить смысл слова «классический», включив в него искусство и баховской эпохи, и шубертовского и шумановского этапов романтизма. Это дает возможность понять главное: брамсовский синтез осуществляется и на уровне формы, и на уровне содержания, он определяет и общее построение его индивидуальной образно-стилистической системы, и его метод, и его стиль. Сказанное не исключает и более узкого значения «классического» именно по отношению к структурным закономерностям. Этот аспект является безусловно преобладающим, что и позволяет допустить часто используемую несколько схематичную формулу: «классик по форме, романтик по содержанию» [2]. Но не следует упускать из вида классического или баховского в самой эстетике и даже мироощущении Брамса, как и романтических и позднеромантических тенденций в его музыкальном языке, композиции или драматургии. Классическое и романтическое могут взаимодействовать в условиях и драматических противоречий, и неустойчивого равновесия, и полной гармонии. Подобные «диссонансы», «несовершенные» и «совершенные консонансы» и составляют систему брамсовского искусства, в целом воспроизводящую диалектическое единство вышеуказанных тенденций. Оно же конкретизируется во взаимоотношениях с эпохой, то есть прежде всего с общими путями эволюции романтизма на его позднем этапе и с путями развития национальной культуры.

Историю немецкой музыки и литературы XIX века образуют процессы во многом взаимосвязанные. Эстетика немецкого литературного романтизма включала «музыкальное» в самых разнообразных аспектах (вплоть до гофмановского разделения

[1] Соллертинский И. И. Симфонии Брамса. —В кн.: Музыкально-исторические этюды. Л., 1963, с. 282.

[2] К такой позиции склоняются многие исследователи — и в прошлом и в настоящем (Р. Шпехт, В. Урбанчич, М. Друскин).

человеческого рода на «хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов» и «истинных музыкантов») [1]; в свою очередь, новизна шумановского этапа развития романтизма музыкального во многом определялась воздействиями литературно-поэтических закономерностей. Процесс становления на этом пути новой музыкальной логики фортепианных сочинений Шумана, воспроизведенной — в новом союзе со словом — в его вокальной музыке, был первоосуществлением в масштабах камерно-лирических того синтеза, который приобрел в творчестве Вагнера столь грандиозные и монументальные размеры, получил выход в эпическое и филисофское. Вагнер, шедший от слова, естественно пришел к музыке, сделав ее, в конечном счете центром притяжения драмы и философии, мифа и космогонии.

Музыка действительно сыграла в немецкой культуре XIX века централизующую роль, воплотив общую, целостную духовность нации, «чистую человечность» и героику ее эпоса полнее, чем современная ей литература, дающая очень интересную, но более раздробленную (как сама нация) картину переплетения романтических и реалистических, лирических и эпических тенденций. Недаром Т. Манн, которому довелось — уже в условиях нового времени — осуществить необходимый синтез и создать своего «Фауста» («Доктор Фаустус») и своего «Вильгельма Мейстера» («Волшебная гора»), свой эпос-миф («Иосиф и его братья»), называл именно Вагнера — рядом со Львом Толстым — своим учителем, раскрывшим -законы эпоса, а современные исследователи его творчества и творчества писателей стран немецкого языка — его предшественников — постоянно прибегают к музыкальным аналогиям для раскрытия особенностей их стиля [2].

Ясно, однако, что такой «выход на музыку» был в полной мере возможен только через Вагнера, привлекшего всеобщее внимание деятелей культуры синтетической, комплексной природой своего искусства, тем словесным мостом к музыке, который он воздвиг и своей «карьерой драматического поэта», и своими обширными эстетико-философскими высказываниями — как бы они ни уступали собственно музыкально-симфоническому в его творчестве. Историческая задача Брамса в этом контексте диктовалась необходимостью подтвердить способность музыки к самостоятельному обобщению, указать музыке на ее — не снимаемое никакими синтезами — привычное место в быту и в концертном зале, а не только в театре-храме. При всей своей скромности она не теряет ни в духовности, ни в культуре мысли

[1] Гофман Э. Т. А. Избранные произведения в 3-х томах. — М., 1962, т. 1, с. 10.

[2] См.: Днепров В. Интеллектуальный роман Т. Манна. — Вопросы литературы, 1960, № 2; Михайлов А. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии. — В кн.: Типология стилевого развития XIX века. М, 1977.

и логики, ни в «человечности», ни в глубине обобщений, используя не только свой имманентный опыт, но и достижения «синтетических жанров» (имеются в виду принципы сквозного развития, монотематизма и т. п.) и духовный опыт национальной культуры в целом. Поэзия Гёте и Шиллера, Гейне и Гельдерлина, Людвига Тика и Эйхендорфа, лютеровская Библия, «Волшебный рог мальчика» и гердеровское собрание «Голоса народов мира в песнях» также питали творчество Брамса, как Шютц и протестантский хорал, песни разных народов, Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман.

Сама картина жанров в творчестве Брамса выявляет широкое претворение им национальной традиции. Отметим здесь прежде всего высокую культуру инструментализма, проявляющуюся в обращении к симфонии и к увертюре, к сюите (серенаде), к концерту и к разнообразнейшим камерным жанрам (с участием различных инструментов), к фортепианной (соната, миниатюра, баллада, вариации) и к органной музыке (прелюдия и фуга, хоральные прелюдии) — то есть к жанрам, отражающим устремления разных эпох. В области вокальной музыки— та же широта интересов, то же обобщение разновременных традиций, характерных для немецкой культуры. Это песня, включающая обработки и воспроизведение народных и старинных образцов, развивающая современную тенденцию романтической Lied и приближающаяся к старинной сольной кантате (Четыре строгих напева), хоровые произведения, связанные и с традициями Liedertafel, и с Hausmusik и с ораториальностью — старой и современной.

Особо надо выделить претворение Брамсом демократической традиции немецкой и австрийской музыкальной культуры в обращении к бытовым жанрам — вальсам (вокальным и инструментальным), венгерским танцам. Такое, например, произведение, как Вальсы любви для фортепиано в четыре руки и вокального квартета, отразило практику бытового вокального и инструментального музицирования (венская Hausmusik), а также типичнейшую венскую традицию вальса, соединяющую шубертовские истоки с чертами современного штраусовского вальса, иногда усложненного позднеромантической гармонией и фактурой. Венская традиция у Брамса выступает также в виде интереса к фольклору — музыкальному и поэтическому — разных народов, прежде всего славянскому (чешскому, сербскому, моравскому) и венгерскому, что проявилось в создании песен на соответствующие тексты и знаменитых венгерских танцев. Добавим, что указанная традиция и распространяется на деятельность в особой жанровой сфере, и проникает в глубь «серьезной музыки». Речь идет не только о жанровых связях в музыке Брамса, но и об особом сплаве конкретно-бытового и интеллектуально-обобщенного, характерном для самого мышления композитора.

Такой сплав прежде всего обнаруживается в симфониях и концертах. Этой стороной Брамс тоже «тянется» к симфонизму XX века (Малер, Шостакович). Яркость и подлинность «неприкрашенных» бытовых интонаций, жанровых цитат, прорывающихся в финалах Второго фортепианного и Скрипичного концертов, в коде начального Allegro Второй симфонии (внезапная вальсовая трансформация основной темы) или в Allegretto Третьей, особенно рельефно выступает на фоне общего процесса детализированного, нередко «текуче равнинного» развертывания музыкальной мысли. Аналогично действуют в драматургическом отношении и эмоциональные вспышки кульминаций, нередко возникающие «в последний момент»,— вспомним, например, окончания обеих средних частей Третьей симфонии, заключительные партии многих сонатных allegri или уже упомянутую коду первой части Четвертой симфонии. Этот прием можно соотнести с принципами романтической балладности; временное положение таких «порывов» в форме-процессе соответствует положению брамсовского искусства как «последней вспышке романтизма», которая словно не удерживается на грани идеала классической сдержанности и все-таки утверждает свою необходимость...

Тяготение к постоянному взаимодействию, взаимопроникновению и синтезу обнаруживает все творчество Брамса. Не давая материала для синтеза искусств, форм и жанров, какой мы находим в симфонических поэмах Листа, балладах Шопена, фортепианных циклах Шумана или музыкальных драмах Вагнера, оно тем не менее представляет разнообразнейшие формы синтеза и взаимодействия: от метода и стиля до тематизма. В картине жанров это проявляется, например, в перенесении приемов камерного детализированного письма в симфонию, утонченного стиля фортепианной миниатюры — в «симфонию-концерт» B-dur, симфонических принципов — в камерные жанры (Квинтет f-moll), органности — в симфоническую и фортепианную музыку, хоровой фактуры — в инструментальную и так далее. Возникают даже своего рода парадоксы: например, характерные черты песенного тематизма еще более рельефно, чем в песнях, выступают в фортепианной миниатюре.

Так возникает характерное для Брамса равноправие, равноценность всех жанровых сфер: каждая из них обладает большой полнотой образно-стилистического выражения (что не исключает, конечно, и специфики, особенно заметной, например, в хоровой музыке). Этому способствует частое у Брамса интенсивное использование жанра на маленьком (или сравнительно небольшом) отрезке творческого пути: три фортепианные сонаты, три струнных квартета, четыре симфонии образуют своего рода «увеличенные циклы» (возможно, традиция идет от квартетов Бетховена, ор. 59), где главным залогом скрепления является неповторяемость каждого составляющего. Подобная

идея цикличности (конечно, в более миниатюрных масштабах) выражена в некоторых поздних опусах шопеновских мазурок, отчасти в прелюдиях (в отличие от постоянного вариационного «нанизывания» в шумановских циклах). Здесь у Брамса можно видеть отражение общей тенденции музыки XIX века к возможно большему охвату жизненных явлений [1] максимально воплотившейся, например, в вагнеровской тетралогии, хотя, конечно, вторая тенденция — к самостоятельности и полноте в каждом компоненте — имеет у него отчетливо выраженную классическую ориентацию.

Диалектика и взаимодействие характеризуют и брамсовский тематизм, и развитие. Уже тема, особенно начальная, возникает как синтез различных тенденций. Для нее характерен целостный охват образа, часто включающий драматически противоречивые элементы — как по горизонтали, так и по вертикали (единовременный контраст, полифония пластов или линий). Общая протяженность темы, ее нередко песенный облик не исключают внутренней дробности, способности к немедленному развитию (тема-развитие), приближающемуся то к баховскому типу вариантного развертывания, то к бетховенской мотивности.

Обобщенность и известная нейтральность брамсовской интонации (по сравнению с характерными романтическими темами Листа или Вагнера) повышает значительность их структурного, ритмического, фактурного оформления. Сходное явление можно наблюдать и в некоторых шумановских темах. Но у Шумана в аналогичных случаях большее значение приобретает создание чисто романтической «атмосферы звучания», тогда как у Брамса на первый план выходит не краска, а линия; мелодико-полифоническая фактура более прояснена и тяготеет к известной графичности. Эти черты в соединении с постоянным вариантным обновлением интонаций, с необычностью структурно-ритмического оформления темы не только выявляют связь с принципами баховского стиля, но и прокладывают путь к музыке XX века.

Пронизанность целостной темы развитием дает возможность говорить о синтезе лирического, эпического и драматического уже внутри брамсовской темы. Таковы начальные темы Фортепианной рапсодии h-moll, Фортепианного квинтета f-moll, Третьей симфонии, сочетающие эпическую многогранность, иногда повествовательность с лирической протяженностью и драматической противоречивостью составляющих элементов.

Основой брамсовского синтеза служит лирическая (часто песенная) природа почти всех его тем (даже в скерцозно-каприччиозную сферу часто проникают лирические интонации),

[1] См. об этом: Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена.— В кн.: Исследования о Шопене. М, 1971, с. 162.

причем нередко лирические качества еще больше выявляются в развитии. Возникающее единство лирического тока, особая протяженность и текучесть ткани при всем ее внешне четком членении (крупным планом), может быть сравнимо с «бесконечной мелодией» Вагнера. На пути вариантного обновления, «прорастания» новых интонаций, образно-жанровых оттенков может возникнуть и новое качество: его рождение в непрерывном процессе развития позволяет говорить о претворении бетховенского принципа производного контраста в условиях преобладания общей лирической или лирико-эпической повествовательности.

Вообще, в отношении к развитию также проявляется типичная для Брамса глубина и универсальность обобщения различных его принципов, которыми постепенно обогащалось музыкальное искусство на протяжении XVIII—XIX веков. Это и медленная динамика развертывания мысли, идущая от Баха, и действенность бетховенской сонатной драматургии, и претворение различных планов варьирования, во многом связанных с народной песенностью, и позднеромантические приемы сквозного развития. Особенно характерно для Брамса варьирование, включающее и вариационность, и вариантность. Оно глубоко коренится в самой природе его мышления, сочетающего эпически многообразное представление о едином и целостном с фиксацией мельчайших филигранных деталей в цепи их «бесконечных» преобразований. Здесь особенно ясно отражается историческая многослойность брамсовского синтеза. Именно через вариационность и вариантность, так же как и связанные с ними принципы монотематизма и моноинтонационности, прослеживаются разные этапы исторического процесса — от эпохи Возрождения до музыки XX столетия.

Целью настоящего очерка является попытка определения облика брамсовского искусства. Его положение в рамках позднего романтизма, на пороге «нового времени» дает много пищи для размышления о судьбах музыки — как в прошлом, так и в настоящем. Музыка Брамса — одно из тех явлений, которые очень остро ставят вопросы «связи времен». Задачи же исторически правдивого вскрытия таких связей не менее важны, чем освещение отдельных эпох в истории искусства. Только выверяя соотношение горизонтали и вертикали, преходящего и вневременного, личностно-типологического и конкретно-исторического, можно прийти к подлинному раскрытию сущности тех прекрасных художественных явлений, которые оставила нам в наследство история музыкальной культуры.