Воздействие музыки Вагнера

В 1855 году у руководителей Лондонской Филармонии возникли трудности в поисках нового дирижёра. Таких как Шпор, Стерндейл, Веннетт или Берлиоз в их распоряжении не имелось, а менее известных они считали не подходящими для столь почётной должности. После некоторых размышлений на это место был взят композитор-дирижёр Рихард Вагнер из Цюриха, который в это время пожинал «неоспоримый триумф», как публики, удивленной в высшей степени, так и самих оркестрантов. В таком же удивлении была и пресса, но оно было другого рода; «Она с единодушием выступала против, этого живого, маленького джентльмена, тонкого телосложения, что обычно она делает очень редко, и доходила почти до истерии, говоря об «уйме бессвязной ерунды, которую он имел дерзость предложить как приложение к искусству»(1).Один из авторов информировал общественность, что он был, якобы, «дерзким шарлатаном, обладающим в достаточной мере светской сноровкой и энергией убеждать глазеющую толпу в том, что вызывающая отвращение, фабрикуемая им смесь имеет внутреннюю ценность, которую им надлежит прожить и продумать, но прежде все же заметить и воспринять». Он продолжает далее, что «равно как самый средний писатель баллад затмил бы его, так и невозможно найти ни одного английского музыканта, с годичным образованием, без достаточного музыкального слуха и понимания, который стал писать подобные ужасные вещи». Другой автор считал необходимым предостеречь своих читателей, чтобы они не оказались в петлях гремучей змеи, слушая безбожную теорию «лукавого искусства убеждения» этого нового дирижера-композитора, ибо его композиции - это «бесцеремонные дикие, какофонические, демагогические неблагозвучия, символ необузданного разгула и свободомыслия»(2).

Между тем, Рихард Вагнер - индивидуум, вызвавший эти нравоучительные поношения, в дальнейшем, на 42 году жизни стал руководителем Филармонического оркестра, и, спустя немного времени, представители общественной жизни были готовы заплатить пять фунтов-стерлингов за входной билет на опору «Еловый дом».

Хотя и случилось так, как замечает Гадов, что Вагнер упустил случай обратиться к критикам, но этот «единственный в своем роде недостаток светской вежливости» со стороны Вагнера, не главный, есть глубинные причины в результате которых музыкальные критики постоянно нападали на него. Те темные силы, чье воздействие направлено против духовной эволюции человеческой расы, использовали каждое доступное им средство, чтобы действовать против вести Вагнера. Критики были легкой добычей для их намерений, и они использовали их для своих целей. Критика, как она используется журналистами, как правило, деструктивна и темные силы охотно пользуются этим.

Жизнь Вагнера стала непрекращающейся борьбой. После того, как из-за революционных воззрений он был выслан из Германии и отправлен в ссылку в Париж, он оказался там в ситуации, граничащей с голодной смертью. Несмотря на все это, он сочинил уже семь опер и в общих чертах набросал части восьмой и девятой, а именно: «Валькирью» и «Зигфрида». В последних и в «Золото Рейна», которую он закончил в 1854 году, в Вагнере уже проявился явный творческий дух.

Кто читал остроумную интерпретацию «Золота Рейна» Бернарда Шоу, тот получит определенное представление касательно его действия в социальном и еще более трансцендентальном значении, хотя оба они тесно переплетаются Друг с другом. Читатель, на основе довольно надёж­ных свидетельств, узнает о том, что сам Вагнер менее ясно осознавал, свое собственное значение и осмысление, чем его интерпретатор. А именно: он пишет в письме к своему другу Рёкель, что художник перед лицом своего произведения, если иметь в виду действительное искусство, чувствует, что перед ним загадка, о которой он сам может предаваться лишь иллюзиям.». И в другом письме: «Я думаю, что меня сохранил от слишком большой однозначности чистый инстинкт, мне стало ясно, что полное раскрытие замыслов, мешает действительному замыслу», и, наконец, «Ты должен чувствовать, что что-то происходит, что невозможно выразить в одних лишь словах». Эти признания очень значимы с оккультной точки зрения, так как они позволяют угнать, что Вагнер, как мы еще увидим позже, был использован внешними, ему не принадлежащими силами.

Основной тон в Вагнеровсвской музыкальной драме - это единство во многообразии и разнообразии. В опере старого стиля каждый номер был закрытым, существующим отдельно сам по себе. Несмотря на то, что у Вагнера внушительное количество тем, мелодий и лейтмотивов, они, в отличие от этого, переплетаются, друг с другом таким образом, что представляют собой взаимосвязанное целое. Итак, следует признать, что в основе общего композиторского построения Вагнера лежал глубокий духовный принцип: Единство во многообразии. Так же, как волны океана, имея различные формы.все же едины и неразделимы с ник, так и каждая мелодия, несмотря на то, что выражена индивидуально, едина со всем художественным, произведением, частью которого она является. В социальном аспекте музыка Вагнера была прототипом для основного принципа кооперации и совместной работы в противоположность конку­ренции и соперничеству. В духовном аспекте она стала, образно говоря, той мистической истиной, что каждая индивидуальная душа объединена со Всеобщей Душой, со всепроницающим Сознанием.

Такова композиционная схема построения Вагнеровских произведений, но для того, чтобы выполнить этот грандиозный проект, он должен, был разрушить многие традиции, ранее существовавшие в музыке. Тщетно искали мастера школ так почитаемые ими правила гармонии и изящно выведенные и пожинающие аплодисменты арии. Так же напрасно искали они предписанные модуляции, разрешение диссонансов и другого технического арсенала девятнадцатого века. Вместо всего этого они находили неразрешенные диссонансы, фальшивые соотношения и переходы в тональности, не обнаруживающие ясной связи с основной тональностью. Все это кажущееся беззаконие, преднамеренное нарушение правил и предыдущих примеров: скандальная свобода! Чего же достиг Вагнер этим кажущимся беззаконием? Он достиг единства, разрушил ограничения этого единства и тем самым освободил музыку.

Несмотря на то, что он ввел в оперную форму такие выдающиеся структурные новшества, мы должны в аспекте широко идущих.воздействий, которые они должны были вызвать, принять во внимание не только их. Бетховен представил человеческую любовь, Бах и Гендель представили религиозную самоотверженность или любовь к Богу. Вагнер же придал выражение той любви, которая есть Бог - Божественная Любовь, названная в определенных тайных научных школах Буддхи. Есть три оперы, в которых инспирация Вагнера достигла и пребывала на особой вы соте: «Хвалебная песня» в «Мейстерзингерах», «Смерть от любви» из «Тристана и Изольды» и «Волшебство страстной пятницы» в «Парсифале». Первая, спетая Вальтером в «Мейстерзингерах», была разрешена через его любовь к Еве. Две последующие были инспирированы собственной любовью Вагнера к Матильде Везендонк, причем музыка «Волшебства страстной пятницы «была написана в период Везендонк, а позднее была использована в «Парсифале». Несмотря на то, что сцены эти были инспирированы любовью личного характера, результатом стало преобразование ее в Божественно - возвышенное, т.е. сублимация Любви. Эти редкие взлеты Вагнера к Вуддхическому уровню не останутся без роковых последствий для людей наиболее восприимчивых для таких возвышенных вибраций, они также будут проходить на тот высокий уровень и возвышаться до состояния единствам самоотверженной и безусловной любви. Следствием этого в сердце зарождается идеал Братства, а затем и желание выразить его.

Мы выделили три фрагмента из опер Вагнера, как наиболее развитые, однако только посвященный в состоянии постичь духовную ценность и высоту» определенную музыкального произведения и знать об этом. Непосвященный может принимать это только эмоционально и судить о воздействии только лишь по самому себе. Далее мы хотели бы пояснить, что те, кто может воспринимать яснослышанием музыку высших сфер, слышит не только одну мелодию но бесчисленное множество мелодий одновременно, которые все соединяются в одной субтильной и совершенной гармонии. Музыка Земли, приближающаяся к музыке высших уровней, обладает величайшей духовной ценностью. Если композитор обладает таким искусством, что может многие прекрасные мелодии объединить в единое целое и они будут сыграны одновременно, то духовность его музыки обеспечена. Есть и другой способ, при котором мелодия заключается в аккорды, вместо того, чтобы состоять из отдельных нот или октав, как у Чайковского, они заключены в аккорды, но если ноты сыграть одну за другой, то получается отдельная мелодия. Последний метод Вагнер использовал в «Смерти от любви», а первый в «Сумерках Богов». Что касается «Чуда Страстной пятницы» и «Хвалебной песни», то содержащиеся в них мелодии сами по себе есть уже отражение того божественного мира, неземных сфер, они есть именно отражение музыки тех уровней, точнее отзвук, чем выражение этих, наполненных любовью и блаженством миров. Некоторые из воздействий этих спиритуалистических частей в музыке Вагнера заметно снизились, однако все те движения, идеалом которых было единство и братство, явились следствием его воздействия. Распространение теософии, выдвигающей к своим приверженцам требования принять высокий идеал Братства, но допускающий свободу в любом другом аспекте, можно упомянуть в качестве примера этих воздействий. Во времена перед Вагнером религия основывалась на принципе терпимости, и ее приверженцы «верили всему, во что хотелось верить», теперь же она рассматривалась, как бессмысленная и не практичная.

Наконец, нам следует заняться и менее приятными воздействиями музыки Вагнера. Давайте понимать их лучше. Ни в коем случае нельзя забывать, что Вагнер в первую очередь был художником и драматургом, который осознавал, и это совершенно верно, что ни одно музыкальное, ни одно драматическое произведение невозможно без соответствующей доли контрастов и противоречий. Отсюда, постановке не миновать было как в тексте, так и в музыке неприятных и отталкивающих моментов. Но будь Вагнер менее энергичной натурой, можно было бы не обращать далее внимания на возникающие отсюда воздействия. Но так как складывались обстоятельства, эти воздействия способствовали усилению соответствующих эмоций у многих его соотечественников, особенно та любовь к силе, стремление к власти, которое сыграла важную роль в «Кольце Нибелунгов». Все-таки воздействия эти проявилась бы менее четко, если бы музыка Вагнера как целое, не обнаружила так сильно выраженный германский элемент. Этот фактор, соединенный с таким же сильным романтическим и героическим элементами, в самих немцах пробудил то самое чувство подчёркнутого национализма, за что они и стали слишком известны. Их отношение к Отчизне всегда определялось сентиментальностью, теперь же они увидели ее и самих себя через вуаль прославленного преображения. К этому возвышенному видению нам нужно только добавить еще стремление к власти, следствием чего и станет апофеоз Германии: «Германия превыше всего…»

Разрушительный итог этого не требует дальнейших комментариев. Будь музыка Вагнера менее «немецко-националистической» в ней преобладал бы Буддхический элемент и значительная часть немецкого народа получила бы достаточное развитие для принятия более высоких вибраций. Тогда немцы заклеймили бы войну как нецивилизованное и ничтожное занятие, каковым она и является в действительности. Что касается Второй Мировой войны, то можно считать, что некритический героический культ Гитлера стал решающим фактором для ее развязывания. Ко всеобщему несчастию, в расстановке событий Вагноровских опер существовали также определенные элементы, способствующие тому сумасбродному почитанию личности, которое мы называем как «героический культ», весьма далекий от настоящих героев и героизма. И сам Гитлер должен был стать большим. другом Вагнера по причине, что он реализовался как Зигфрид. Обладай бы он более благородным характером и не будь столь безумен, как было на самом деле, он обратился бы к более высоким аспектам в Вагнеровской опере, вместо того, чтобы привести к гибели своих угодников, т.к. он был захвачен своей собственной значимостью, национализмом Германии и иллюзией «Героического народа».

Битвы, принявшие форму двух великих мировых войн в конце эпохи Рыб были неизбежны. Не создай человечество себе такой плохое кармы, тогда эти битвы могли бы быть «остановлены» на ментальном уровне, и в этом случае возможно было избежать этой кровавой бойни и всеобщего разрушения.

Совершенно очевидно, что приключенческая и многообразная жизнь Рихарда Вагнера не может быть сжата в несколько небольших строчек, как и все сложности его характера. Но здесь следует упомянуть еще один фак­тор, имеющий заметное воздействие на его музыку. Доказано, что побуждающим желанием Вагнера было создание большого братства людей искусства и доказано так же, что правда потрясла его до глубины души, потому что план этот не мог быть реализован из-за глумления прессы и других сопротивлений. Вся жизнь его была фактически посвящена обновлению человеческой расы»(3), и в искусстве он видел средство для этого обновления. Впрочем, он любил, как это было близко к его устремлению, не только человеческую расу, но также и мир животных, предвидя то, что «одно из его самых сильных сочинений будет направлено против вивисекции»(4).

По причине, что Вагнер имел потребность, помочь человечеству, к нему пришла потребность, даже если только временно, быть использованным Мастерами, которые видели, что это лучший из музыкантов, приблизительно на 50 последующих лет, кто может быть в их распоряжении. Однако, нет свидетельств в доказательство того, что он осознавал это, будучи под лучом подобным образом. Также и нет уверенности в том, что он много был использован Дэва,(5), что само по себе уже является достаточным объяснением для основных черт его характера, подвергшихся столь сильной критике некоторых из его более поздних биографов. Но следует и учесть, что люди, инспирированные Дэва, настолько теряют собственное чувство правильного отношения и восприятия, что кажутся переполненными эгоизмом и подчеркнутым себялюбием. Это объясняете тем, что сами Дэва направлены чрезвычайно односторонне, а также.имеют ограниченное представление о привычках, ограничениях и этических принципах нашего человеческого существования. Такая черта, как скромность, им неизвестна, также, как и ее противоположность: тщеславие и переоценивание себя. Обе черты ни в коей мере не значимы в их собственных эфирных организмах. Им нужно только лишь «принести весть», и они для этой цели не позволят своим инструментам отсрочку. Вместе с тем, характер, явленный Вагнером миру, был не только его собственным, но и частично определялся более низкими национальными Дэва, которые им овладели, а отсюда искажение: получеловеческое, полу-Дэва.

Таким образом наконец, мы находим в оккультизме решение пси­хологической загадки, часто дававший повод для вопроса, почему же гении не всегда люди с высокими моральными качествами.

Сноски:

1.Цитата по Гадову «Изучение современной музыки».

2.Там же.

3.Цитата по Ц.А.Лидгей «Вагнер».

4.Там же.

5. Сравнить главу 16.