Перечитывая написанное

Итак, я закончил первую часть книги. Рассказал обо всем, что привело меня к моей теперешней профессии, рассказал о том, как работал над отдельными концертными номерами, и, наконец, рассказал о концертах, на которых я выступал.

Перечитав все мною написанное, я понял, что мне самому трудно превратиться в объективного читателя и трудно определить, насколько интересным или серьезным покажется то, что я написал. Может быть, поэтому, прежде чем ставить точку, прежде чем распрощаться с читателем до встречи во второй части, посвященной моей режиссерской работе в театре, я почувствовал необходимость сделать некоторые выводы из написанного и даже повторить то, что сам для себя я считаю наиболее существенным.

Первая глава долго казалась мне излишне мемуарной и не обязательной в книге, посвященной профессии, но, перечитав вновь все подряд, я понял, что глава эта нужна.

Я родился в Москве в тысяча девятьсот первом году. Значит, первые этапы формирования моих эстетических вкусов – а это очень существенные для всякого художника этапы – проходили фактически до семнадцатого года, то есть в период расцвета в искусстве символизма и стилизаторства. Благодаря тому что в семье инженера, никакого отношения к искусству не имеющей, «модная» эстетическая философия тех лет интереса не вызывала, я и миновал ее. Это не моя заслуга, но это моя удача, тем более серьезная, что как раз в кукольном-то театре символизм и стилизация легко пускают корни.

То, что теперешняя моя профессия началась не сразу, и то, что вначале я занимался живописью и графикой, тоже не является моей заслугой, так как это не было сознательной подготовкой к театру кукол. Но это тоже удача, и я должен благодарить за нее судьбу, потому что без любви к пластическому искусству и без некоторых профессиональных знаний в этом искусстве мне было бы много труднее работать в моей теперешней профессии, да вряд ли она бы у меня и возникла.

В театр я поступил без всякой хотя бы любительской подготовки. Благодаря этому я не принес с собой никаких актерских «навыков», никаких штампов, – не принес просто потому, что неоткуда было их взять. Правда, я был абсолютно неопытен и начал работу в театре с пустого места, но зато моими учителями оказались люди опытные, чуткие и требовательные. Люди большого вкуса и большой честности. И с каждым годом я все больше ощущаю, какую огромную пользу принесли мне те четырнадцать лет, которые я провел на сцене сперва музыкального, а потом драматического театра.

Рассказывая о начале моего увлечения куклами в период «домашней самодеятельности», а в дальнейшем – о периоде уже профессиональной работы, я говорил о том, что работу свою всегда проверял и проверяю на разных людях, на знакомых, товарищах, друзьях, прося их дать оценку тому, что я делаю, дать совет. И сейчас мне хочется еще раз подтвердить, что считаю это очень существенным.

Я уверен, что самым важным условием роста всякого художника является умение слышать других людей и, главное, с годами не потерять стремление к этому, что довольно часто происходит с теми, кому судьба улыбнулась.

Всегда искать оценок и советов. Многих считать своими учителями. Никогда не обижаться даже на резкую критику. Уметь и в упреке, хотя бы на первый взгляд несправедливом, обнаружить причину, корешок этого упрека.

Вот почему я рад, что всегда находился в коллективе. Если бы этого не было, если бы в течение ряда лет я был бы только концертным актером, мне было бы куда труднее находить советчиков и учителей.

Работа в двух театрах нисколько не мешала моей концертной работе, а, наоборот, очень ей помогала, так как у многих моих товарищей по сцене я продолжал учиться. И, несмотря на то, что я давно возглавляю театральный коллектив, являясь его творческим руководителем, многих членов этого коллектива – знают ли они про то или нет – я считаю своими учителями. Каждого – в разном. Не боюсь ставить на суд мою работу, и личную и режиссерскую.

Что же это – отсутствие собственных убеждений? Нет, это их проверка. Их уточнение и в конечном счете еще большая вера в эти убеждения. А вера в правильность избранного пути необходима. Без нее ничего сделать невозможно.

И если я стараюсь учиться у многих, то это вовсе не значит, что я готов согласиться с любым. С любым взглядом, любым вкусом, любым ощущением искусства. Наоборот, я очень многое активно не люблю, да и не скрываю этого в моей книге.

Рассказывая о творческом процессе рождения каждого номера, я описывал его так, как он проходил на самом деле.

В этом процессе многое выглядит случайным, даже сумбурным, и, может быть, сейчас необходимо разобраться, считаю ли я кривые пути творческого процесса закономерными или же их кривизна просто мой личный недостаток, мое неумение организовать этот процесс.

Пожалуй, наиболее случайными выглядят в моем описании первые этапы возникновения номера.

Я затевал монтаж из газетного объявления и «цыганского» романса и сделал куклу с длинными руками. Монтаж не удался, но руки куклы замечательно двигались, и тогда возникла мысль о «Хабанере», и появился номер, высмеивающий банальных исполнительниц Кармен.

Я затевал монолог пушкинского Скупого рыцаря. Специально для него сделал куклу с маленькой головой и вовсе без рук, так как ее руками стали мои собственные руки. После первой же встречи куклы с пушкинским текстом выяснилось, что номер у меня получается декадентским, то есть антипушкинским, и я от него тут же отказался, но из придуманной мною новой формы куклы родилась «Певица».

Дальше работа над обоими номерами – и над «Хабанерой» и над «Певицей» – шла уже более или менее прямыми путями уточнения темы, но само зарождение темы каждого из этих номеров выглядит случайностью.

И в то же время я считаю такую «случайность» вполне закономерной, и номера эти в их окончательной теме, окончательной идее и окончательной форме – совсем не случайными.

Тема живет в художнике до всякой мысли о форме. Живет как отражение окружающей его жизни в его личной индивидуальности. Живет, еще не выраженная ни в словах, ни в образах. И вот для того, чтобы она нашла хотя бы свое первое образное выражение, необходима встреча этой темы с какой-то конкретной действительностью.

Суриков говорил, что образ боярыни Морозовой возник у него в момент, когда он увидел черную ворону на белом снегу. Это выглядит случайностью, в то время как ворона только конкретизировала для Сурикова накопленную им до этого, еще не выраженную тему образа.

Первая образная конкретизация темы часто возникает как бы неожиданно, между тем это мнимая неожиданность, так как никакая тема не могла бы конкретизироваться, не будучи внутренне подготовлена задолго до первого ее возникновения в конкретном образе, первого ее, если так можно выразиться, овеществления.

В химии есть понятие «катализатор» – это вещество, которое само в реакции не участвует, но вызывает своим присутствием реакцию между другими веществами. Суриковская ворона и была таким катализатором.

«Танцующие» руки моей куклы оказались катализаторами темы оперного штампа, но тема эта была моей темой, жившей во мне куда раньше появления этих «танцующих» рук, да отчасти уже и выраженной мною в предшествующем номере баритона, исполнявшего куплеты Тореадора.

Но как бы на первый взгляд случайно ни возникли контуры образа, сама работа над ним должна проверяться и направляться нормальной и безжалостной логикой. Пожалуй, наиболее вредной декларацией творческого метода является так называемое «вдохновение», то есть расчет на бездумную интуицию.

И в работе над своими концертными номерами, так же как и в режиссерской работе, я всеми силами стараюсь до конца все проверять меркой логики. А единицей измерения может быть только конечная цель решения темы, то есть идея.

Необходимо не врать самому себе и не натягивать никакие оправдания той или иной форме, если она темой не оправдана и не выдерживает проверки идеей. Почти все описанные мною неудачи происходили в тех случаях, когда я был невнимателен к этому.

Но постоянно проверять свою работу идеей – это значит настойчиво искать точную и единственную форму, так как форма это и есть средство выражения темы. Неточная форма смещает тему, уничтожает идею и часто, помимо желания автора, фактически подменяет ее другой идеей, иногда прямо противоположной.

Рассказывая о моей неудаче с показом «народного Петрушки» и сравнивая эту мою работу с органичностью работы Зайцева, я говорил, что в конечном счете рад суровому предметному уроку, который я получил. Уроку, навсегда вселившему в меня активную нелюбовь ко всякой стилизации и подражательству.

Во второй части книги, там, где мне придется говорить о стилевых решениях спектаклей, я вернусь к этому вопросу, но сейчас еще раз хочу повторить, что только тогда считаю произведение искусства органичным, когда между жизнью и художником нет посредников, когда художник видит жизнь своими глазами, а не глазами другого художника или другого времени и говорит о ней своим языком, а не переводным языком стилизации.

Органичному восприятию жизни хочу я учиться у больших людей искусства и подражать им только в одном: в умении никому не подражать. А это в свою очередь возможно лишь в том случае, если все, что делаешь в искусстве, делать не вообще, а для чего-то, иначе говоря, – знать тему своей работы и ее идею.

Замечательные выводы делает один из лучших русских скульпторов девятнадцатого века Антокольский, оценивая искусство Древней Греции и говоря, что оно «учит нас понимать высокое значение искусства, не делать ничего для ничего».

О теме каждого моего номера я говорил, как мне кажется, достаточно подробно, но я не обобщил эти темы. И сейчас это сделать необходимо, так как только сумма этих тем определяет общую тему моей концертной жизни, то есть то основное, о чем я хотел сказать моим зрителям.

Актер, читающий на концерте «Мцыри» или «Прозаседавшиеся», отвечает за выбор для своего исполнения именно этих стихов и за то, как он сумел их прочитать, верно ли он передал их содержание, их темы, но за самые темы отвечают авторы: Лермонтов и Маяковский.

Но разве отвечает автор исполняемого мною цыганского романса за то, что сделали с этим романсом мои собаки, если романс этот оказался только материалом для решения совсем иной, прямо противоположной темы?

Значит, я отвечаю перед моими зрителями не только исполнительски, не только актерски, но и авторски, потому что в большинстве своих работ являюсь автором их тем. И, значит, больше чем какой бы то ни было другой актер, я отвечаю прежде всего за то, что я делаю, то есть за тему, и только потом, так же как и всякий концертный исполнитель, за то, как я делаю, то есть насколько убедительно я эту тему раскрываю.

Что же я фактически делал на эстраде и был ли от моей работы хоть какой-нибудь прок, какая-нибудь польза?

Каждый человек работает в масштабе своих сил и делает меньше или больше, но каждый обязан понимать, приносит он пользу или вред. И люди, профессией которых является искусство, не освобождены от этой обязанности прежде всего потому, что безвредно-бесполезных произведений искусства не существует.

Если книга, картина или мелодия восприняты читателем, зрителем или слушателем, значит, в этом читателе, зрителе или слушателе возникли определенные эмоции, а всякая эмоция может быть только либо полезной, либо вредной. «Никакой» она не может быть.

Принести вред искусством, вызвав дурные эмоции зрителя, слушателя или читателя, очень легко, гораздо легче, чем об этом думают многие, потому что действие произведения искусства часто бывает сильнее автора, а результат этого действия – шире и значительнее, чем можно было бы предполагать.

Именно в силу эмоциональности, то есть в какой-то степени бесконтрольности восприятия искусства, маленький пошлый анекдот, рассказанный с эстрады, может принести очень много настоящего вреда. Банально написанный положительный герой в романе или повести, фальшиво сыгранная любовная сцена в театре, сентиментально спетые в концерте романс или ария могут вызвать неверные, а потому и вредные представления о подлинном героизме, о настоящей любви, о настоящей, а не парфюмерной лирике.

Я хочу верить, что смех, которым зрители отвечают на мое выступление в концерте, не похож на смех, возникший от пошлого анекдота. Я хочу верить, что не вызвал у моих зрителей ни одной дурной эмоции и, значит, не принес вреда.

Наоборот, я верю в то, что вне зависимости от масштабов приносимой мною пользы я делаю на эстраде правильное, нужное и доброе дело. Я не могу не верить в это, так как иначе я не мог бы работать и не был бы счастлив от этой работы.

Естественно, что мне, как и всякому человеку, всякому художнику, труднее, чем постороннему, определить характер пользы в моей работе, то есть определить основную ее тему, но все-таки я постараюсь это сделать.

Если человек воспринимает окружающую его жизнь активно, то его тема – это борьба за желаемое, то есть за переделку, за улучшение жизни. Это его мечта, его любовь.

Мое актерское стремление к сатире и к ролям острохарактерным, обнаружившееся и в музыкальном и в драматическом театре, в еще большей степени проявилось в актерстве с куклами. И мне хочется верить, что жизнь моя на эстраде была посвящена выкорчевыванию пней и сжиганию мусора.

Моя тема – это тема сатирика: тема борьбы с фальшивыми чувствами, фальшивыми эмоциями, банальностью, неправдой, ложью. Только в нескольких моих работах есть элемент лирики: в колыбельной песне Мусоргского, в «папанинском» медведе да еще в какой-то степени в романсе Чайковского «Мы сидели с тобой». Хотя и в этих вещах лирика идет у меня параллельно с иронией.

Но, определяя тему своей работы в искусстве как сатирическую, я говорю сейчас только о работе на эстраде.

В режиссерской работе, о которой я буду говорить во второй части книги, наряду с сатирическими темами я стремился решать и темы жизнеутверждающие, в том числе и романтико-героические, причем они были для меня вовсе не «чужими» темами, так как большинство поставленных мною в театре пьес не только писалось специально для нашего театра, но и рождалось внутри него, и я принимал в этом рождении самое непосредственное участие.

Date: 2015-08-24; view: 379; Нарушение авторских прав