Палеолитическое искусство

Наши представления о духовном мире палеолитического человека в значительной степени основываются на истолковании созданных им памятников изобразительного искусства. Долгое время их интерпретация оставалась бессистемной. Сталкиваясь с палеолитическими изображениями тучных женщин, ученые усматривали в них свидетельства культа плодородия. Изображения животных связывались с тотемизмом, а стреловидные изображения на их корпусах – с магическими обрядами [81; 171; 209]. Предполагалось, что полнота женщин и животных в изобразительном творчестве отражала состояние беременности и, соответственно, надежды на плодородие природы и прекрасной половины первобытных коллективов. При этом исследователи игнорировали тот факт, что в раннем стиле I и в позднем стиле IV (о них см. ниже) женщины изображались исключительно грацильными, стройными, а в стиле IV так же воплощались и животные. Может быть, на заре и в конце верхнепалеолитического искусства культ плодородия дремал? Это предположение – очевидная натяжка.

Неудивительно, что, как позже выяснилось усилиями А. Леруа-Гурана, признаки «плодородия» женских фигур и корпусов животных обусловлены каноном художественного стиля. Далее, анималистические (зооморфные) сюжеты верхнепалеолитического искусства отражали очень ограниченный и стабильный список животных, который в силу своей узости и одинаковой представленности у всех верхнепалеолитических общин Франции, Испании и Италии (а также Германии и России), по определению, не мог иметь отношения к тотемизму, иначе получилась бы невозможная картина, будто все первобытные общины названных стран имели одни и те же тотемы (символически родственных себе животных, которые на деле призваны отличать сообщества друг от друга, а не смешивать их между собой). И наконец, стреловидные изображения являлись элементом очень четкой знаковой системы, не связанной с магией. Революцию в интерпретации палеолитического искусства произвел французский археолог А. Леруа-Гуран [497, с. 77–152; 498].

Исследуя точно датированные памятники малых форм (так называемое мобильное, портативное, или переносное искусство) и некоторые археологически датированные монументальные памятники (наскальное искусство пещер и скальных убежищ), А. Леруа-Гуран обнаружил, что художественные каноны различных эпох заметно различались, и это наблюдение позволило обобщить характерные художественные приемы выражения сюжетов изобразительного искусства в представление о четырех последовательных верхнепалеолитических стилях, классически представленных во франко-кантабрийском регионе (Юго-Западная Франция и Северо-Западная Испания), но фактически распространенных гораздо шире в верхнепалеолитической Евразии (хронологию франко-кантабрийских стилей см. Приложение 4).

В древнейшем стиле I фигуры животных предельно схематичны и с трудом поддаются отождествлению (рис. 11). Часто, но далеко не всегда передавались только головы. Этот изобразительный канон близок современному примитивизму: округлая, эллиптическая или более угловатая продолговатая фигура, символизирующая голову, изредка дополнялась геометрически начертанным туловищем, непропорционально большим по сравнению с головой и снабженным линейными конечностями. Стиль I является преимущественно геометрическим, т. е. символически представляющим свои денотаты (изображаемые модели). Немногочисленные детали (глаз, пасть, уши, рога) изображались также геометрически и не отражали точный облик соответствующих деталей реальных животных. Искусство стиля I было скорее понятийным, символическим, нежели изобразительным, однако его дальнейшая судьба показывает, что такой символизм являлся следствием низкого художественного мастерства, характерного для древнейшей стадии искусства.

В следующем стиле II изобразительный канон существенно меняется (рис. 12). Основу силуэта животного образует извилистая шейно-спинная линия, обычно легко ассоциирующаяся с силуэтом заявляемого животного. Прочие части тела подвешиваются к шейно-спинной линии, что предопределяет некоторые характерные способы их передачи: «утиная голова», сильно провисшее брюхо и незаконченные конечности лошади, подковообразная линия брюха-конечностей мамонта и т. п. Детали (глаз, ухо, рога, хвост, шерсть на брюхе мамонта, на загривке бизона) редки и переданы весьма обобщенно. Примитивность изображений напоминает еще стиль I, однако говорить о геометрическом символизме уже нельзя: силуэты животных обычно ясно отличаются друг от друга и напоминают общие контуры денотатов (изображаемых объектов). Построение образа на основе шейно-спинной линии приводит к тому, что, как и в стиле I, корпуса животных оказываются непропорционально велики по сравнению с головами. Для женских изображений этот художественный принцип оборачивается тем, что женский торс запечатлевается очень массивным по сравнению с головой и конечностями. Отсюда происходят так называемые признаки плодородия у женских фигур и признаки беременности у фигур животных. Как видим, эти приметы культа плодородия имеют сугубо стилистическое происхождение и в действительности не отражают никаких сакральных представлений. В стилях I и II преобладающей техникой исполнения является гравюра (иногда раскрашенная), хотя встречаются красочные изображения знаков (рук, абстрактных символов) и изредка фигур животных.

Рис. 11. Стиль I. Изображение на каменном обломке со свода абри де Ла Ферраси во Франции, созданное в эпоху археологической культуры ориньяк I. Предположительный смысл произведения таков. «Лев-страж Преисподней – март месяц. Носорог-надзиратель Преисподней (передняя часть пещерного льва + двойной зигзаг. Голова шерстистого носорога)». Речь могла идти о времени украшения святилища или о месяце проведения ритуала, связанного с франко-кантабрийской мифологией [209, с. 307, рис. 558]

Рис. 12. Стиль II. Три наскальных панно во французском гроте де Пер-нон-Пер. Предположительный смысл изображений таков (слева направо). Представлена основная композиция франко-кантабрийского искусства: «2-е мая (вульва + двойная черта), Конь-Солнце (две лошади), Бык-Земля, Горный козел-дневное Небо, Пещерный медведь-проводник в Преисподнюю, Мамонт-ночное Небо, а также Горные козлы-дневное Небо, Большерогий олень-утреннее и вечернее Небо и другие мотивы». Запечатленный здесь космогонический миф о возникновении Солнца, Земли, Неба и Подземного мира известен в Древнем Египте, Древней Индии, у российских народов Севера и др. народов [209, с. 324–325, рис. 382, 383; 488, с. 260, рис. 7–9]

В стиле III пропорции животных и женских фигур отвечают канону стиля II, однако построение фигур на основе шейно-спинной линии перестает быть господствующим принципом. Все части тела животного передаются равноценно, приблизительно отражая анатомические реалии, однако общий вид животного в стиле III древнем весьма непропорционален: огромные корпуса снабжаются мелкими головами и конечностями (рис. 13). В стиле III позднем анатомические пропорции начинают приближаться к реальным (рис. 14). Детали (глаз, уши, рога, хвост, копыта) встречаются часто. Обобщенный, синтетический образ стиля II начинает превращение в аналитический, а взятые в отдельности корпуса, головы и конечности животных гораздо лучше передают натуру, однако их конгломерат по-прежнему искажает анатомию денотата.

В стиле IV древнем фигуры животных приобретают реалистические пропорции, а детали становятся многочисленными и точными, хотя имеются пережитки прежних стилей (например, контур брюшной области в виде М, идущий еще из стиля II, массивность крупов животных) (рис. 15). Общая тенденция реалистической передачи натуры распространилась и на антропоморфные изображения. Мужчины во всех стилях, как правило, передавались схематично, хотя имелись исключения в Лоссель (стиль II) и в гроте де Ла Марш (Люссак-ле-Шато, Вьенна, Франция, мадлен IIIa, стиль IV древний). Женские фигуры стиля IV становятся грацильными и лишенными, в отличие от предшествующих стилей, признаков «плодородия», хотя и здесь имеются исключения: в Ла Марш женские фигуры массивны, а женский барельеф из абри Пато (Лез Эйзи-де-Тейяк, Дордонь, Франция, слой III, перигор VI, 23 010 ± 170 лет назад, стиль II) грацилен. Схематичные женские фигуры стиля IV послужили источником для знаков в виде клавиформ (музыкальных ключей), весьма характерных для данного периода (заметим, что знаки клавиформ усматриваются в стиле II гротов Байоль № 17, № 22 и де Ла Бом-Латрон № 18).

Рис. 13. Стиль III древний. Такими мы видим во французском гроте Ласко-1 лошадей, быков, ветвистые знаки, крест и пунктуации, которые предположительно значили «Конь-Солнце, Бык-Земля, 4 апреля, 3 ноября» (даты создания фигур или ритуалов в их честь). Огромные крупы животных, снабженные маленькими головами, являются отличительными признаками данного стиля. [488, с. 184]

Стиль IV поздний показывает сложную картину эволюции художественного творчества. Сначала тенденции стиля IV древнего приводят к фотографическому реализму (Ла Мэри [488, с. 234–235, рис. 3], Леванцо [209, с. 400, рис. 524]) (рис. 16), а затем в связи с упадком палеолитического искусства наступает схематизация образов (Ла Рок; начало процесса отмечено в Аддаура I, где натуралистические изображения сосуществуют со схематическими). В количественном отношении вершина франко-кантабрийского искусства была достигнута в мадлене IV, однако в стилистическом, качественном отношении расцвет пришелся на мадлен V, сменившись стремительным закатом в мадлене VI. Следует отметить, что и здесь мы наблюдаем типичный для нашего мира ход незаурядного развития явления (в данном случае – верхнепалеолитического искусства), его расцвета, крайней специализации (в виде фотографического реализма) и катастрофического заката со сменой обстановки (с наступлением кризиса ледниковой мамонтовой мегафауны в связи с началом голоценового потепления, поскольку верхнепалеолитическое искусство зиждилось на этой фауне). Аналогичным образом угасли динозавры (см. разд. 2.3).

Рис. 14. Стиль III поздний. «Китайские лошади» грота де Ласко-2 во Франции – лучшие фигуры этого стиля. Три лошади – (здесь одна из них) добавлены к группе больших коров и большому благородному оленю более древнего стиля святилища Ласко-1, так что в сумме образовалась стандартная композиция лошадь – бык – олень [498, рис. 317]

Рис. 15. Стиль IV древний. Основная композиция во французском гроте де Труа-Фрер-2 («Трех Братьев») выполнена методом суперпозиции, когда изображения наслаиваются друг на друга, исключая полноценное эстетическое восприятие в нашем понимании. Мы видим рисованную передачу космогонического мифа о рождении Коня-Солнца – Бизона-Земли – Северного оленя-утреннего и вечернего Неба, Горного козла-дневного Неба – Медведя-проводника в Преисподнюю. Панно «читалось», а не созерцалось [488, с. 402, рис. 6]

Рис. 16. Стиль IV поздний. Фотографически точно выполненный силуэт Быка-Земли следует за Коровой во французском гроте де Ла Мэри («пещере Мэрии»). Совершенство рисунка не уступает реалистической графике современности. Мифологическая иконография отвечает повседневным впечатлениям первобытных охотников, в чем они предвосхитили манеру художников Ренессанса [209, с. 315, рис. 375]; [488, с. 235, рис. 3]

Концепция названных художественных стилей привела к важным семантическим, смысловым открытиям в монументальном искусстве. До А. Леруа-Гурана наскальные пещерные изображения рассматривались как свидетельства различных эпох на том основании, что гравированные и живописные фигуры зачастую налегали друг на друга, образовывали своего рода наслоения вроде археологических и наводили археологов – прежде всего знаменитого аббата А. Э. П. Брейля (Брёйя, 1877–1961) – на естественные предположения, что нижние фигуры сделаны раньше, а верхние фигуры моложе. Соответственно, их датировка основывалась главным образом на археологическом методе суперпозиции (методе взаимоналоженных изображений). Если одна фигура покрывала другую, констатировалась их значительная эпохальная разновременность. А. Брейль создал целую концептуальную хронологию наскального искусства, основывающуюся на принципе суперпозиции, на особенностях техники исполнения (гравюра, живопись и их особенности) и очень мало – на датированных мобильных аналогиях. Поскольку в суперпозиции практически всегда (за редкими исключениями, например в Гаргас I) оказывались фигуры одного и того же стиля, благодаря усилиям А. Леруа-Гурана стало ясно, что принцип суперпозиции не может использоваться для крупномасштабной общей периодизации наскального искусства. Другой вывод говорил о том, что фигуры одного стиля в пещерных святилищах составляли целостные ансамбли, структура которых может многое сказать о представлениях древних художников.

Структура идеального святилища такова [497, с. 95–101; 498, с. 114–118, 441 рис. 763; 500, с. 76]. В его центре на главном панно находится основная композиция, состоящая из лошади («первое животное»), бизона или быка-тура («второе животное») и «третьего животного» (горный козел, благороднай олень, лань, мамонт, северный олень). У входа чаще всего присутствует «третье животное» (обычно благородный олень), которое встречается и в глубине. В этой связи вспомним, что в ближневосточной пещере Кафзех подростка-протокроманьонца сопровождал на «тот свет» череп лани с рогами, которая, по-видимому, каким-то образом отвечала за вхождение в потусторонний мир (см. разд. 3.2). В глубине – обычно «четвертое животное» (лев, медведь, носорог, а также более редкие млекопитающие, рыбы, птицы) и антропоморфы (человеческие изображения). Иногда эта структура стягивается в одно обширное панно (Альтамира-3, Ла Пенья-де-Кандамо-3, Руффиньяк и др.), на котором диспозиция животных сохраняется: в центре царят животные I, II, III, а на периферии – IV и антропоморфы. Изредка животные класса IV выступают в роли «третьего животного»: лев (в Ле Пеш-Мерль-1), мегацерос (в Рукадур, хотя в этом случае мы имеем дело пусть и с гигантским, но оленем, т. е. с «третьим животным»). Конечно, схема идеального святилища выдерживается в зависимости от топографии пещер, однако ее существование доказывается статистикой взаимного расположения животных. По всему пещерному святилищу также встречаются различные знаки, для которых А. Леруа-Гуран разработал свои закономерности распределения. Их принятие связано с трудностями, о которых речь ниже.

А. Леруа-Гуран проанализировал статистику 63 украшенных гротов из 110 известных в его время (1964 г.), а также большое число мобильных памятников [497, с. 91, 95]; [498, с. 444–445]. Из этой статистики следовала определенная частотная иерархия сюжетов, отраженная в понятиях животных I – IV. Мы произвели статистическую обработку 222 монументальных памятников франко-кантабрийских стилей из Франции, Испании, Италии и России (Капова пещера), результаты которой приведены в Приложении 2 (перечень и хронологию памятников см. в Приложении 4, где порядковые номера 5 новых добавленных памятников подчеркнуты; они специально не анализировались, однако их сюжеты идентичны прочим пещерным святилищам). Наш анализ полностью подтверждает основные положения А. Леруа-Гурана, лишь несколько уточняя их количественно и содержательно. Расчеты, сделанные нами, относят количество памятников, где встречается тот или иной сюжет, к общему количеству учтенных памятников. Первый столбец Приложения 2 отражает верхнепалеолитическое монументальное искусство франко-кантабрийских стилей, второй – мобильное искусство древнего и среднего палеолита, перечень и хронология памятников которого приведены в Приложении 3.

Мобильные памятники, по А. Леруа-Гурану [497, с. 116–122], образовывали портативную (переносную) параллель монументальным святилищам. Однако в портативных святилищах трудно установить характер первоначального ансамбля и степень фрагментарности дошедшего до нас материала, который иногда может быть огромным (например, более 800 гравированных пластинок в гроте д’Анлен, локализация и возраст которого те же, что и у Ле Труа-Фрер-2, см. Приложение 4). Поэтому монументальные святилища всегда доказательнее.

Франко-кантабрийские бестиарии (наборы животных) состояли из 39 определенных видов млекопитающих, птиц и рыб, а также из неопределенных змей (собственно, лучше говорить о 37 видах, поскольку № 28–29, барсук и бобр вызывают сомнения). Основу этих бестиариев составляли животные с частотами 66,2–9,5% (лошадь, бизон, бык, горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень, пещерный лев, медведь, шерстистый носорог). Среди них лидируют лошадь (66,2%) и бизон с быком (совместная частота 66,2%), что полностью подтверждает квалификацию их А. Леруа-Гураном как «первого» и «второго животного» основной композиции. Животные с частотами 44,1–16,7% (горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень) являются обычным «третьим животным» основной триады, а животные с частотами 17,1–9,5% – стандартными персонажами глубин святилищ и периферий основного панно (пещерный лев, медведь, шерстистый носорог). Таким образом, основу франко-кантабрийского бестиария составляли животные, выступающие в ансамблях монументального искусства в четырех статистико-топографических ролях. Проще говоря, чем чаще изображалось франко-кантабрийское животное, тем центральнее была его роль в наскальных композициях, что убеждает в справедливости их понимания А. Леруа-Гураном.

Следует добавить, что классическое франко-кантабрийское искусство, просуществовавшее 20 тыс. лет, всегда сохраняло абсолютное статистико-топографическое единообразие. Правда, святилища стиля I полностью разрушены, однако сохранились некоторые фрагменты каменных плиток, отслоившихся со стен и запечатлевших былое великолепие древнейших украшенных убежищ в виде фигур их бестиариев. Они показывают тождество с бестиариями стиля II, в котором основная композиция в законченном виде появляется начиная с Пер-нон-Пер. Самая поздняя основная композиция отмечена в Дриасе III (Аддаура I). Следовательно, в течение 20 тыс. лет западноевропейские художники изображали один и тот же ведущий сюжет: основную композицию, состоящую из лошади, бизона (или быка) и горного козла (или других животных класса III). На периферии этой композиции размещались животные класса IV и антропоморфы. Эти объективные статистико-топографические факты позволили А. Леруа-Гурану сделать вывод о том, что единственной идеологической формой, способной отразиться в столь стабильной иконографической системе, могла быть только мифология [497, с. 151–152]. Франко-кантабрийское искусство, таким образом, являлось религиозным по основному своему жанру. При этом декоративное мобильное искусство (резные копьеметалки, гравированные «жезлы начальников», каменные лампады с гравированными изображениями, снабженные гравюрами костяные стержни и мамонтовые бивни неясного назначения, костяные ложки, лопатки, кружки и просверленные диски, подвески, просверленные пластинки и другие украшенные предметы) – все это обыденное эстетическое богатство неизменно облагораживалось фигурами священных животных и сопутствующими им знаками, т. е. в духовном отношении всецело оставалось в сакральной сфере.

Конкретное содержание франко-кантабрийской мифологии остается загадкой. Основываясь на серии фигур из Ле Пеш-Мерль-2, демонстрирующей последовательное превращение женщины в бизона, и на том факте, что одна из скульптурных «Венер» местонахождения Лоссель держала в руках бизоний рог, А. Леруа-Гуран предположил, что «второе животное» (бизон) было символом женского начала, а все остальные животные – символами мужского. Подобное предположение противоречит фактам.

Мужчины с чертами бизонов (мужчины-бизоны) встречаются чаще (примеры имеются в Ле Габийю-1, Ле Габийю-2, Ла Пасьега С-1, Ле Труа-Фрер-2). Лоссельская «Венера», держащая рог бизона с 13 параллельными насечками, проще всего объясняется как символ лунного месяца с количественным пояснением к нему и обнаруживает ближайшую аналогию с клавиформой, сопровождаемой серией пунктуаций (Нио и т. п.). Вообще принцип интерпретации топографических классов животных при помощи категории пола плохо подкрепляется реалиями. Так, женщины-птицы (Альтамира-1, Ле Пеш-Мерль-2) соединяют в себе женское начало с «мужским», поскольку птицы в системе А. Леруа-Гурана относятся к мужскому классу. Бизоны, как отмечалось, могут быть и «мужскими», и «женскими» животными. «Мужскими» животными можно признать северного оленя и льва в силу того, что мужчина-северный олень известен в Ле Труа-Фрер-2, а мужчина-лев представлен в Ле Рок-о-Сорсье. Однако в свете сказанного разумнее воздержаться от сексуальной интерпретации классов франко-кантабрийских бестиариев.

Из статистики франко-кантабрийского бестиария вытекает только то, что лошадь символизировала верховное «божество», бизон-бык – «божество» второго плана, а «третье» и «четвертое животные» соотносились с «божествами», соответственно, третьего и четвертого планов. По ряду признаков франко-кантабрийская мифология отражала некую общечеловеческую мифологическую идеологему, и перспективным представляется поиск ее рефлексов (отражений) среди основных мифологем Старого Света, древнейшие из которых соотносились с мифами о Солнце, Земле и Небе. В этой связи заслуживает внимания интерпретация сюжетов верхнепалеолитического искусства отечественным археологом В. Е. Ларичевым [60].

На верхнепалеолитическом поселении Малая Сыя (Хакасия, Красноярский край, Россия, 34 500 ± 450, 33 060 ± 450, 33 060 ± 300 лет назад по 14С) среди произведений мобильного искусства В. Е. Ларичев открыл изображения композиций мамонт-бизон и мамонт-черепаха. Мамонт, стоящий на черепахе, по этнографическим параллелям интерпретирован Ларичевым как символ Неба, а черепаха (и замещающий ее в похожей композиции бизон) – как символ Земли. Кстати, подобная мифологема объясняет происхождение известных индуистских представлений о Вселенной как о слонах, стоящих на черепахе. Композиция бизон – мамонт (№ 9 в списке композиций А. Леруа-Гурана) представляет собой неполную триаду и, по нашим подсчетам, встречается в 10 гротах, в 6 из которых она является основной (Ле Шваль (Арси), Юшар, Капова, Ложери-От, Улан, Сен-Фрон). Эта композиция является частным случаем соединения «второго-третьего животных» без лошади, и такое соединение имеется в 26 гротах. Если предположить, что «второе животное» символизировало Землю, а «третье» – Небо, то франко-кантабрийская мифология предстанет как первая космогония.

Разумеется, эта первобытная космогония не являлась сциентистской, научно ориентированной по характеру мировоззрения. Мы вряд ли ошибемся, если допустим, что Мамонт-Небо, покрывающий Бизона-Землю или Черепаху-Землю, символизировал биологическое спаривание Неба и Земли, возможно в интересах плодородия последней. Подобное представление могло проистекать из наблюдений дождевого орошения Небом Земли, что вызывало урожайность последней. Натурализм первобытной мифологии является ее естественной особенностью.

Древнейшей аналогией, привлеченной В. Е. Ларичевым, послужила космогония Древнего Египта, старейшим вариантом которой в свою очередь, являлась космогония города Гелиополя [57, с. 82, 89]. Суть этой космогонии сводилась к тому, что из первобытных вод (Нун, Наун) возник Атум (Атама, «Всё», или «Совершенный»), который произвел пару Шу (Шау, «Воздух») и Тефнут (Тфини, «Влага»). От последних произошли Геб (Гиба, «Земля») и Нут (Ни, «Небо»). От Земли и Неба возникли Осирис (Усири) и Исида (Иси), а также Сет (Сута) и Нефтис (Нибтха) [57, с. 87–89; 46, с. 380]. При этом Осирис стал хтоническим (подземным) божеством и царем загробного мира [57, с. 89, 309].

В этой системе представлений имелись две модернизации. В «Текстах пирамид» (кон. V династии, фараон Уннас, – кон. VIII династии, т. е. 2423–2220 до н. э.), древнейшем источнике по религии Египта, Атум отождествляется с Ра (Риа, «Солнце») в ипостаси единого божества Ра-Атума (Риа-Атама, «Солнце-Всё»). «Тексты пирамид», судя по их враждебности к верхнеегипетским Осирису и Хору, а также по упоминаниям в них нижнеегипетского царя, восходят ко временам независимого нижнеегипетского царства, датирующегося изображением нижнеегипетской короны на сосуде амратской эпохи (она же Нагада I, 6600–6400 календарных, или 5744 ± 300–5577 ± 300 радиоуглеродных лет назад, или 4650–4450 до н. э.) и прекратившего существование с началом нулевой династии (3390 календарных, или 2700 радиоуглеродных лет до н. э.). После франко-кантабрийской эта мифология, таким образом, является древнейшей в мире.

С поправкой на «Тексты пирамид» гелиопольскую космогонию можно рассматривать следующим образом. Из первобытных вод (Наун) рождается Солнце-Всё (Риа-Атама), порождающее Воздух и Влагу (Шау и Тфини), а от последних происходят Земля и Небо (Гиба и Ни). Дальнейшая филиация (родословная) богов венчается рождением Усири, верховного божества Подземного мира.

Космогоническая линия Вода – Солнце – Земля – Небо – Подземный мир, в принципе, отвечает статистической иерархии франко-кантабрийских сюжетов Лошади (66,2%) – Бизона-Быка (66,2%) – Оленя (48,7%) – Пещерного льва (17,1%) как представителей классов первого, второго, третьего и четвертого животного. Лошадь можно отождествить с Солнцем, а Бизона-Быка – с Землей. С Небом совпадают Олень и остальные представители третьего класса животных: горный козел и мамонт. Судя по статистике (см. Приложение 2), олень символизировал утреннее и вечернее Небо, горный козел, 44,1%, – дневное Небо, а мамонт, 22,5%, – ночное Небо. Много позже представление о тождестве утреннего и вечернего Неба вылилось в открытие Пифагором (2-я пол. VI в. – нач. V в. до н. э.) тождества Вечерней и Утренней звезды (хотя мыслитель, вероятно, просто обнаружил принадлежность одному светилу вечернего и утреннего проявлений планеты Венеры) [104, с. 147, № 20].

С Преисподней логично связать Пещерного льва, медведя и шерстистого носорога. Последний не случайно наблюдает сцену убиения охотника бизоном в Колодце Ласко-3, где присутствует и птица. Медведь, в свою очередь, замечен в атаках на мужчин (как явствует из мобильных произведений гротов дю Пешиале, Дордонь, Франция, и дю Мас-д’Азиль, мадлен IV). Хтоническая же природа льва в первобытной мифологии согласуется с его загробной ролью в этрусской дисциплине (религии) и проясняет значение знаменитого египетского сфинкса-льва, стерегущего покой гробниц фараонов – величественных пирамид. Иконография IV животного наводит на мысль, что лев выступал своего рода стражем Преисподней, тогда как медведь служил проводником в загробный мир (но не в качестве мирного древнегреческого Харона, а скорее в роли агрессивного этрусского Хару, вооруженного смертоносным молотом). Носорог же выглядит надзирателем загробного царства. Его спутница-птица наводит на мысль, что фантом-полярная сова послужил прообразом кельтских призраков (душ умерших) вроде роковой супруги короля Артура Геневеры, чье имя значило «Белый призрак» (валлийск. Gwenhwyfar [25 a, с. 101, 253, пр. 2]). Гипотезе недостает лишь понимания смысла первобытных вод.

В наскальном франко-кантабрийском искусстве, помимо животных, антропоморфов и знаков, во всех стилях (кроме первого, святилища которого разрушены) имелся еще целый ряд изобразительных мотивов. К ним относятся совокупности кривых черт (19,8%), скобления (11,3%), макароны и меандры (9,9%), наброски пальцами (7,2%), хаотические черты (6,3%), пучки черт и линий (2,3%). Из этих беспорядочных изображений поддаются интерпретации макароны и меандры, представляющие собой серии волнистых (иногда прямых) линий, либо параллельных друг другу, либо нет. Архетипом подобного мотива служил мультиплицированный (повторяющийся) зигзаг.

Единственный памятник, где мотив зигзага находит точное объяснение, – это топографическая карта из Межирича (Канов, Черкассы, Украина, среднеднепровская культура, Вюрм IV Дриас I B, 15245 ± 1080 лет назад по 14С) [89, с. 135, 137 рис. 58; 29, с. 73], на которой параллельные зигзаги, покрывая очертания реки, символизировали воду. Представляется вполне вероятным, что панно макарон и меандров выражали то же самое.

В рамки подобных панно нередко включались фигуры животных, как бы рождающиеся из них. Так, в Ла Бом-Латрон из панно меандров № 5 возникала стандартная триада лошадь – бык – мамонт [298, с. 335–336]. Аналогичные примеры встречаются и в других гротах (Ардалес, Гаргас I-1, Ле Труа-Фрер-1, Ле Пеш-Мерль-2, Эрберюа и др.). Таким же окружением могли служить панно скоблений и хаотичных черт (Ла Рок). Можно предположить, что подобные панно отражали мифологическую линию рождения сюжетов из водного хаоса (меандров) или неопределенного хаоса (хаотичных черт).

Таким образом, древнеегипетская мифологема первобытные воды – Солнце – Земля – Небо – Преисподняя находит параллель во франко-кантабрийском изобразительном ряду панно меандров – первое – второе – третье – четвертое животные и позволяет ставить вопрос: не являлась ли франко-кантабрийская мифология древнейшей космогонией? Подобная мифологическая идеология могла бы содержать архетипы характерных для древнего мира культов: водного (божества морей, рек, источников), солярного (божество солнца – заметим, единственное во всех известных культах, а потому, вероятнее всего, восходящее к верховному божеству палеолита, Коню-Солнцу), хтонического (божества земли и подземного мира) и астрального (звездного, небесного с характерными божествами), а также соответствующих им первоэлементов (вода, огонь, земля, воздух). Излишне говорить, что учение философа Фалеса Милетского о воде как о первоэлементе восходит к древнеегипетским мифологическим представлениям (Фалес посещал Египет [104, с. 108, № 11]) и через них, вероятно, к описанной первобытной мифологии.

Соответствующее франко-кантабрийское идеологическое наследие, скорее всего, послужило одной из основ западноевропейской мегалитической культуры (культуры дольменов, гробниц из гигантских камней; менгиров, одиноко стоящих огромных камней – собственно, мегалитов; кромлехов, кольцевых сооружений из мегалитов типа знаменитого Стоунхенджа в Англии). Правда, мегалитическая культура начинается лишь в финальном мезолите, однако верхнепалеолитическое и мезолитическое население Западной Европы, по-видимому, было соплеменным и придерживалось одинаковых мифологических представлений. Мегалитическая культура примечательна своими астрономически выраженными лунно-солнечными культами, которые органично выводятся из духовного мира франко-кантабрийских художников, располагавших космогонией и лунным календарем.

Кроме бестиариев, франко-кантабрийское искусство располагало небольшим корпусом антропоморфных сюжетов, статистико-топографическое положение которых обычно связано с периферией основного панно или с глубокой периферией пещерного святилища в целом. Однако корпус антропоморфов не был однородным и распадался на две группы, различающиеся статистически, стилистически, композиционно, по тенденции к зооморфизации (к приобретению черт животных) и по отношению к системе знаков.

Встречаются изображения мужчин (14%), неопределенных антропоморфов (13,5%) и женщин (9,5%), причем неопределенные антропоморфы иконографически и статистически чужды женским изображениям; их можно рассматривать как крайнюю схематизацию мужского образа, к чему имелись существенные стилистические предпосылки. Наскальные женские фигуры подчинялись эволюционным стилистическим закономерностям, выражающимся в грацилизации (утончении) женского образа от стиля к стилю (II – IV). Напротив, мужской образ не подчинялся стилистическим закономерностям и во всех стилях был одинаково грацилен. Это объясняется тем, что, за вычетом копьеметателя из Лоссель, все мужские фигуры никогда не были реалистическими и всегда отличались большим или меньшим схематизмом. Стилистическая же эволюция затрагивала лишь натуралистические изображения женщин и животных, а потому не распространялась на мужские сюжеты. Именно преобладающая схематичность последних позволяет думать, что неопределенные антропоморфы являлись крайним случаем этой схематизации, т. е. относились скорее к мужским сюжетам, с которыми они имели идентичную частоту встречаемости.

Совместная частота неопределенных антропоморфов и мужчин достигала 22,5% (отдельные частоты при этом не складываются; учитываются памятники, где обнаруживаются неопределенные антропоморфы, мужские сюжеты или то и другое одновременно).

Таким образом, имелась мужская группа сюжетов (22,5%) и женская группа (9,5%). Они отличались статистически и, по-видимому, обладали различным смыслом. Поэтому сюжеты этих групп никогда не образовывали совместных композиций, если не считать случаев присутствия на одном панно, к которому стягивалась значительная часть сюжетов всего святилища (например в Масса). Мужские сюжеты могли составлять небольшие серии из похожих антропоморфов (Альтамира-3, Ле Комбарель I, Ла Пенья-де-Кандао-3, Руффиньяк); то же справедливо и для женских сюжетов (Ле Комбарель I, Лоссель, Ла Магделен, Ле Рок-о-Сорсье).

Таким образом, статистическая и стилистическая чуждость мужских и женских сюжетов дополняется топографической. Все это не подтверждает сексуальную концепцию А. Леруа-Гурана: представители разных полов явно не служили дополнением друг другу, а играли различные роли в наскальном искусстве.

Различна была и тенденция к зооморфизации мужских и женских образов: у мужских она иконографически и статистически несомненна (5,9%), у женских она статистически нерепрезентативна (0,9%). Имеются изображения мужчин-бизонов, что, как отмечалось, исключает женскую трактовку данного животного, которое вместе с быком символизирует женский пол у А. Леруа-Гурана, тогда как прочие животные отнесены к мужскому. Встречаются мужчины с рогами бизонов (Ле Габийю-1, Ле Габийю-2, Ла Пасьега С-1, Ле Труа-Фрер-2), а также мужчина с «хвостом бизона» вместо головы (Пергусе). Сюда же следует отнести антропоморфов с головами черепах из Лос Касарес, поскольку, по В. Е. Ларичеву, черепаха является композиционным эквивалентом бизона в паре бизон – мамонт, черепаха – мамонт. Однако черепаха – редчайшее животное во франко-кантабрийском искусстве (имеются мобильные изображения в абри дю Рок-де-Сен-Сирк, Сен-Сирк-дю-Бюг, Дордонь, Франция, и в Марсула), так что истолкование этого сюжета лишено статистики. Предположительно, мужчины-бизоны и мужчины-черепахи были причастны к хтоническому культу Земли (колдуны соответствующей специализации).

Можно также упомянуть еще мужчину-мамонта (Ле Комбарель I) и мужчину-северного оленя (Ле Труа-Фрер-2), в которых следовало бы видеть колдунов Неба. Упомянем мужчину-льва (Ле Рок-о-Сорсье, Ла Пенья-де-Кандамо-3, Лос Орнос-де-ла-Пенья-2 и, возможно, Альтамира-3, где три звероподобных антропоморфа изображены в «молитвенной» позе, как мужчины-львы в Ла Пенья-де-Кандамо-3 и Лос Орнос-де-ла-Пенья-2) и добавим мужчину-медведя (Комарк, Ле Комбарель I, Сен-Сирк-2). Они, должно быть, представляли колдунов Преисподней.

Присовокупим мужчину-птицу (Ле Пеш-Мерль-2, Ле Комбарель I). Последние, вероятно, тоже изображали колдунов Преисподней (поскольку птица присутствует в сцене гибели охотника от рогов бизона в Ласко-3; кроме того, сопоставляя женщин-бизонов из Ле Пеш-Мерль-2 и женщин-птиц из Альтамиры-1 и Ле Пеш-Мерль-2, мы вправе допустить, что птицы подобно бизонам являлись божествами, связанными с землей: если бизоны отвечали поднебесной Земле, то птицы, судя по всему, выражали ее недра, отчего их связь с ночной Луной кажется естественной, ибо ночные божества сродни подземным). Таким образом, мужские сюжеты были родственны животным II, III и IV. В женской группе имеются женщины-бизоны (Ле Пеш-Мерль-2) и женщины-птицы (Альтамира-1, Ле Пеш-Мерль-2), откуда можно лишь заключить, что сексуальная трактовка бестиария неприемлема.

В отличие от женских, мужские образы могли участвовать в сценах, которые в наскальном искусстве сводились к одной-двум фабулам. Во-первых, это конфликт мужчины с бизоном с последующим поражением мужчины (Ле Рок-де-Сер, где бизона замещает овцебык; Виллар, Ласко-3, Сен-Сирк-2, Су-Гран-Лак-2, Эль Пиндаль; в последнем случае фигурки двух поверженных бизоном мужчин [93, с. 252] можно трактовать и как схематическое изображение лошадиной головы). Возможно, сюда же следует отнести и фигуру копьеметателя из Лоссель, поскольку наиболее вероятной целью его атаки мог быть бизон (в мобильном искусстве, кроме конфликта мужчины с бизоном из Ложери-Бас, известны и конфликты мужчин с медведем: грот дю Пешиале, Дордонь, Франция, и Ле Мас-д’Азиль, мадлен IV).

Далее, в Су-Гран-Лак-2 мужчина, атакуемый рогом бизона (очень близкий к мужчине, атакуемому бизоном в Сен-Сирк-2), одновременно поражается тройкой стрел. В этом качестве он сближается с ранеными мужчинами из Куньяк и Ле Пеш-Мерль-2, пораженными дротиками.

Возможно, сюжеты мужчин, атакуемых бизоном, и раненых мужчин являются частью одного мифа. Следовательно, мужской образ являлся персонажем мифологии, чего нельзя сказать о женском.

Встает, конечно, вопрос о назначении женского образа, и здесь обнаруживается еще одно отличие мужских и женских персонажей. Мужские сюжеты франко-кантабрийского искусства никогда не выступали элементом знаковой системы, в то время как женский образ в стиле IV получил даже особое знаковое воплощение в виде клавиформы (знака музыкального ключа, схематического женского силуэта; имеются указания, что клавиформы появляются уже в стиле II гротов Байоль и Ла Бом-Латрон). Кроме того, женское изображение могло быть составной частью парного знака (например в Комарк), о значении которого речь пойдет ниже.

Высказанные наблюдения позволяют сделать вывод о том, что мужские сюжеты являлись элементом образной системы, выражающей суть франко-кантабрийской мифологии. Женские сюжеты, напротив, выступали преимущественно элементом знаковой системы, сопровождающей мифологическую иконографию.

Семантика мужских изображений составляет проблему. Как мы видели, во всех второстепенных классах животных (II – IV) имелись антропоморфные представители. И выглядит нелогичным, что подобный представитель не выступал от имени «первого животного» (лошади), хотя его ведущая роль в бестиарии, казалось бы, предполагала и максимальное антропоморфное представительство: проще говоря, непонятно, как это Конь-Солнце не располагал собственным колдуном.

Отсюда возникает предположение, что антропоморфы, не отмеченные чертами зооморфной специализации, возможно, представляли «первое животное». Это предположение проливает определенный свет на смысл сцены с мужчиной, поражаемым бизоном. Если незооморфный мужчина представлял «первое животное», а оно отождествлялось с Солнцем, то его конфликт с бизоном, символизирующим Землю, отражал некий миф, связанный с солнечным закатом или сменой сезона высокого стояния Солнца сезоном низкого, подчиненного стояния светила над горизонтом.

Типологически такой миф мог быть архетипом стандартных мифов древнего мира об умирающей и воскресающей природе. В Древнем Египте это был миф о знаменитом Осирисе (Усири), а в Шумере – миф о Думузи. Согласно шумерским представлениям, Солнце (Уту) уходило в преисподнюю еженощно, а Луна (Наннар) – раз в месяц, в период новолуния, когда Луны не видно. Если конфликт мужчины с бизоном выражал первое из этих представлений, то превращение бизона (Земли) в женщину-птицу (Луну) в Ле Пеш-Мерль-2, очевидно, передавало второе (поглощение Луны Землей; поясним, что сюжет в Ле Пеш-Мерль-2 можно понимать и как превращение женщины-птицы-Луны в женщину-бизона-Землю, т. е. как вероятное поглощение Луны Землей). Это допущение подкрепляется тождеством женского образа в знаковой графике с символикой Луны, точнее лунного месяца.

Революция в понимании франко-кантабрийской знаковой системы связана с работами А. Леруа-Гурана, А. Маршака [535] и Б. А. Фролова [108]. А. Леруа-Гуран, следуя своему принципу поиска в сюжетах франко-кантабрийского искусства признаков противопоставления полов (чего примитивные общества, судя по данным этнографии, не знали), разделил знаковую систему верхнепалеолитического искусства на два больших класса: тонкие (мужские) и широкие (женские) знаки [499, с. 302–303]. К первому классу он отнес фаллические изображения, одинарные и двойные палочки, скалиформы (знаки в виде «лестницы»), крюки, пенниформы («перообразные» знаки), ветвистые и зубчатые знаки (группа 1), а также пунктуации (ряды точек, группа 3) и ряды параллельных палочек (группа 4). Весь этот знаковый класс, по А. Леруа-Гурану, являлся стилизацией фаллического образа. Ко второму классу отнесены вульвы, стрелы, углы, треугольники, полуовалы, овалы, кресты, прямоугольные знаки, акколады (фигурные скобки), клавиформы (стилизованные женские силуэты) и т. п. Все эти знаки группы 2 возводились А. Леруа-Гураном к стилизациям вульв или женских профилей [497, с. 92, рис. 7; 498, с. 453, рис. 780, с. 454, рис. 781].

Следует признать, что треугольники, углы, полуовалы и овалы действительно могли быть стилизацией вульвы, а клавиформы – стилизацией женского профиля. Однако обнаружение нами доверхнепалеолитической знаковой системы франко-кантабрийского типа (см. далее) показывает, что основные типы знаков существовали задолго до верхнего палеолита, и, следовательно, строить историческую генеалогию стилизаций вульв и фаллосов в рамках материала верхнепалеолитического искусства (как это делал А. Леруа-Гуран) нельзя, поскольку эти мнимые «стилизации» родились до верхнего палеолита, когда изобразительных архетипов для них вообще не существовало. Проще говоря, основные группы знаков родились в нижнем – среднем палеолите сами по себе и при этом не являлись обязательно стилизацией признаков пола. Последние, конечно, были представлены в знаковой системе, но крайне ограниченно, сообразно своему месту в психике нормальных, работящих людей, какими были наши предки, не покладая рук возводившие фундамент здания материальной и духовной культуры, в котором мы пребываем ныне.

Гораздо важнее другое открытие А. Леруа-Гурана, состоящее в понятии парных знаков. По А. Леруа-Гурану, они представляли собой комбинацию знаков группы 2 (женское начало) со знаками групп 1, 3, 4 (мужское начало) [498, с. 454, рис. 782].

Как мы видели на примерах зооморфных антропоморфов, во франко-кантабрийском бестиарии принцип противопоставления полов не выдерживался. Основные типы знаков, появившись в законченном виде в нижнем и среднем палеолите, также исключают свое тотальное возведение к паре сексуальных символов. Действительная картина была не столь упрощенной. Б. А. Фролов показал, что пунктуации и ряды палочек не символизировали фаллический образ, а являлись хорошо выраженными счетными знаками (точка или палочка = 1, две точки или палочки = 2 и т. д.). С другой стороны, А. Маршак, проанализировав ряд мобильных памятников верхнего палеолита (например, из абри Бланшар-де-Рош I, ориньяк I; грот дю Таи, Сен-Назер-ан-Руайан, Дром, Франция, верхний мадлен), установил, что верхнепалеолитический человек вел регистрацию лунных фаз и, следовательно, обладал лунным календарем. Месячный лунный цикл, как известно, хронометрически близок женскому месячному циклу. Отсюда напрашивается вывод, что интервенция женского образа в знаковую систему франко-кантабрийского типа отражала лунно-календарный характер последней. Таким образом, в данной знаковой системе следует видеть комбинацию календарных и счетных, арифметических представлений, воплощенных в символике лунного месяца и количественного пояснения к нему.

В целом франко-кантабрийскую знаковую систему следует разделить на три класса изображений. Первый не имел никакой счетно-календарной окраски (меандры, хаотичные черты, скобления и т. п.) и, как показано выше, мог относиться к сюжетному кругу франко-кантабрийской мифологии. Два других класса имели отчетливый счетно-календарный характер. Во-первых, это чисто количественные знаки: одинарные и двойные черты, ряды черт и пунктуаций. Данные знаки служили количественными пояснениями к более сложным качественным знакам. Нередко количественные знаки фигурировали изолированно, но, очевидно, подразумевали известную художникам календарную природу (число дней текущего месяца или даже текущего года, поскольку иногда ряды пунктуаций отражали количество дней, превышающее длительность лунного месяца, например, в Эль Кастильо-1, Ле Труа-Фрер-2 и др.). Во-вторых, имелись качественные знаки, отражающие определенный образ (например, полуовал, овал, вульва, клавиформа, треугольник, угол, стрела, крест, прямоугольник, зигзаг и др.).

Вопреки А. Леруа-Гурану, все качественные знаки могли быть составной частью парных знаков, например: зигзаг + точка + линия из 14 точек (Масакулос и др.) или зигзаг + 13 палочек (Ардалес), ветвистый знак + пунктуации (Ле Кюзуль-де-Бракони, Марсула и др.) или пенниформа + палочки (Куньяк), анкориформа (полуовал) + полоса пунктуаций (Ла Меаса и др.), овал + палочка (Бернифаль, Лабастид, Оцозелайя-Аризтойя и др.), вульва, женщина + пунктуации или ряды палочек (Тито Бустильо, Комарк и др.), треугольник + 6 параллельных черт (Сомбр и др.), угол + черта (Фигье, Байоль, Улан и др.), стрела + палочки (Сен-Сирк-2, Капова и др.), крест + палочки (Ласко-1, Ле Габийю-2 и др.), прямоугольный знак + палочки или пунктуации (Лас Чименеас, Монгодье и др.). Таким образом, все названные качественные типы знаков играют равноценную роль в составе парных знаков (без «мужских» и «женских» особенностей). Иногда качественные знаки могут комбинироваться друг с другом: овал и треугольник (Сомбр), пенниформа + 2 вульвы (Гуй) и т. п., откуда следует, что разные качественные знаки обозначали различные месяцы. В этой связи встает вопрос о характере франко-кантабрийского календаря.

Сравнение календарных представлений древних кельтов с мегалитическим календарем показывает, что начало лета у палеоевропейцев приходилось на 5 мая, начало осени – на 6 августа, начало зимы – на 2 ноября, а начало весны – на 2 февраля (как следует из шестнадцатимесячного солнечного календаря мегалитической культуры в бронзовом веке, 1800 до н. э.). Приведенные даты сезонов в бронзовом веке Западной Европы (Британии) объясняют происхождение календаря у ирландских кельтов, у которых начало лета приходилось на 1 мая (праздник Бельтене в ночь на 1 мая, когда возжигался священный огонь), а начало зимы – на 1 ноября (праздник Самайн в ночь на 1 ноября, когда священный огонь тоже разводился). Последний праздник положил начало всем известному Хэллоуину, шотладскому (т. е. кельтскому) и американскому кануну Дня всех святых, приходящемуся на 31 октября и ведущему начало, по крайней мере, из бронзового века Британских островов. Более древний лунный календарь палеоевропейцев должен быть проще, однако нельзя исключать преемственности основных его понятий с мегалитическим календарем.

Изобразительные особенности и статистика позволяют выделить во франко-кантабрийском репертуаре фигур десять крупных самостоятельных классов знаков и предположить их календарную интерпретацию.

Первый класс знаков могут составить зигзаги и близкие к ним серпентиформы (змееобразные знаки). Исходя из топографической карты Межирича (см. выше), можно полагать, что зигзаг символизировал воду. Таким образом, месяц зигзага, вероятно, отвечал началу половодья и началу весны (т. е. нашему марту).

Второй класс знаков должны образовать тонкие качественные знаки. К ним относятся схожие зубчатые и ветвистые знаки, вилка – редуцированный ветвистый знак, крюк – редуцированный зубчатый знак, Т-образный знак как вариант вилки, пенниформа (перообразный знак) как вариант ветвистого знака, а также фаллос как элементарный аналог всех предшествующих типов (точка зрения А. Леруа-Гурана, пока что не подкрепленная доверхнепалеолитическими находками). Класс ветвистых знаков, предположительно, мог отражать вегетацию растений (весеннее распускание у них листьев) и обозначать месяц начала вегетационного периода, т. е апрель. В силу известных ассоциаций (в том числе мифологических представлений, скажем, о Приапе как фаллическом божестве растительного плодородия) сближение фаллического символа с месяцем начала вегетации растений представляется оправданным. Вопреки иконографической очевидности, сюда же приходится отнести знак скалиформы (лестницы), поскольку на топографической карте из Межирича именно скалиформами передаются деревья леса – по-видимому, их необходимо связать с прочей растительной символикой.

Сравнение верхнепалеолитических изобразительных знаков в виде кругов с вырезом (т. е вульв) и следов северного оленя на твердом снегу или льду показывает их тождество [573, с. 687, рис. 11]. Это обстоятельство заставляет связать иконографический знак «вульвы» (круга с вырезом) с месяцем весенней миграции северных оленей, т. е. с маем, когда олени движутся по отступающему снежному насту (и печатают вышеуказанные следы), а не уходят от него, как при осенней миграции (и не оставляют следов на снегу или льду). Как представляется, упрощенными вариантами знака «вульвы» (т. е. оленьего следа) являются знаки в виде овала, круга и кольца. Миграция северного оленя меняла промысловую ситуацию в приледниковой Европе и вызывала живой отклик у создателей верхнепалеолитического календаря.

С двумя следующими группами знаков мы попадаем в область смысловых догадок. Однако в общей системе верхнепалеолитического календаря этим знакам действительно нечему больше соответствовать, кроме месяцев июня и июля. Знак в виде полуовала, полукруга, дуги и т. п. ассоциируется с месяцем летнего солнцестояния и концом солнечного полугодия, т. е. с июнем. Знак в виде «кометы» (вертикальные линии, собранные в треугольный пучок) напоминает знойные испарения или марево. Столь прямолинейная трактовка допускается потому, что в Ле Труа-Фрер-2 раненый медведь изрыгает поток крови в виде аналогичного знака, только размещенного горизонтально и исходящего из пасти зверя. Подобные веерообразные изображения, сокращенные порой до тройки конвергентных черт (Пергусе) или до пары черт, сведенных углом, исходят из ноздрей животных и называются «дыханием» (Ле Пеш-Мерль-2, Ле Травер-де-Жануа, Лос Касарес). Отсюда проистекает предположение, что «кометы» выражали именно то, что в них видится. «Кометы» как символы знойного марева, а также их стилизации в виде «вееров», треугольников и скутиформ (щитообразных знаков) могли бы выпадать на месяц зноя, т. е. на июль.

Для первобытных людей, приверженных, помимо охоты, собирательству, женские изображения и их стилизованные силуэты-клавиформы, скорее всего, ассоциировались с месяцем урожая съедобных растений и плодов и, соответственно, с месяцем женского собирательства, т. е. с августом.

Седьмой знаковый класс связан со стрелообразными фигурами и дротиками. В Ла Пенья-де-Кандамо-3 имеется качественное изображение благородного оленя, пораженного шестью дротиками. Дротиками были ранены и мужчины в Куньяк и Ле Пеш Мерль-2. В Су-Гран-Лак-2 атакуемого рогом бизона мужчину поражает со спины тройка стрел. Похоже, что стреловидные знаки и дротики восходят к изображению наступательного оружия: стрела – это дротик с наконечником типа Ла Фон-Робер и т. п., а дротик – то же самое, но без наконечника. Данный знак входил в систему парных знаков (например, семь стрел под пунктуацией из 27 точек на панно отпечатка в Ласко-1, стрела и палочка в Каповой и т. п.). Как представляется, стрелы и дротики мыслились в качестве атрибутов подготовки в сентябре к большому охотничьему сезону.

К восьмому знаковому классу принадлежат изображения в виде углов, или «ран», когда они помещаются на корпусах животных. По-видимому, они выражают месяц массовой охоты на ведущих крупных четвероногих (октябрь), начинающийся вслед за их репродуктивным периодом (периодом размножения в мае – сентябре у лошади и бизона).

Девятый класс знаков состоит из крестообразных фигур (прямоугольный или косой крест), которые следует дополнить звездчатыми знаками (шести– и восьмиконечными астериксами и т. п.). В Ласко-1, Ле Габийю-2 и в других святилищах крест образует с палочками характерный парный знак в виде римских цифр XI, XIII и т. п. А. Н. Каландадзе предположил [49, с. 22], что крестовидная фигура символизировала скрещенные палочки для получения огня трением. В этом случае кресты и астериксы должны были символизировать огонь, очаг и т. п. Судя по древнеирландскому празднику Самайн (наступление зимы в ночь на 1 ноября), палеоевропейцы отмечали наступление зимы разведением священного огня. С учетом этого обстоятельства, знак креста, отвечающий огню, ассоциируется с ноябрем.

Последний знаковый класс объединяет знаки прямоугольных или близких очертаний: простые прямоугольники, прямоугольники, расчерченные на квадраты в виде шахматной доски (гербы), ромбы, решетки, сетки, барьеры, тектиформы (крышеобразные изображения, напоминающие хижины) и пектиформы (гребнеподобные изображения). А.Леруа-Гуран считал, что эти знаки развились в ходе стилизации символа женского пола в рамках франко-кантабрийского искусства, однако в классической форме они известны уже в нижнем палеолите (Бильцингслебен, три экземпляра, два из которых весьма отчетливы).

На топографической карте из Межирича, где нанесено селение на берегу реки, решетка-сетка и прямоугольники с вырезом (двугорбые тектиформы, обманчиво напоминающие перевернутые признаки женского пола) символизируют жилища. При этом прямоугольник с вырезом (собственно тектиформа) отвечает жилой части сооружения, а решетка-сетка – очагу перед его входом. На четыре жилища – очаг один, поэтому он, вероятнее всего, устроен перед «административно-сакральной» хижиной вождя и колдуна, которая реально известна в Межириче по археологическим данным – это т. н. жилище № 1, вход которого был отмечен черепом мамонта, украшенным ветвистым знаком месяца апреля. Данный очаг в виде решетки-сетки является священным, а потому при изолированном, знаковом воплощении, должно быть, символизирует конец зимы – начало весны, возможно, конец – начало года, когда возжигался священный огонь, как в начале лета и зимы. Иными словами, решетка-сетка приходилась на наш февраль.

Сказанное заставляет увязать данный знаковый класс с символикой жилья на зимовке. Месяц разбивки стационарных жилищ с начертанием на грунте их планов соотносится с прямоугольниками, гербами и ромбами, которые, таким образом, отвечают декабрю. Месяц собственно зимовки под домашним кровом, вероятно, отвечает тектиформам и родственным им барьерам с пектиформами, которые, соответственно, приходятся на январь. Высказанные предположения относительно трех групп знаков для зимних месяцев находят подтверждение статистикой.

Частоты знаков всех предыдущих классов колеблются в пределах от 14,9 до 30,6%, а их градиент (ступени расхождения частот близких по встречаемости знаков) достаточно плавен и не выходит за пределы 0,5–3,2%. У прямоугольных же знаков общая частота доходит до 39,6%, а отрыв от прочих классов составляет 9,0%, что не укладывается в рамки градиента для остальных знаков. Эта аномалия может объясняться тем, что класс прямоугольных знаков отвечал большему временному интервалу месяцев, нежели остальные классы. Действительно, если франко-кантабрийский календарь был лунным, то, в принципе, он должен был состоять не из 10 (как первоначальные этрусский и римский календари), а из 12 месяцев, при условии, что месяцы близки лунным. В солнечном году содержится 12,38 синодического лунного месяца, и примерно столько же следует отводить для франко-кантабрийской системы, если принимать ее как лунную.

Интерпретация решетки-сетки как февральского знака имеет археологическое подтверждение. В пещере Бломбос, ЮАР, 77 ± 6 тыс. лет назад, пара кусков охры несет на себе выгравированные знаки [412, с. 1279, рис. 2], представляющиеся календарными символами месяцев. Несколько выше залегал фрагмент с изображением зигзага, который ассоциируется с началом половодья и началом весны (т. е. с мартом). Несколько ниже, а значит раньше, был оставлен знак в виде косой сетки в прямоугольном контуре, напоминающий косую сетку в трапециевидном контуре из Бильцингслебена, отвечающую одному из трех зимних месяцев. Стратиграфия Бломбоса позволяет предполагать, что знак в виде косой сетки в четырехугольном контуре соответствовал февралю, предшествующему марту, отражаемому зигзагом (оговоримся, что в Южном полушарии сезоны были обратны европейским, но календарь ориентировался на сезонные явления природы, а потому мартовский зигзаг Европы мог отвечать сентябрьскому зигзагу Южной Африки, что не меняет сути дела).

Если разбить класс прямоугольных знаков на три группы, мы получим декабрьскую группу прямоугольников, гербов и ромбов (21,6%), январскую группу тектиформ, барьеров и пектиформ (15,3%) и февральскую группу решеток-сеток (17,1%). В этом случае их частоты укладываются в пределы, свойственные прочим классам знаков, а градиент различий между всеми классами снижается до 0–2,7%, что статистически благоприятно. Максимальная частота остается за вторым классом ветвистых знаков, а его отрыв от прочих классов (2,3%) является рядовым.

Клетки внутри гербов могли быть разноцветными (Ласко-1). В нижнем – среднем палеолите засвидетельствованы знаки типа прямоугольников (Бильцингслебен, Молодова I (2)) и, возможно, косая сетка в трапециевидном контуре (Бильцингслебен), а также барьер (Молодова I (2)). Иными словами, все три группы зимних знаков имеют доверхнепалеолитическое происхождение и не соответствуют гипотезе А. Леруа-Гурана относительно символики женского пола, якобы воплощенной в них.

Имеется еще по крайней мере две группы знаков, в отличие от предыдущих, не засвидетельствованных в нижнем – среднем палеолите. Во-первых, это знаки в виде акколад (фигурных скобок), некоторые из которых напоминают неполные гербы (Ле Габийю-2, Ласко-1 и, может быть, Ласко-2) или деформированные прямоугольные знаки (Эль Кастильо-1, Ла Пилета, Митро). Иные (собственно фигурные скобки и авиаформы, т. е. птицеобразные знаки), возможно, происходят от женских символов (Куньяк, Ле Кюзуль-де-Бракони, Леванцо, Улан, Ла Пасьега В, Ле Пеш-Мерль-2, Ле Портель-1, Ле Труа-Фрер-1, Виллар и др.). Таким образом, акколады образуют гетерогенную, разнородную группу, подгруппы которой находят место в вышеперечисленных знаковых классах.

Во-вторых, это знаки в виде отпечатков или контуров руки, иногда с поджатыми пальцами (Гаргас I-1, Тибиран-1, Мальтравьесо, Ласко-1). Их количество в одном сятилище может быть огромным (250 экземпляров в Гаргас I-1), а может быть удивительно невелико по сравнению с общим количеством фигур в святилище (несколько отпечатков рук с поджатыми пальцами в Ласко-1 при общем количестве фигур свыше 1 тыс.). Складывается впечатление, что количество рук в святилище обратно пропорционально количеству качественных календарных знаков (в Гаргас I-1 есть несколько крестообразных фигур, один круг, одна серпентиформа, одна вульва, один фаллос на 148 фигур животных, тогда как в Ласко-1 количество календарных знаков велико, и они разнообразны).

Иногда руки сопровождаются пунктуациями (Гаргас I-1, Тибиран-1), что наводит на мысль об их принадлежности к числу широких знаков (по А. Леруа-Гурану) или – к числу качественных календарных знаков (по нашему мнению). Последнее предположение объясняет обратное отношение рук и календарных знаков при условии, что руки выражали понятие месяца вообще (это значило бы, что, например, Гаргас I-1 украшался с марта по ноябрь в течение 11 лет). Поджатые пальцы, вероятно, означали прошедшие «недели» месяца, т. е. четверти лунного месяца, отвечающие фазам луны. Соответственно, рука с полностью раскрытой ладонью, должно быть, подразумевала полный месяц. В пользу календарного понимания рук говорит и следующее обстоятельство.

Франко-кантабрийские художники были европеоидами и говорили на языке, родственном шумерскому, сино-кавказским и ностратическим языкам. Сравнение же ностратических слов *man'u «пятерня, кисть руки» и *man'γä «месяц (небесный, календарный)» (суффиксальное образование на -γä) и учет доностратической древности этих основ у европеоидной расы, вытекающей из шумерских параллелей (ср. шумер. Nannar «Месяц» <*mannar по ассимиляции согласных), позволяет связать отпечатки рук (открытых ладоней, ладоней с поджатыми пальцами) в украшенных верхнепалеолитических пещерах с понятием календарного месяца. Возможно, речь идет о прежитках древнего языка жестов у наших предков (см. разд. 3.2).

Проанализированная нами знаковая система, возможно, отражала двенадцатимесячный календарь в уже законченной форме (рис. 17), и возникает предположение, что она имела определенную предысторию.

Число памятников мобильного искусства доверхнепалеолитического возраста достигает пяти-шести десятков, из которых мы учли 48. Описание некоторых памятников, например аккайской мустьерской культуры, не содержит точных хронологических привязок и может быть учтено лишь частично, когда ясен археологический слой находок. Древнейшим свидетельством изобразительной деятельности является позвонок слона из местонахождения Странска скала, на котором нанесено семь правильных радиальных зарубок. По-видимому, мы имеем дело со счетным знаком франко-кантабрийского типа, аналогичным знакам в виде рядов черт. Древнейший парный знак известен в местонахождении Вертешсёллёш: это зигзаг, сопровождаемый одинарной чертой (1 марта), на орудии из бычьей кости. Древнейшая скульптура происходит из местонахождения Берехат Рам. Это галька, чуть подправленная, чтобы создать на ее вершине ободок-шею. В этом произведении исследователи усматривают старейшую «Венеру», антропоморф женского пола. Древнейшая гравюра открыта в местонахождении Пронятин, где продольно расчлененная лучевая кость зубра несет на себе предельно схематичное очертание животного, в котором узнают лошадь (животное, право, больше напоминает павиана, но в тогдашней приледниковой Украине павианы не водились). Наконец, по имеющимся (но, вероятно, не окончательным) данным, на склоне горы Богутлу появляются первые образцы анималистической кремневой пластики, представляющие собой неутилитарные изделия, грубо подправленные для того, чтобы искушенный первобытный глаз разглядел в них абрисы любимых мифологических животных (на что ныне способен лишь опытный глаз археолога). Трудности идентификации первых произведений искусства находятся в согласии с нашими представлениями о нелегкой и неумелой заре художественного творчества – все начиналось с нуля.

Рис. 17. «Надпись» из пещеры Ла Пасьега С-2 в Испании, 14800–14300 лет назад. Она означает, что пещерное святилище украшалось и служило ритуальным целям 4 января, 1 мая и в декабре месяце энного года (приблизительно в 12600 ± 250 до н. э.). Ее значение не следует преувеличивать. Буквально она переводится как календарная пометка «4 января, 1 мая, декабрь (тектиформа + 4 черты, следы животного + одинарная черта, квадратный знак)», а все остальное домысливается. Судя по изобразительной деградации знаков, способ чтения в данном случае был слева направо, поэтому, возможно, нет указания на число декабря месяца. На наш взгляд, здесь можно говорить лишь о самых элементарных началах письменности, поскольку полноценная письменная система должна обладать способностью универсально отражать мир. В палеолите графические системы существовали, однако не располагали указанным свойством универсального отражения действительности. Во всяком случае, нам не известны факты на этот счет, хотя франко-кантабрийская знаковая система представлена богато [498, с. 462, рис. 799]

Поэтому первый изобразительный стиль заслуживает наименования «нулевого» (рис. 18). В противоположность франко-кантабрийскому стилю I, в котором, например, костяная пластика была не лишена признаков художественной состоятельности, стиль 0 схематичен на 100%. Его произведения разгадываются, а не опознаются. За вычетом оленя из Молодовы I (2), у которого голова в виде закорючки снабжена рогами и поэтому легко узнается, произведения стиля 0 не содержат каких-либо деталей, если не считать схематичных конечностей упомянутых лошади и оленя. Иными словами, образцы стиля 0 всецело напоминали понятийные иероглифы, объемные или плоские, так что пользователи этого искусства сперва учились его читать (распознавать в нем мифологические сюжеты), а уж потом наслаждались увиденным сакрально (см. разд. 3.2). Превращение стиля 0 в стиль I произошло путем детализации прои

Date: 2015-09-03; view: 603; Нарушение авторских прав