А. Снятие категорий рассудка

Чистая феноменология и в особенности диалектика могут быть усвоены лишь в результате особой культуры ума. Попробуем, поэтому, сначала освоиться со всей чи­стотой феноменолого-диалектической природы музыки на основании схем и конструкций, близких всякому и не­феноменологическому, не-диалектическому уму. Возьмем какую-нибудь не-феноменологическую и недиалектическую систему категорий рассудка, конечно, по возможно­сти наиболее полную, и попробуем посмотреть, что такое музыка с точки зрения этой системы. Разумеется, посту­пать так мы можем только при условии фиксирования подлинного эйдоса музыки и при условии хотя бы и не систематического его конструирования. Но все-таки это фиксирование и это конструирование будет происходить у нас не для специфически и самостоятельно существую­щего эйдоса музыки как такового, но для той его сторо­ны, по которой он сравнивается с абстрактно-логическим предметом вообще. Мы берем мир математического есте­ствознания с его необходимыми категориями и берем му­зыку с ее категориями и – сравниваем. Исследование, преследующее только лишь цели сравнения и конструи­рующее предмет только лишь с точки зрения его сравни­тельной данности, разумеется, не есть полное исследова­ние. Но мы должны сначала научиться видеть музыку в мысли, а потом уже дадим всю систематику ее специ­фической предметности.

Итак, что такое музыка в своем эйдосе – в отличие от окружающего нас пространственно-временного, меха­нического мира?

Музыка, рассматриваемая в эйдосе, уже есть нечто вне-пространственное. Однако не это, конечно, характер­но для музыки в специальном смысле. Вообще все, в том числе и пространственный предмет, раз он рассматри­вается в эйдосе, есть тем самым нечто вне-пространст­венное. Этот стол, как предмет физического мира, зани­мает пространство и состоит из отдельных частей, но, рассматриваемый в своем понятии, в своей сущности, в эйдосе, он не состоит из частей, а есть нечто простое и вне-пространственное. Поэтому вне-пространственная эйдетичность музыки не есть что-нибудь для нее специ­фически-характерное. Важнее другое. Эйдос стола, бу­дучи вне-пространственным, есть все же эйдос простран­ственного предмета. Есть ли эйдос музыкального бытия также эйдос пространственных предметов? Музыкальное бытие есть ли бытие физическое? Тождественны ли эйдо-сы бытия музыкального и бытия физического?

Так, на пороге феноменологии музыкального бытия, мы встречаемся с проблемой лже-музыкальных фено­менов.

/. К. вопросу о лже-музыкальных феноменах

1. Реальное явление музыки возможно лишь благо­даря воздуху и колебаниям воздушных волн. Есть ли это физическое основание музыки ее истинный и подлин­ный феномен? Нет, не есть. Слушая музыку, мы слышим отнюдь не воздух и не колебания воздушных волн. Если бы мы не учились физике, то мы бы и не знали, что звук порождается особыми воздушными волнами. Колебание воздуха не есть объективное основание музыки. Слушая увертюру Рихарда Вагнера к «Тангейзеру», мы вовсе не думаем в это время, что вначале ее звуковые волны имеют одну форму, а в конце другую, а если и думаем, то, конечно, тогда мы уже не слушаем музыку «Тангей-зера», а слушаем научный физический анализ каких-то звуковых волн вообще. Разумеется, можно сколько угод­но изучать физическое основание музыки. Но это будет физика, химия, механика, физиология или какая-нибудь другая наука о материи, но ни в коем случае не наука о музыке. Воздушные колебания не имеют никакого отно­шения к музыке как таковой, как не имеет никакого отно­шения к эстетическому впечатлению от картины живо­писца анализ химического состава тех красок, которыми живописец в данном случае воспользовался.

2. Реальное явление музыки невозможно, далее, без физиологических процессов, возникающих в результате воздействия звуковых волн на нервную систему человека. Есть ли это физиологическое основание музыки ее истинное бытие? Нет, не есть. И опять – потому, что в музыке мы ничего не воспринимаем такого, что хоть отчасти бы указывало на процессы в нервной системе. Ни своего слу­хового аппарата, ни процессов в мозгу мы не видим и не слышим и никакого знания 6 них в моменты слушания музыки не имеем. Это – научные понятия, почерпнуты* нами из книг или лабораторий, и они ровно никакого от­ношения к истинному феномену музыки не имеют. Тот, кто стал бы говорить, что физиологический процесс и есть истинный феномен музыки, тот должен был бы до­казать или показать, что, слушая фугу Баха, мы слышим именно то, как воздушные волны такой-то формы и ве­личины ударяют в нашу барабанную перепонку, как при этом начинает действовать Кортиев орган или основная перепонка, как возникают процессы разложения и соеди­нения в нервных тканях и центрах, и притом какие имен­но процессы, т.е. какой формы, величины, силы и т. д. Об этом точно сказать, вероятно, не возьмется даже уче­ный-физиолог. А мы почему-то ясно и отчетливо воспри­нимаемое музыкальное бытие должны сводить на эти неустойчивые и неясные гипотезы о тончайших* процес­сах, происходящих в нервной системе. Физиологические процессы музыкального восприятия – лже-музыкальный феномен, хотя и в натуралистическом смысле необходи­мый. Ведь также и в математике пришлось бы вместо анализа отношений, царствующих в математическом бы­тии, и построения соответствующих аксиом, теорем и пр. изучать физиологические процессы, происходящие в моз­гу математика, когда он доказывает свою теорему или решает задачу. Бытие числа в арифметике и пространст­ва в геометрии совершенно не находится ни в какой свя­зи с физиологией восприятия числа и пространства. Это – особое математическое бытие, в котором царствуют свои особые законы. Так же к в музыке.

3. Наконец, реальное явление музыки немыслимо и без процессов психических. Есть ли психологические ос­нования музыки – ее подлинный феномен, ее подлинное бытие? Нет, не есть. Представим себе, что мы сидим на концерте после целого дня тяжелой умственной работы. Мы устали и плохо воспринимаем давно знакомую и лю­бимую вещь. Что это – подлинный феномен музыки? Симфония, услышанная мною в состоянии усталости и потому поверхностно воспринятая, есть действительно поверхностная симфония? Или еще так. Я, скажем, пат­риот. Услыхавши музыку, близко напоминающую мне напевы родного народа, я пережил ее гораздо сильнее и чрче, чем мой сосед. Значит ли это, что прослушанная мною музыка действительно ярка и сильна? Конечно, для оценки эстетической яркости и силы нужны другие кри-юрии, хотя и нельзя спорить о том, что самое функцио­нирование этих критериев невозможно без наличия оития психического. Феноменология музыки не есть пси­хология музыки, ибо в таком случае ей пришлось бы исследовать все те разнообразные законы, которые уп­равляют нашей психикой в явлениях ассоциаций, аппер­цепции, внимания, эмоций и т. д. и т. д. А феноменология как раз не исследует конкретных hic et nunc* и не связывает их в отвлеченные законы, но фиксирует каждое hic et nunc в его сущной природе.

4. Весь физико-физиолого-психологический антураж музыки может рассматриваться и в совершенно общей форме, независимо от тех различий, которые существуют между физическим, физиологическим и психологическим бытием.

а) Законы физико-физиолого-психологические совер­шенно одинаковы как для музыки, так и для всех прочих областей. Законы акустики в принципе совершенно оди­наковы и для музыкального произведения, и просто для звуковых ощущений, ничего общего с музыкой не имею­щих Психологические законы равным образом ничего не дают особенного, что отличало бы музыкальное переживание от всякого иного переживания. Разница между му­зыкальным и не-музыкальным переживанием не есть раз­ница психологическая, как она не есть и разница физическая и физиологическая. Те наблюдения в психологии, которые заменяют собой точные научные законы, напр., относительно ассоциаций, апперцепции, внимания и т, д. и т. д., пес это имеет совершенно одинаковое значение и для музыки и для живописи, и для эстетического и для не-эстетического переживания. Современная психология и 'эстетика обломала много перьев, стремясь построить разнообразные психологические теории «вчувствования», «внутреннего подражания», «ассоциативного фактора» и пр., и ни одна из этих теорий не смогла даже отдален­но прикоснуться к подлинно эстетическому феномену искусства, так как «вчувствование» есть в любом эстети­ческом, как и не-эстетическом переживании, «внутрен­нее подражание», «мимика» есть и в отношении искусст-1)11. и в отношении любого познаваемого и воспринимае­мою объекта, и пр. Где же то специфическое, чем эстетические переживания отличаются от не-эстетического, и в сфере эстетического – музыкальное от живописно­го, поэтического и т. д.? Психологически эти все пережи­вания не отличаются друг от друга. И те ученые, которые строят физические, физиологические и психологические теории музыки, занимаются не теорией музыки, а просто физикой, физиологией и психологией. И они не имеют ни­какого права считать себя теоретиками музыки, не име­ют никакого отношения к музыке как таковой. С таким же успехом они могут считать себя теоретиками пищева­рения или потовыделения, потому что то и другое, будучи дано в переживании, подчиняется тем же самым психоло­гическим законам апперцепции, ассоциации, внимания, памяти и т. д. Если есть тут какая-нибудь разница, то не в психическом переживании как таковом, а в самом пред­мете, к которому психическое переживание относится, т.е. разница тут не психологическая.

Ь) Однако предположим, что существуют особые спе­цифически музыкальные законы в акустике, в физиоло­гии, в психологии и т. д. Предположим, что когда человек слушает музыку, то его слуховой аппарат действует со­вершенно особенно, совершенно несравнимо с своими функциями во вне-музыкальных областях, и положим, что законы этого специфически музыкального действия слу­хового аппарата совершенно ясно и точно физиологиче­ски формулированы, так что не остается ни малейшего сомнения в совершенно особой физиологической специ­фичности этих законов. Что это нам даст для определе­ния истинного феномена музыки? Если даже такие спе­цифические законы существуют – в физике ли, в физио­логии ила в психологии, – то и тут нет никаких сомнений, что музыка по своему эйдосу, т.е. по своему специфиче­скому смыслу, никакого отношения к этим законам не имеет. Положим, что для пахучести роз требуется особое унавоживание почвы, на которой растут розы. Положим, что запах роз причинно зависит от степени и качества унавоживания почвы. Значит ли это, что запах роз дол­жен быть запахом навоза? В психологии и в эстетике все время твердят о том, что музыка, ее характер, свойства, воздействие всецело зависят от тех физических, физиоло­гических и психологических законов, которыми они уп­равляются. Я совершенно, конечно, не спорю против это­го. Да, конечно, музыка причинно, фактически зависит от законов физики, физиологии и психологии, и специаль­ное действие ее зависит от специальной ситуации в каждой из этих трех областей. Но, несмотря ни на какую спе­цифичность закона или даже ситуации в области физи­ческой, физиологической или психологической, подлин­ный феномен музыки никакого отношения не имеет к этим законам или ситуациям. /Раз навсегда мы должны запомнить: обсуждение предмета по его смыслу ни в ка­кой мере не зависит от обсуждения его по его факту, т.е. по его происхождению, по его причинным связям, хотя реально, фактически смысл можно иметь только ври по­мощи фактов и их наблюдения. Вообразите, напр., что я – философ. Чтобы стать философом, я должен был прежде всего родиться. Моя философия причинно и фак­тически зависит от факта моего рождения. Но чтобы мне родиться на свет, акушерка должна была быть около моей матери и разными своими средствами и приемами помогать мне родиться на свет и облегчать состояние моей матери. Моя философия, следовательно, причинно и фактически зависит от действий акушерки. Мало того. Особенности моего философствования причинно и фак­тически зависят как от многого другого, так, в частности и прежде всего, от особенности действий акушерки при моем появлении на свет. Вообразите, напр., что получи­лось бы, если бы меня, новорожденного младенца, уро­нили бы на пол и повредили бы мой мозг. Вероятно, я философствовал не так бы, как философствую сейчас, а может быть, и совсем даже не философствовал бы. И если бы кто-нибудь спросил обо мне: «почему этот субъ­ект вырос душевнобольным?» – то были бы совершенно вправе ответить: «.потому что его уронили маленьким на пол». Теперь я и спрошу: значит ли все это, что моя фи­лософия есть гинекология и мои философские методы суть методы гинекологические? Насколько мне известно, едва ли это так. А между тем моя философия несомненно зависит от гинекологической обстановки и условий моего рождения. Так и в области музыки. Как бы ученые раз­нообразных толков ни кричали в исступлении о том, что «без физических законов не было бы и самой музыки», что «если бы у вас не было ушей, то для вас не было бы и никакой музыки», что «если бы не было переживаний музыки, то вся музыка была бы в виде печатных нот и, следовательно, не имела бы никакого реального сущест­вования», – все это – только ослепление стихией фактич­ности и тот материализм, который давно уже получил справедливую критику со стороны диалектиков. Это пол­ная неспособность понять существо музыки, полная нему-зыкальность восприятия музыки. Смысл музыки, т.е. ее подлинный явленный лик, ее подлинный феномен, никог­да и на при каких обстоятельствах не может быть отли­чен признаками физическими, физиологическими или пси­хологическими*.

с) Однако попробуем уступить и здесь. Предположим, что физические явления не только специфичны для му­зыкальной сферы, но что они входят также и в эйдос му­зыки, не только в ее факт. И эта наша уступка ни к чему не привела бы. В самом деле, что такое воздушные вол­ны, действующие на нашу барабанную перепонку? В чем их собственный эйдос? Если бы мы обладали достаточно тонкими органами чувств, мы увидели бы воздушные волны – той же формы, как это рисуют в руководствах во физике, но лишь в соответственно измененном разме­ре. Эйдосом физического явления звука была бы эта чисто оптическая картина колеблющейся среды. Пусть к этому мы прибавили бы еще воздействие этих воздуш­ных волн на барабанную перепонку, со всеми последую­щими явлениями в ухе, вплоть до химических явлений в соответствующем мозговом центре. Допустим, что все это известно с абсолютной детализацией. И что же? Обладая соответствующим органом зрения, мы видели бы и волны и их действие в черепе воспринимающего. Была бы чисто оптическая картина, имеющая определенную форму, вид, эйдос, смысл. Теперь и спрашивается: какое же отноше­ние этот – чисто оптический – смысл и эйдос имеет к смыслу и эйдосу музыки? Где тут музыка? Можно ян, видя это, воспринимать музыку? И какая вообще связь между тем и этим? На все эти вопросы не может быть никакого ответа. Ясно и младенцу, не ослепленному «на­учными» предрассудками, что физические и физиологи­ческие явления по своему смыслу не имеют ни малейшей связи с музыкой по ее смыслу. Истинный феномен музы­ки лежит вне физики и физиологии, хотя причинно и ре­ально и невозможен без них.

d) Но вот уже несколько затемняется вопрос, когда выдвигают психологию. Говорят, музыка, конечно, не изображает физических или физиологических явлений, но она изображает психические явления и сама есть все­цело психическое явление. 1. Тут надо, прежде всего, разграничить вопрос о существе музыки и вопрос о ха­рактере изображаемого ею предмета. Это два совершен­но различных вопроса. Музыка, конечно, может изобра­жать душевные явления и даже очень часто только этим и занята. Но, во-первых, предмет ее гораздо шире, она изображает все что угодно, а, во-вторых, наделение му­зыки способностью изображать душевные движения от­нюдь не есть психологизация самой музыки. Печатный значок «3» «изображает», что взято три единицы, и это еще не значит, что печатный значок «3» есть психическое явление. Картина изображает сельский пейзаж: это не значит, что «изображение» этого есть для картины ее психическое состояние. Картина ведь даже и неодушевлена, не говоря уж о присущей ей психике. Итак, музыка может изображать психические движения, но это ничего не говорит на ту тему, что сама музыка есть явление все­цело психическое. 2. Наряду с этим музыка содержит в себе столько разнообразных свойств, что ее именно нель­зя считать бытием психическим. Психический поток бес­порядочен и мутен; он все время несется вперед, и форма протекания его в высшей степени случайна. Музыка, на­оборот, известна нам лишь в стройнейших и закончен­ных музыкальных образах, и о какой бы бесформенно­сти и хаосе она ни говорила, все же сама она дана в строжайшей форме, и иначе нельзя было бы и говорить об искусстве музыки. В музыкальном произведении есть свой, своеобразный образ, намеренный и законченно вы­полненный, в то время как психический поток вовсе не обязан иметь такую стройность, симметрию, намеренную оформленность и т. д. 3. Далее, музыкальное бытие есть бытие эстетическое. Как бы мы сейчас ни определяли су­щество эстетического, ясно, что психическое бытие не есть по одному тому, что оно – психическое, уже и эсте­тическое. Эстетическое бытие есть бытие некоторой осо­бой формы предмета, и вот этой-то формы, или эстети­ческого образа, и не содержит в себе психический поток переживания, хотя и может с ним соединиться. Если му­зыка есть всецело психика, то вся психика – искусство, и всякий мой акт – произведение искусства, и сам я – искусство. Эта нелепость – логический вывод из психо­логизации музыки. Остается признать, что музыка совер­шенно отлична от психики, и стихия ее – не психическая стихия, хотя реально воспринять музыку можно только психически, т.е. нужна психика, и притом здоровая пси­хика. То, что превращает психический процесс в му­зыкальный, психику в музыку, само уже не есть просто психика, как не есть ни физика, ни физиология.

е) Можно и вообще поставить такую дилемму для всякого, кто подлинный феномен музыки увидал бы в физико-физиолого-психологических областях. Или он дол­жен показать, где в музыкальном произведении дается в непосредственном восприятии картина физического, фи­зиологического и психологического факта, или же он должен признать, что вся физическая материя есть му­зыка, вся физиологическая картина слышания и вся вооб­ще физиология есть музыка, вся психика с ее мыслями, чувствами и т. д. есть музыка. Первое никто не может выполнить по одному тому, что музыка никакого отно­шения к вещам не имеет; иначе эти физические вещи мы давно бы в ней и увидали, раз здесь идет речь только о непосредственных восприятиях. Второе же настолько фан­тастично, что только «научный позитивизм» и способен на такую фантастику. Прочие точки зрения скромнее, и они не могут верить в эту фантастическую религию и обо­жествление физики, физиологии и психологии, в которой идолопоклонствует «научный позитивизм», вне здравого смысла и диалектики.

f) Есть еще одно соображение – уже чисто формаль­но-логического свойства, – которое запрещает отождест­влять музыку с бытием физическим, физиологическим, психологическим и вообще метафизически-натуралисти­ческим. Всякое такое бытие есть бытие неизменно стано­вящееся, наступающее. Оно неудержимо меняется и те­чет. В нем нет ничего устойчивого и оформленного. Мож­но ли мыслить такое бытие? Если мы действительно пред­ставим себе, что психические процессы все время текут, причем в последующем моменте ничего не остается от того, что было в предыдущем, то можно ли эти моменты связывать общим понятием и общим именем? Каждый переживает данную симфонию по-своему, да и пережива­ние у каждого равным образом непостоянно и неустой­чиво. Можно ли при таком воззрении говорить, что одна и та же симфония переживается каждым по-разному? Если данная симфония есть явление всецело психическое и субъективное и, значит, существует лишь во время слу­шания ее, а слушание и слышание – бесконечно разно­образно, неустойчиво и зависит от тысячи случайностей, то где же сама-то симфония, где то, что творил компо­зитор? Композитор умер, остались лишь печатные знаки от его творчества, которые, конечно, еще не есть музы­ка, – где же сохраняется самая симфония? Ее нет. Есть только психические переживания ее. Можно ли это мыс­лить? Можно ли допустить, что предмет только меняется? Нет, никакой предмет не может только меняться. Если он подлинно меняется и существует, он должен еще и сохра­нять некоторый неизменный образ. Так, старик не похож на того младенца, которым он был при появлении на свет, но это – один и тот же человек, хотя и все время меняв­шийся. Таким образом, всякое изменение предмета пред­полагает и его идеальную неизменность. Только тогда и можно говорить, что во все моменты времени перед нами один и тот же, но меняющийся предмет. Иначе – в каж­дый новый момент времени все новый и новый предмет, и не может быть для этих многих предметов одного поня­тия и одного имени; это – совершенно разные предметы. Потому и психическое бытие не может быть только теку­чим, только изменчивым; своей изменчивостью оно указует на неменяющийся идеальный предмет. И музыкаль­ное переживание в психике самой своей текучестью и многообразием указывает на некоторый неподвижный идеально-музыкальный предмет. Любое музыкальное произведение таит в себе такой эйдетический предмет, который уж не зависит от того, жив или умер компози­тор, хорошо ли, плохо ли воспринимается данное произ­ведение, и даже воспринимается ли. Анализом такого идеально-музыкального предмета и занята феномено­логия. Поэтому музыка не есть психическое бытие и фе­номенология не есть психология, и этого требует как раз самая текучесть и бесконечное разнообразие фактически наблюдаемых переживаний и физических свойств музыки.

g) Понять совершенную независимость музыкально­го феномена от натуралистически-метафизического бытия мешает, главным образом, обывательская некритичность в употреблении понятий субъекта и объекта. Обыватель мыслит натуралистически объект – как физические «волны», субъект – как уши и мозг, музыку – как ре­зультат «действия» такого «объекта» на «субъект». Все это ужасающая пошлость и философское невежество, изобличающее полное непричастие к философским мето­дам мысли. Такое популярно-пошлое понимание «субъ­екта» и «объекта» должно пройти через горнило строжай­шего философского анализа, прежде чем фигурировать в числе руководящих точек зрения исследования. Во-пер­вых, совершенно неверно, что в музыке мы воспринима­ем какие-то «волны». Какие это «волны», кто и когда их воспринимает? Тысячи человек творили и воспринимали музыку, не имея ни малейшего понятия об этих «волнах» или имея тусклое и неясное понятие, почти совсем забы­тое со времени школьных лет. Воспринимаем мы не самые «волны», хотя и не без «волн». Но, во-вторых, и субъ­ект, воспринимающий музыку, ничего общего не имеет ни с ухом, ни с мозгом. Не ухо воспринимает музыку, а – человеческое «я» при посредстве уха. Ухо – орган и инструмент, а не субъект восприятия. Итак, в т. н. вос­приятии музыки, как и во всяком восприятии, не-физический субъект воспринимает не-физический объект, хотя физическое восприятие невозможно без «волн» и «ушей». И потому подсовывание всяких физических и физиологи­ческих фактов есть ужасающее обезличение музыкально­го искусства и внесение обывательской пошлости в сфе­ру, где должен царить только критический ум. Однако наше утверждение не-физического субъекта и объекта легко исказить, представивши их в виде некоторых ме­тафизических данностей, вступающих друг с другом в причинное взаимоотношение. Феноменология одинако­во должна бороться с этим. Совершенно не важно, как представляется факт, физически ли, метафизически ли. Пусть даже само божественное бытие представляется в виде действующей в натуралистическом смысле причи­ны – все равно и тогда феноменология будет видеть свой предмет не в фактах, но в смыслах. Поэтому истинный феномен музыки конструируется вне этих фактичностей, божественных, человеческих или диавольских, мистиче­ских, позитивистических и т. д. Важен смысл и данность в идеальном сознании, в интеллигенции, а не факт как таковой; и если мы будем метафизически натурализовать и самый смысл, интеллигенцию, идеальное сознание, и представлять в виде некоторой универсальной вещи или существа, то нам никогда не выбраться в царство чистой феноменологии и диалектики и никогда не описать под­линного музыкального феномена. «Сознание» и «бытие» не просто тождественны. Они – едины, а стало быть, и как-то различны. Это – аксиома диалектики*.

5. Необходимо, наконец, при описании подлинного му­зыкального феномена остаться на независимой философ­ской позиции и в отношении к вышеупомянутой проблеме необезличения музыки. Мы сказали, что люди, видящие сущность музыки в физико-физиолого-психологических явлениях, обезличивают искусство, заменяя его мертвым и обезображенным трупом без души и сознания. Легко впасть в прямую противоположность этому и начать по­этически и художественно изображать в словах сущность отдельных музыкальных произведений. Конечно, это мо­жет быть подлинным описанием подлинного музыкального феномена, вернее, музыкальных феноменов; и если оно сделано правильно, т.е. если художественный критик верно отразил художественную суть музыкального про­изведения, им следует дорожить и руководствоваться. Но художественное воспроизведение музыки в слове не есть феноменологическое узрение в понятии. Будем пом­нить, что феноменология, хотя она в данном случае и го­ворит о художественных образах, сама не состоит из ху­дожественных образов и не оперирует ими. Она ставит своею задачею конструкцию живого музыкального пред­мета в сознании, пользуясь при этом описании и конст­руировании исключительно отвлеченными понятиями, а не художественными образами. Сам эйдос – не есть от­влеченное понятие, но понятие этого неотвлеченного, жи­вого лика предмета есть отвлеченное понятие, и только им мы тут и должны оперировать. Мне уж много раз возражали, что я, протестуя против обезличения искусства в физике, физиологии и психологии, сам обезличиваю му­зыку в своей феноменолого-диалектической эстетике. На это я могу сказать только то, что обезличение заключает­ся вовсе не в том, что о живом предмете говорят отвле­ченными понятиями, а в том, что отвлеченные понятия говорят о мертвом и изуродованном предмете. Предмет жив и должен оставаться живым. Отвлеченные понятия анализируют его, все время не спуская глаз с его живого лика и неустанно стремясь дать в мысли отвлеченную картину того, что живо само по себе в качестве живого непосредственно воспринимается. Это и есть задача фи­лософии, и тут нет обезличения. Последнее начинается тогда, когда отвлеченные понятия принимаются не в ка­честве отвлеченной конструкции, но когда они метафизи­чески и натуралистически гипостазируются в виде вещей, заменяя собой живой лик предмета. Так именно поступа­ют физики, физиологи и психологи в музыке. Найдя кое-какие свои «законы», они прямо представляют их в ка­честве каких-то фактов и вещей, гипостазируя понятия материи, воздуха, волн, переживания и т. д. и не видя за этим подлинного живого лика музыки. Феноменологиче­ская эстетика, давая отвлеченную картину живой музы­ки, оставляет живую музыку и живое восприятие ее не­тронутыми и только говорит: такова музыка, конструи­рованная в понятиях. Из того, что я конструировал му­зыку в понятиях, не следует, что тем самым уничтожена живая музыка. Ведь никто и не идет на концерт, чтобы воспринимать «музыку, конструированную в понятиях». Такая музыка нужна только философу, да и ему только тогда, когда он не на концерте.

Но – довольно о лже-музыкальных феноменах. Кто прикоснулся к феноменологии хоть немного, тот сам най­дет еще массу аргументов против физико-физиолого-пси-хологического засилия в эстетике. Для того же, кому не ясно самое феноменологическое узрение, дальнейшая ар­гументация бесполезна, и ему я посоветовал бы прекра­тить чтение моей книги на этом же месте².

Что же такое, наконец, подлинно-реальный феномен музыки?

2. Подлинно-реальный феномен музыки (первоначальная характеристика)

1. Ясно, прежде всего, что этот феномен вне-про­странствен. Эйдос музыкального бытия есть эйдос вне-пространственного бытия. Я уже не раз подчеркивал, что это утверждение не имеет ничего общего с абстрактной метафизикой. Но попробуем вдуматься в эту вне-пространственность, и мы сразу заметим все чудовищное своеобразие мира музыкального бытия.

Если нет пространства, то, значит, нет и пространст­венных предметов. Если нет пространственных предме­тов, то нет и никаких категорий, которые ими управля­ют. Нет ни тяжести, ни веса, ни тех или других состоя­ний предметов. Отсутствует всякое физическое опреде­ление предметов. В музыкальном бытии нет предмета, к которому можно было бы обратиться, который можно бы­ло бы назвать. Это с точки зрения, пространственного предмета – абсолютная пустота, слышимое ничто.

2. Но, быть может, в чистом музыкальном бытии мы слышим какие-нибудь вне-пространственные оформле­ния? Ведь число есть нечто вне-пространственное; однако это – оформленность. Любое логическое понятие – не занимает места; однако это – абсолютно-оформленное единство. Не найдем ли мы в музыке каких-нибудь вне-пространственных оформлений?

Разумеется, всякое музыкальное произведение, как произведение искусства, имеет свою художественную форму, и в этом смысле музыкальное бытие не может не быть оформленным бытием, ибо тогда это было бы слу­чайным скоплением звуков, никакого отношения к искус­ству не имеющим. Наш вопрос, однако, другой. Конечно, чтобы создать математику, понадобилось человеческое творчество и форма, в которую облечены математические связи и отношения. Но что такое самое-то бытие, опери­руя над которым математик создает свою математику? Конечно, созданные им теоремы не есть нечто извне при­вшедшее в математическое бытие, и потому реальная му­зыка не есть нечто извне прившедшее в музыкальное бы­тие. Теорема есть как бы опознанное устройство (или его момент) бытия математического. И наш вопрос об оформлении в музыке вовсе не есть желание разъединить бытие музыкальное от творчества музыкального. Это не значит, что есть какое-то отдельное музыкальное бытие и что художник делает из него музыкальную пьесу, как ра­бочий из глины – сосуд. Нет, есть одно и единое му­зыкальное бытие, которое есть, во-первых, бытие, а во-вторых, эстетическое, т.е. в данном случае музыкальное бытие. И в целях анализа, как сказано выше, полезно говорить о нем сначала как о бытии, а потом как об эстетическом бытии. Так вот, наш вопрос об оформлении в музыке и относится к чистому музыкальному бытию как к бытию. Музыкальное бытие, как искусство, не может не быть оформлено. Но музыкальное бытие как бытие есть ли некая форма, состоит ли из ряда оформлений и связи их между собой? Ведь форма искусства не обязательно должна воплощать что-то оформленное. В форму искус­ства можно воплотить и нечто совершенно бесформенное, до конца хаотическое.

3. Чистое музыкальное бытие и есть эта предельная бесформенность и хаотичность. Здесь отсутствует не только пространственное оформление, отъединение од­ного пространственного предмета от другого. Здесь отсут­ствует и всякое иное оформление. Здесь нет никаких иде­альных единств, которые бы противостояли хаотическому и бесформенному множеству. В этом, если угодно зло­употребить неопределенным термином, – форма музыки, т.е. форма хаоса*.

С этой точки зрения особого внимания заслуживает та особая слитность звуков, которая сопровождает музыку. Сумма звуков всегда в музыке нечто неизмеримо боль­шее, чем фактически присутствующие в этой сумме сла­гаемые. Кроме того, музыка неизменно движется и течет, меняется. Один звук как бы проникается другим и слитно с ним проникает в третий. Множество звуков, составляю­щих музыкальное произведение, воспринимается как не­что цельное и простое, как нечто в то же время текуче-бесформенное. Это – подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве. Это – всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возмож­ных предметов. Оттого музыка способна вызывать сле­зы – неизвестно по поводу какого предмета; способна вызывать отвагу и мужество – неизвестно для кого и для чего; способна внушать благоговение – неизвестно к кому. Здесь слито все, но слито в своей какой-то нерас­членимой бытийственной сущности. Любой предмет – в музыке, и в то же время – никакой. Можно пережи­вать, но нельзя отчетливо мыслить эти предметы*.

Итак, чистое музыкальное бытие есть 1} вне-про­странственное бытие; 2) за пределами пространства оно продолжает избегать всякого оформления и есть бытие хаотическое и бесформенное; 3) оно есть последняя слитость и как бы предельная водвинутость одного предме­та в другой; оно есть их нерасчленимое воссоединенно-множественное единство. Ко всему этому необходимо при­бавить то, что это бесформенное множество-единство не­прерывно движется, стремится, влечется. Есть сплошной и непрекращающийся процесс в этом бесформенном бы­тии. Музыка вся в каком-то времени, вся стремится. Нет стоячей и твердой музыки. Это сплошная неуловимость и в то же время всеприсутствие, в каждый момент присут­ствие. Динамизм и неустойчивость, непрерывное измене­ние – основная характеристика этого сплошного, мяту­щегося единства-множества. Таково это 4) свойство – сплошная процессуальность и динамизм музыкального бытия.

4. Можно дать еще более короткую феноменологиче­скую формулу чистого музыкального бытия. Слитость всего во всем, исчезновение всех противоположностей (наши только что названные три первые свойства) есть, очевидно, то, что можно назвать сошидепНа оррозКо-гит**, понимая под этим здесь пока натуралистическое слияние всего во всем. Четвертое свойство, указывая на изменчивость и сплошной динамизм музыкального бытия, при условии всеобщей слитости, дает, как видно, некое уничтожение моментов прошлого и будущего, так как то и другое констатируется как убыль, недостаток или ожи­дание бытия, а здесь – всеприсутствие и отсутствие ис­чезновения. Это значит, что перед нами течение време­ни – без перехода в прошлое. Музыкальное произведе­ние – длительное настоящее, без ухода в прошлое, ибо каждая слышимая в нем деталь не дана сама по себе, но – лишь в органическом сращении со всеми другими деталями этого произведения, во внутреннем с ними взаимопроникновении. Все музыкальное произведение есть сплошное настоящее, без ухода в прошлое, изменение с присутствием изменившегося. Соединяя эту черту с теми тремя, получаем такую первоначальную и – пока необ­ходимо общую и широкую – характеристику чистого му­зыкального бытия: это – coincidentia oppositorum, слия­ние противоположностей, данное как длительно-изменчи­вое настоящее.

5. Мы начинаем с аналогии с пространственно-вре­менным миром. Разумеется, уже одним этим мы сузили свою феноменологическую точку зрения и сделали ее от­носительной. Мы должны дать точную феноменолого-диалектическую картину музыки in specie*, а не давать характеристику ее с точки зрения пространственного ми­ра, который сам – только один из многочисленных диа­лектических моментов эйдоса. Тем не менее мы начали с этой аналогии и еще долго не отойдем от нее.

Дело в том, что обывательское сознание, всецело при­кованное к пространственно-временному миру и его за­конам, упорно и не хочет понимать и принимать того, что выходит за пределы пространственных категорий. Дать феноменологическую диалектику музыкального предмета просто – это значит вызвать в обывательском сознании ложное представление о том, что музыка есть только известная совокупность так или иначе связанных между собой понятий. Чтобы не получилось этого, важно уж из-за чисто педагогических целей приучить ум восходить от физической материи к музыке постепенно**, чтобы подлинный музыкальный феномен вырисовывался все с большими и большими подробностями, по мере того как мы уходим из сферы отвлеченного рассудка. Только когда здесь мы приучимся видеть подлинный музыкальный предмет, подходя к нему постепенно и «снизу», мы можем понять его сразу при выходе «сверху», с точки зрения эйдоса и его диалектических моментов вообще. Теорети­чески же мы получаем здесь ту -выгоду, что, кроме под­линной феноменолого-диалектической структуры музы­кального предмета вообще, которую надлежит нам фор­мулировать в дальнейшем, мы сможем осветить му­зыкальный предмет и с точки зрения отвлеченной мысли. Ведь, изучая физическую материю и строя царствующие в ней законы, мы употребляем, как это ясно, чисто отвле­ченный рассудок и, с точки зрения ума, оперируем фор­мально-логическим предметом. Предмет физики как нау­ки – не материя и факты, но – физические законы. А они как раз формальны, так как не касаются отдельных ин­дивидуальностей и в принципе должны их избегать. Фи­зический закон – там, где мы отвлеклись от качествен­ного своеобразия данных hic et nunc и где мы дали об­щую схему событий, независимо от характерных для этих событий качеств. Вот и любопытно узнать, что же такое подлинный музыкальный предмет с точки зрения этой отвлеченной формально-рассудочной мысли. Что такое му­зыкальный феномен с точки зрения научно мыслящего рассудка (понимая под научностью ту условную обще­принятую опору на внешний или внутренний опыт, с применением формальных категорий рассудка)? Нет нужды доказывать, что для формулированных мною за­дач феноменологии так конструированный предмет му­зыки, конечно, будет страдать односторонностью. Но это уже односторонность самого отвлеченного рассудка, ко­торый может видеть в предмете лишь формальные взаи­моотношения отдельных сущностных данностей, а не самые данности. Во всяком случае, это – тоже феноме­нология подлинного музыкального феномена, хотя и не­полная, предварительная и как бы несколько слепая фе­номенология.

6. Необходимо точно и ясно представлять себе харак­тер той односторонности и неточности, которой отличает­ся музыкальный феномен, если смотреть на него с точки зрения отвлеченной мысли.

Во-первых, музыка в таком освещении есть только аналогом физического мира. Найдя общий принцип, пере­водящий физическое (или психическое) бытие в бытие музыкальное, мы прямо получаем это последнее, рефор­мируя по найденному принципу бытие физическое. По­этому необходимо твердо знать, что получаемая таким образом картина музыкального феномена есть чисто натуралистическая картина, лишенная всякого признака диалектичности. Мы получаем к физическому бытию столь же натуралистический аналогон. Подобно тому как есть принцип, применяя который мы можем изменить воду в пар, точно так же есть принцип, применение ко­торого превращает физическую материю в музыку, и от этого музыка, конечно, не перестает быть столь же нату­ралистической вещью, как и физические вещи. В случае музыки, правда, мы оперируем уже с самого начала над не-физической вещью (иначе наш анализ не был бы ана­лизом подлинно музыкального феномена), и, таким обра­зом, получить чисто физическую вещь, как, напр., пар вместо воды, мы не можем. Тем не менее мыслим мы в этих аналогиях исключительно натуралистически, т.е. так, как будто бы это были физические вещи. Так, напр., в физическом мире вещи раздельны, строго ограничены и находятся между собой в причинном взаимодействии. Давая натуралистический аналогон этого в музыке и при­меняя те же самые отвлеченные категории причины, дей­ствия и т. д., мы получаем утверждение, что в музыке слито все во всем, что в ней один предмет как бы водвинут в другой предмет и т. д. и т. д. Все это – чисто натуралистические установки, изобличающие отвлечен­ную мысль в качестве основного критерия. – Во-вторых, как неизбежное следствие применения отвлеченной мыс­ли к чисто музыкальному предмету, обнаруживается его сплошная противоречивость и антиномичность. Отвлечен­ная мысль, неизбежно выпуская из рук цельный и живой предмет, охватить который она не в состоянии, должна рассекать его на противоречивые качества. Она не умеет так мыслить эти противоречия, чтобы из них получался живой предмет. Поэтому необходимо должен получиться ряд антиномий, указать который рассудок может, но при­мирить которые – совершенно не в состоянии. И мы не должны этим смущаться, зная хорошо, что настоящая сфера рассудка – физический мир и что применение его в иных областях неизбежно влечет неполноту и недоста­точность характеристик этих областей. – В-третьих, нако­нец, получаемая указанным образом феноменологическая картина музыкального предмета не будет обладать и ин­туитивно-эйдетическим качеством, ибо это последнее гос­подствует лишь вне сферы отвлеченной мысли. Отвлечен­ная мысль все время оперирует генетической картиной предмета, т.е. говорит о том, как предмет составляется из тех или других частей, ибо только эти отдельные ча­сти она и схватывает. Эйдетически-диалектическая мысль, наоборот, говорит не о «как», а о «что» в предме­те, оперируя с ним как уже с готовой и цельной идеаль­ной вещью или, вернее, предметом.

Несмотря на все это, мы ни на минуту не спускаем глаз с подлинно эйдетического феномена музыки. При­меняя «научные», т.е. формально-логические методы, мы оперируем не с физическими, физиологическими или пси­хологическими фактами, но именно с музыкой как тако­вой. И только даем неполную картину музыки, зная точно подлинное происхождение этой неполноты. Это – неполнота с точки зрения полной феноменологии, но эта – настоящая полнота, – с точки зрения отвлеченной мысли.

Итак,. «совпадение противоположностей» будет в даль­нейшем пониматься нами чисто натуралистически, т.е. отвлеченно-логически. «Смотря на» полный эйдос бытия вообще (выражаясь языком Платона:)*, мы будем конструировать музыкальный предмет; пользуясь пока отвлеченно-логической мыслью. И уже тут нам сразу стало ясно, что если пространственный мир – стройность и законченность, то музыка – хаос и противоречие. И если опорой стройности и оформления является эйдос, то музыка не есть отображение эйдоса,. а отображение бытия натуралистического, понимая под ним натуралистический хаос и бесформенность всевозможных вещных определений. Гилетическое смешение всего во веем и есть натуралистически (т.е. не-диалектически) понимаемая coincidentia oppositorum.

3. Закон основания

(вместе с законом абсолютной раздельности) и его редукция в чистом музыкальном бытии

1. Ясно, что, созерцая чистое музыкальное бытие в его собственном эйдосе и сравнивая этот эйдос с полным эйдосом бестия вообще, мы должны отбросить всякие признаки схемного и морфного (ибо отбросили еще рань­ше пространство, а след.,. и физическую материальность)), должны отбросить и эйдос всякой вещной определенно­сти. Ясно, что в чистом музыкальном бытии как чистой предметности нет ни схемного, ни морфного, ни эйдети­ческого, ни мифического оформления ⁴. Чистое музыкаль­ное бытие есть бытие гилетическое. Оно – безы­мянно и беспредметно, неоформленно и темно. Оно – чи­стое в-себе-бытие, не явившее своего полного лика. Лик его – в безликости, во вселикости. Эйдос его, единствен­но явившаяся нам сущность, – в неявляемости, в неспо­собности выявиться. Эйдос музыки явил нам ее сущность, и сущность эта – несказанность, невыявленность и гилетичиость. В этом, может быть, разгадка той всеобъемлю­щей силы музыки, создаваемого ею страдания, тоски и тайной радости. Она – безумие, живущее исполински-сильной жизнью. Она – сущность, стремящаяся родить свой лик. Она – невыявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу, и – муки, рождающегося Понятия. Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира в-себе-сущноеть, во всей ее нетронутой чистоте и несказанности.

Такая эйдетика частого музыкального бытия могла быть нами получена лишь при условии снятия простран­ства и его категорий. Но пространство есть нечто связан­ное со всем аппаратом наших категорий, функционирую­щих в науке и жизни. Поэтому для получения полной феноменологической формулы чистого музыкального бытия с точки зрения отвлеченной мысли, формулы, данной нами в этом предварительном очерке подлинно-реального феномена музыки, нам необходимо точно знать, что же собственно снимается, редуцируется из разума в чистом музыкальном бытии, в чем самый нерв редуцируемой системы категорий и основных классов объектов разума.

2. а) Шопенгауэр, на наш взгляд, достаточно ярко формулировал это начало рассудочного мышления как закон основания. Разумеется, можно брать какую угод­но систему категорий вместо Шопенгауэровой. Я беру последнюю только потому, что из абстрактно-логических систем она мне кажется (вернее, когда-то казалась) наи­более полной. Однако поскольку все изложение этой гла­вы носит скорее эвристический, чем конститутивный ха­рактер, можно брать какую угодно систем у, напр., Аристо­теля, Канта и др. И вот, редукция закона основания и от­крывает перед нами двери и тайны чистого бытия музыки ⁵.

Можно дать несколько словесно различных формули­ровок закона основания. Все они суть одно. Прежде все­го, вслед за Вольфом, е го можно передать так. Ни что не существует без основания для своего бытия. Или: все наши представления (а след., и объекты, ибо представ­лять значит иметь объект, а быть объектом значит быть в представлении) находятся между (собой в такой зако­номерной связи, что ничто оторванное от этой системы я абсолютно-единичное не может стать представлением (объектом). Или: основной момент мысли – н еобходимость, которая не имеет иного более истинного и более ясного смысла, кроме неизбежности следствия, когда есть основание. Или: по отпошетию ко всему существующему необходимо стоит вопрос «почему». Нет мышления в нау­ке и жизни без этого закона. Он – основа всего разум­ного познании, которым обычно оперирует человек. Но и он есть только следствие другого, более первоначаль­ного закона мысли, который надо назвать законом абсо­лютной раздельности всяких А и В.

b) В самом деле, закон основания предполагает 1) различение и 2) соединение всяких и любых А и В. Чтобы быть основанием для чего-нибудь, необходимо этому основанию отличаться от своего следствия, необ­ходимо ему и как-то сопрягаться с ним. Но какова сущ­ность этой раздельности и сопряженности? Надо четко видеть эту особую и яркую форму раздельности и сопря­женности, составляющую основание нашей мысли. Имен­но, эта раздельность и сопряженность – абсолютны. А раз навсегда, целиком и абсолютно отлично от В. А раз и навсегда целиком и абсолютно связано с В. Это – необходимость ненарушаемая. Один малейший сдвиг здесь привел бы человека с его наукой к полному сумасшествию и безумию. Вот эта необходимость и есть закон основания, в глубине которого мы ясно видим этот железный механизм раздельности и сопряженности вся­ких А и В.

3. Это основное свойство рассудка учитывается дале­ко не всеми философами. Шопенгауэр, устанавливая свой закон основания, дает слишком общую его формулиров­ку, подходящую и для диалектической мысли. В самом деле, то, что все имеет основание для себя, что относи­тельно всего можно задать вопрос «почему» и т. д., – все это применимо и к диалектике. Самое же центральное свойство «закона основания», царствующего в рассудоч­ной сфере, Шопенгауэр не указывает. Чтобы понять его, надо себе точно представлять разницу между конкретно-интуитивным эйдосом и формально-абстрактным лого­сом. Традиционная логика смешивает то и другое в неяс­ном термине «понятие».

В другом месте.мы уже установили понятие эйдоса. Это – интуитивно данная и явленная смысловая сущ­ность вещи, смысловое изваяние предмета. Что такое логос и каково его отношение к эйдосу?⁶ Логос – тоже смысл и тоже смысл сущности. Но если эйдос есть на­глядное изваяние смысла, логос – метод этого изваяния и как бы отвлеченный план его. Одно дело, когда предмет стоит передо мною в своем полном явлении. Другое дело, когда я, видя этот предмет, фиксирую способ соединения между собой его отдельных частей. Конечно, из такого определения логоса явствует само собой, что он так или иначе базируется на эйдосе, но, не давая его картинно­сти, говорит о том, как такую картинность можно постро­ить. Если бы понадобилось краткое и точное определение взаимоотношения эйдоса и логоса, то я бы сказал так: ло гос есть эйдос, лишенный эйдетически-гилетического момента, или: эйдос есть логос, воплощенный в гилетической стихии, причем под «гиле» мы понимаем тут но вне-сущностную, но именно эйдетическую материю. Выражаясь натуралистически, можно сказать, что логос есть как бы сгусток химического вещества, твердый кусок, который, будучи растворен в гилетической, т.е. по су­ществу в бесформенной и безвидной, воде, дает раствор определенного цвета, запаха и вкуса, или конкретный эйдос этого логоса. Если эйдос – сущность предмета, то логос – сущность эйдоса, абстрактное задание, вопло­щающееся в эйдосе. Гилетическая стихия, восприявшая логос, задание, имеет определенный смысл, оформляется и вырастает в некое смысловое изваяние, эйдос, где логос – воплощен, а «гиле» – осмыслено.

4. Усвоивши себе это в величайшей степени важное различение, мы без труда поймем и различение свойств эйдетической и «логической» (от «логос») логики. Когда строится эйдетический предмет – мы получаем мыслен­ную картину живой связи вещей. Когда живет эйдос, он всегда остается самим собой, ибо главное свойство живого и есть – при всех изменениях оставаться тем же. Эйдос всегда тот же, и – меняется. В эйдетической сфере А оставаясь прежним А, превращается и в нечто другое. А никогда не может не быть и В. А = А, и в то же гремя А равно некоему В. Таков закон живого предмета. Как бы я ни старел и ни седел, я всегда остаюсь самим собой, хотя в десятилетнем возрасте я был А, в двадцати­летием я уже – другое, след., В, в тридцатилетнем – третье, след, С и т. д. В этой всеобщей связанности непрерывного изменения и прерывных точек – тайна всего живого. И раз эйдос есть явленная сущность предмета, то и эйдос должен быть столь же живым, и вот живой смысл вещи требует такого тождества всего, чтобы все в то же время было различием.

Совершенно иначе конструируется формально-логический предмет, или логос. Логос не есть картина смысла. Логос – метод соединения отдельных моментов картины смысла. Поэтому он не отражает живых судеб живого предмета в некоей картине. В логосе остается непонятной, немотивированной самая связь элементов и только постулируется. Так, логос жилища есть, скажем, «соору­жение, защищающее человека от непогоды». Если это – только логос, отвлеченный «смысл», то тут ничего и не выражается, кроме того, что четыре других «смысла», а именно «сооружение», «защита», «человек», «непого­да», соединены здесь определенным образом. Логос жи­лища или, выражаясь обычным языком, «понятие» жилища есть не больше как метод соединения разных смыслов в один смысл, метод осмысленного или, лучше, смыслового объединения. Другой метод объединения тех же самых четырех или, вернее, пяти «смыслов» породил бы собою и другой логос. Но тут ровно ничего не говорит­ся о том, почему эти четыре или пять смыслов связаны в один логос. Логос – метод, а почему применен такой или другой метод – в логосе об этом ничего не известно. Если же вышеупомянутое определение «жилища» понять как эйдос, то необходимо представить себе жилище конкрет­но, хотя и не надо обязательно представлять мой или ваш дом, а достаточно представить жилище вообще, идеаль­но; если оно представлено конкретно, как именно некое смысловое изваяние, тогда оно само в себе несет моти­вацию для соединения отдельных моментов в целое. Тог­да ясно видно, что человек – слаб и подавлен окружаю­щими физическими условиями, что ему необходимо опре­деленное количество тепла, что для поддержания его он строит так-то и так-то себе сооружение, которое имеет такое-то и такое-то назначение, и т. д. и т. д. Отдельные смысловые элементы даны в эйдосе кок живое целое, и потому связь их убедительна. В логосе они даны в отры­ве друг от друга, и связь их, поскольку она мыслится в отрыве от живого общения с ними, непонятна, хотя и та­ким образом установление ее не могло избежать созерца­ния живого предмета, ибо ее неоткуда иначе и вообще взять. Эйдос есть насыщенное изваяние смысла, и из него можно почерпнуть все те бесконечные положения я со­стояния предмета, которые будут характеризовать его в отдельные моменты существования. Логос – фиксирует отвлеченную общность этих отдельных моментов, отвле­каясь от их индивидуальности и интересуясь только их взаимоотношением.

5. Поэтому в научном мышлении, или в рассудке, мы находим этот закон абсолютной раздельности каждого А и В и япешней их соединенности. А никогда не может быть В, хотя А и В всегда механически связаны между собой. Логос, «научное понятие» фиксирует эту абсолют­ную разъединенность по смыслу, т.е. по существу, и абсолютную связанность фактически, по факту. В логосе понятно, что А не есть В, но непонятно, почему А связано с В. Связанность А и В в предмете может оправдать толь­ко сама жизнь предмета, а логос ею-то как раз как таковой и не занимается. В эйдетическом мышлении, или в диалектике, А тоже всегда равно А, т.е. самому себе. Од­нако туг же и одновременно это А необходимейшим об­разом, есть В, т.е. не-А. В эйдосе отдельные моменты, различаясь между собой, переливаются друг в друга смысловым образом, так что в результате мы получаем единый к цельный, живой и насыщенный жизнью пред­мет. В диалектике «закон основания» не уничтожается, но подчиняется высшему закону диалектика.; и в каждом из своих моментов эйдос присутствует целиком, хотя и от­личается от них. Тут – закон различия а тождестве.

Таким образом, точнее говорить не о законе основа­ния (ибо основание необходимо мыслится и в диалекти­ке), а о законе абсолютной раздельности и внешней со­единенности А и В, – в противовес диалектическому зако­ну раздельности в органическом тождестве.

Наука стоит на точке зрения «закона основания». Есть ли этот закон в музыке? Нет, его там нет. Музыкальный мир – вне закона основания. Что же тогда это за мир? В чем его сущность? И что есть в нем вместо закона ос­нования?*

4. Четыре вида необходимости и их редукция в чистом музыкальном бытии

Однако всмотримся сначала в эту редуцируемую в му­зыке необходимость, диктуемую законом основания.

1. Логос относится к сфере мысли; он – абсолютная раздельность и механическая соединенность. Это значит, что логос относится к царству необходимости и есть необ­ходимость. Логос царствует в бытии как известное необ­ходимое осмысление. Функция логоса – «логическая не­обходимость». Виды логических функций суть виды «ло­гической необходимости». Диалектика выводит все эти виды «логического» осмысления из одного общего источ­ника, давая сразу всех их в цельности и неразъединимости. Предоставленный, однако, сам себе, логос – не диа­лектичен, и раз мы сейчас стали на точку зрения логоса, то и различные виды «необходимости» мы принуждены искать, так сказать, «эмпирическим* путем, ища и описы­вая необходимое и отказываясь от конструирования внут­ренней связи их между собой. Так фактически и поступа­ет Шопенгауэр, описывая свой «четвероякий- корень» за­кона основания. а) Первый тип необходимости, функционирующий в мысли, есть необходимость математическая. Он основан на чистых интуициях пространства и времени. Чистая интуиция здесь – та, которая считает себя свободной от фиксирования какого бы то ни было физического напол­нения. Правда, возможны весьма солидные сомнения в существовании и даже мыслимости такого «чистого про­странства» и «чистого времени». Я думаю, что в некото­ром смысле это – фикция и что это т. н. «научное» поня­тие пространства и времени не имеет под собою никакого реального основания, ибо пространство и время не пустые вместилища вещей и бытия, но их реальное свойство, не­отделимое от них их формальное качество, и лишь в этой своей неотделимости они – объективная онтологичность*. Однако сейчас не время систематически-философского обоснования и рассмотрения этих проблем онтологии. Нам важно описательно вскрыть сущность математиче­ской необходимости, функционирующей в мысли. И мы видим, что здесь она – чистая, как бы вне-материальная, за-физическая; она – как бы некая идеальная данность, не затронутая никакими «эмпирическими» данностями. В чем ее сущность? Ясно, что здесь перед нами необхо­димость такого взаимоотношения частей, что каждая из них определяется и обусловливается другой в пространстве и во времени. Если прямая, по определению Наторпа**, есть абсолютная однозначность отношения от пунк­та к пункту, или, просто, неизменность направления, та это значит, что все бесконечные точки а, b, с.., которые составляют прямую, абсолютно и необходимо следуют одна за другой, определяют одна другую известным обра­зом, и эта необходимость следования и взаимоопределе­ния – абсолютна, т.е. без нее нет прямой и, след., нет мысли о прямой. Ясно, что эта необходимость абсолют­ной и механически сопряженной внеположности и после­довательности не есть еще просто чисто логическая необ­ходимость, или не есть еще вся логическая необходи­мость. Шопенгауэр рассуждает так. 'Когда мы задаем себе вопрос, почему в этом треугольнике три стороны равны, и получаем ответ: потому, что в нем три угла рав­ны, – то равенство углов не есть причина равенства сто­рон, потому что здесь нет речи об изменении, т.е. о дей­ствии, которое должно было бы иметь свою причину, ни только простое логическое (т.е. только в понятиях) ос­нование для этого равенства, потому что из одних только понятий никогда нельзя заключить, что, если равны углы, должны быть равны и стороны; в понятии равенства уг­лов не Заключается ведь равенства сторон, и тут связь, след, не между понятиями и суждениями, а между сторо­нами и углами, что и есть непосредственная основа дока­зательства или вывода. Это, конечно, не мешает тому, чтобы в реальном построении математики математиче­ская необходимость была лишь основанием и исходным пунктом и чтобы все остальное было уже просто чисто логическим содержанием, т.е. конструкцией не только объективно-математических отношении, но и связью ло­гических понятий об этих отношениях. В теореме интуи­ция пространства и времени соединяется с логическими операциями над понятиями. Итак, математическая необ­ходимость – своеобразная необходимость, и сущность ее – в абсолютно-механически-сопряженной внеполож­ности и последовательности. Назовем это первейшее тре­бование мысли о предмете – законом основания бытия ratio essendi.

b) Второй тип необходимости или второе значение за­кона основания основано не на чистых, но на полных эмпирических интуициях пространства и времени. Это – необходимость физическая. То, что в наших предыдущих рассуждениях отрывало всякое А от В и механически, т.е. внешне, их воссоединяло и что, за неимением физи­ческого субстрата, превращало основание в простое вне-положение и последовательность, то самое в физической материи функционирует как реальная причинность, как связь, абсолютная и механическая, действующей причи­ны и причинного действия. В силу этого значения закона основания, лишь только наступила причина, действие не может не последовать. Но всякое действие есть измене­ние, а изменение в своей онтологической основе содержит становление. Поэтому закон абсолютного и механическо­го разделения и сопряжения причины и действия удобно назвать законом становления, ratio essendi.

с) Третья форма необходимости и вместе с тем закона основания начинается в бытии субъекта в условиях про­странства и времени. Мысль, требуя необходимости как своей сущности, не может освободить и субъект от власти этого закона основания. И логически мыслить субъектив­ное бытие значит мыслить его механически. В самом де­ле, для логически-«основательной» мысли надо и в хоте­нии, в поступках видеть абсолютную внеположность, по­следовательность и причинность. Если мы причинность, царствующую в субъекте воли, назовем мотивацией, то мы не ошибемся, если эту мотивацию назовем видимой извнутри причинностью. Это – та же самая физическая причинность, но видимая извнутри. И если это не так, го, значит, не годится для познания субъективной причин­ности весь аппарат наших логических понятий, и самая мысль наша должна быть организована заново. Для нау­ки нет «свободы воли»; все должно быть подчинено меха­ническому предвидению. И компромисса здесь не будет: или – наука с логикой и механизмом, и тогда субъектив­ная причинность – только видимая извнутри физическая причинность; или – свобода субъективного бытия, и – тогда она формулируется в понятиях, не подчиняющихся закону основания. Эту необходимость и механическую со­пряженность событий бытия субъективного, основанную на некоем противоположении субъекта и объекта, назо­вем законом действия, ratio essendi.

d) Наконец, четвертыми вид необходимости относится к тому особому виду бытия, который именуется понятием, и в особенности в «го функции, я суждении. Существует такая же строгая необходимость н среди понятий и суж­дений, как в (пространстве и в физической материи. И тут та же раздельность всяких А и В вместе с их механиче­ской скованностью. Но если закон основания в простран­стве дал сопряжение внеположностей, в физической ма­терии – механическую причинность, то в понятиях и суж­дениях, в связи с основным свойством и целью того мира, к которому относится понятие (и тем самым суждение), – выражать истину, закон основания дает постулат сведе­ния истинности на какое-нибудь внешнее -(по отношению к данному суждению) основание. Согласно закону осно­вания в познании, т.е. в понятиях и суждениях, сужде­ние, если оно выражает собою познание, должно иметь для этого минование и в силу этого получает тогда пре­дикат истинного. Истина, таким образом, поскольку речь идет о мире, подчиняющемся закону основания, есть всег­да отношение суждения к чему-нибудь от него отлично­му, к тому, что называется его основанием. Какие же существуют основания для суждения? Во-первых, осно­ванием для суждения может оказаться другое суждение, и тогда перед нами формальная истинность. Во-вторых, суждение может опереться на непосредственный опыт, внешний или внутренний, и тогда перед нами материаль­ная истинность. В-третьих, наконец, суждение может иметь основанием формальные условия всякого мышле­ния вообще. Это, в сущности, – вид первого тина сведения, сведения на другое суждение, но важны эти самые условия всякого логического мышления вообще, точнее говоря, условия суждения как такового.

Именно, не говоря о законе основания среди вступающих между собою в связь суждений, а применяя его к единичному суждению как таковому, мы видим следующие законы, царствующие над суждением. 1) Всякое А, а котором что-нибудь высказывается, остается в пределах данного суждения самим же собою, оно всегда равно сум­ме своих предикатов (закон тождества). 2) Не только А, но в его признак в пределах данного суждения остается самим же собою; и если мы говорим, что А есть В, то ни в воем случае не можем сказать, одновременно, что А есть не-В (закон противоречия). 3) Не только А и его признан, но в бытие¹ всякого А и бытие его признака оста­ются неизменными. Если А есть В и не может быть в то же время не-В, то стоит только вместо В подставить пре­дикат бытия, как получится аксиоматическое утвержде­ние, что А может или быть или не быть, и среднего между ними ничто не мыслимо (закон исключенного третьего). Эти три формальные условия суждения могут быть осно­ванием для конкретного суждения.

Логос, сказали мы, есть метод сопряжения смыслов. В нем высказывается, как смыслы соединены между со­бой. Указали мы и на то, что в логосе неизвестно, почему они соединены между собою так, а не иначе. Но вот пред­ставим себе, что логос полагается, т.е. полагается, утвер­ждается некая смысловая объединенность. Тогда возни­кает т. н. суждение. Что теперь такое закон* основания в суждении? Суждение нечто полагает, утверждает. На каком основании? В

Date: 2015-08-15; view: 441; Нарушение авторских прав