Организация Московского художественного театра (МХТ)

В Художественном театре часто колебались, которую дату из трех возможных считать днем своего начала. Естественно было назвать день 22 июня 1897 года — встречу в «Славянском базаре», обсуждение основ будущего дела, его художественных идеалов, будущего репертуара этики.

Ядром будущего театра видели группу артистов, за десять лет воспитанных Станиславским (1863—1938) в его спектаклях в Обществе искусства и литературы. Немирович-Данченко (1858—1943) в те же годы успел воспитать несколько поколений студентов Музыкально-драматического училища при Филармонии.

Из Общества кроме самого Станиславского пришли в числе прочих М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, А. Р. Артем, В. В. Лужский, А. А. Санин. Общество продолжало давать свои спектакли, и можно было с прицелом на их место в репертуаре будущего дела посмотреть постановки Станиславского: «Самоуправцы» А. Ф. Писемского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Двенадцатая ночь». Прежде Немирович-Данченко видел тут «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Уриэля Акосту» К. Гуцкова, «Лес», «Последнюю жертву», «Бесприданницу», инсценировку «Села Степанчикова и его обитателей» Достоевского, «Много шума из ничего». Все перечисленные пьесы весною 1898 года присутствуют в наметках репертуара будущего театра.

Наметки еще до встречи делали порознь; многое совпало. В частности совпало упоминание одной из лучших русских пьес, остававшейся под запретом для сцены: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Особого тяготения к тому, что принято называть «новой драмой», в перечнях пьес не видно.

Возможной виделась обкатка подготавливаемого репертуара в летних поездках, но склонились к тому, чтобы начинать в Москве.

В классах Музыкально-драматического училища к выпуску 1898-го подобрались люди не только даровитые и интеллигентные, но чем-то наделенные сверх того. Собственный и новый звук слышался педагогу в Ольге Книппер, как и в порывистой, чуткой М. Л. Роксановой, и в сосредоточенной, углубленной М. Г. Савицкой. На одном курсе с Книппер и Савицкой учился Вс. Э. Мейерхольд: педагог отмечал в нем редкостную внутреннюю энергию, природное чувство сцены. И ту же нервную новизну.

В Филармоническом училище увлекаются пьесой Чехова «Чайка»; весть о том, что ее провалили в Александрийском театре, скорее подогревает, чем расхолаживает.

Станиславский составляет устав товарищества акционеров, отклонив предложение в случае надобности вести театр на собственный риск: рисковать не вправе, есть фирма и семья. Кроме плана акционирования осенью 1897 года возникает и другой. С председателем Московской городской управы князем В. М. Голицыным беседуют, прося субсидии на народный театр. Однако от статуса «народного» тут же отказались: он обрек бы на удручающие ограничения в выборе пьес.

Частных лиц, готовых рискнуть капиталом, нашлось не так уж много, но все же создается «Товарищество на вере для учреждения Московского Общедоступного театра».

Вот и вторая дата: 14 июня 1898 года. В официальном отчете сказано: «С этого дня мы можем считать театр функционирующим».

Те, кто именуются артистами «Товарищества для учреждения Московского Общедоступного театра», в этот день съезжаются в подмосковном Пушкине, где для них сняты дачи. Под репетиции предоставлен театр-сарай, стоящий в парке. Там служат молебен, как полагается при начале дела.

Открытие назначалось не на Никитской, у Парадиза, а в Каретном, в саду Эрмитаж. Предельно сократилось число спектаклей, какие брали из репертуара Общества и Училища.

Решение, как называться театру, тянули до последней минуты. Станиславский подписал, почти не глядя. Вышло так: «Художественно-Общедоступный театр (Каретный ряд. «Эрмитаж») в среду, 14 октября, поставлено будет в первый раз на сцене «Царь Федор Иоаннович». Трагедия в 5-ти действ. (10 картин) графа А. К. Толстого». Все знали, сколько трудился с актерами Немирович-Данченко, но афишу как режиссер он не подписывал — стояли только имена Станиславского и Санина. Афиша указывала начало в половине восьмого и окончание около полуночи. Играли с анонсом: «Билеты все проданы».

14 октября 1898 года. Третья дата рождения МХТ.

Ради «Царя Федора» из Москвы ездили в Ростов Великий. Таково было одно из новшеств: перед репетициями или во время их подпитывали себя той реальностью, которую видели за пьесой. Искали не дотошной верности, а помощи воображению.

В газетах скажут, что у спектакля два героя — mise en scene и Москвин. В том и в другом обозначилась смена театральных ориентиров.

Подобно тому, как менялся способ присутствия актера в роли, менялся способ жизни на сцене предметов, столь отличный от способа жизни предметов у мейнингенцев, с которыми практику МХТ так охотно и неточно связывают. У герцога Георга торжествовали копии музейных вещей — в МХТ предпочитали неподдельные вещи былой или нынешней жизни. Для «Царя Федора» послужит кое-что из рухляди упраздненного монастырька, а, скажем, в «Вишневом саде» пойдет вход мебель из усадьбы Немировича.

Немирович-Данченко писал летом 1898 года о «Царе Федоре»: «Удивительная пьеса! Это Бог нам послал ее». Создание заглавной роли с Москвиным считал едва ли не первейшей своей заслугой. Тем более стоит прислушаться к его убеждению, что отсчет жизни нового театра следует вести не с вечера 14 октября, а с вечера 17 декабря 1898 года. С вечера «Чайки». Так предлагается четвертая дата рождения МХТ.

Премьера «Чайки» была сыграна на следующий день после очередного представления «Царя Федора».

В «Царе Федоре» было ощущение полноты жизни, перекипающей собственными соками, оно господствовало в сцене пира-заговора и в сцене гулянья-бунта (иное дело, что с годами именно эти картины из спектакля уйдут и возобладают другие темы). Жизнь эта казалась неиссякаемой, навсегда способной любые трагические вмятины, любые раны заживлять своей изнутри выпирающей силой.

В «Чайке» жизнь томила тем, что уходит. Каждого из действующих лиц спектакля в свой час пронизывало это ощущение.

Важна была разомкнутость сценического пространства, как бы растекавшегося, уходившего в полутьму. Важны были беззвучные зарницы, вечерние шорохи и тени, туман, слоящийся над берегами, таинственная белизна колеблемого занавеса в глубине, холодеющее под луной озеро.

Удары колокола с дальней церкви монотонны, ежевечерни, безымянная птица повторяет в ночи свои две ноты; время замирает, останавливается, человека наполняет ожидание почти нестерпимое. Это чувство ищет себе объяснения прямого: кто-то должен прийти, что-то должно быть сказано. С такой остротой ожидания Треплев—Мейерхольд осматривал занавес и помост за ним — все готово и все может оказаться ни к чему. Нина—Роксанова появлялась в том же страхе опоздать, была возбуждена скачкой. В ее распоряжении мало времени.

Спектакль, впервые на театре создававший чудо кантиленного развития — льющейся непрерывности сценического действия, передавал жизнь рвущуюся, взятую в точке возможного прорыва, для кого-то желанного, для всех драматического.

В «Чайке» МХТ, продолжая свою смену театральных ориентиров, отзывался на новые композиционные принципы пьесы: подвижный, незакрепленный центр, не столько действенные противостояния, сколько внутренняя напряженность, токи притяжений и отталкиваний. У режиссера отыскивались средства вести чеховский «подтекстовый сюжет» (одно из важнейших открытий новой драмы — превращение «сюжета для небольшого рассказа», сохраняющего свою ранящую конкретность, в сюжет бытийственный и музыкальный). В письме к Станиславскому лет шесть-семь спустя Немирович-Данченко назовет этого режиссера: «тот кто-то, который поставил "Чайку", кто образовался из странного слияния меня и Вас». «Совершеннейший новатор».

Немирович-Данченко переносил дату рождения МХТ с вечера премьеры «Царя Федора» на вечер «Чайки» не в связи с вымериванием их сравнительных достоинств, но в связи с отгадкой принципа построения театра (не отдельного спектакля, а театра) как художественной целостности.

Поставленные в контекст «Царь Федор» и «Чайка» высветили общую мысль театра, двинули ее, заставили расслышать ее отзвуки в спектаклях, которые оставались не вполне понятыми, и заставили убрать то, что мысль театра приглушало, заслоняло. Так, отказались от спектаклей вполне крепких и не захотели отказаться от шаткого, со сбитыми внутренними линиями «Потонувшего колокола». В общем раскладе первого сезона была нужна эта режиссерская фантазия Станиславского с тревожащей праздничностью ее ритмов и образов: мир, как бы переполняющийся собой, перекликающийся, перебегающий, неуловимый и телесный; какой-то туман материи, ее поэтическое испарение.

Русский зал на рубеже веков сумел принять и эту — еще одну и едва ли не важнейшую — смену театральных ориентиров. За жизнью МХТ начинают следить неотрывно, переживая каждый новый спектакль более всего и прежде всего как часть творческого высказывания, так или иначе касающегося нашей жизни.

Представлением «Чайки» 28 февраля 1899 года закончили первый сезон МХТ. На следующий день в газете писали, что здесь «достигли беспримерного в истории русского театра факта — непрерывной цепи полных сборов в течение целого сезона с тремя-четырьмя пьесами».

В беспримерном театре жилось нелегко. Из 37 актеров первого призыва к десятилетнему юбилею останется 15 человек. Первыми ушли те, кто не мог свыкнуться со здешней «недогрузкой». Немирович-Данченко предупреждал бывшую ученицу, желавшую попасть в МХТ: «Все играют у нас страшно мало». То есть мало ролей. «Москвин — почти только Федор!». Савицкая имела всего три роли (Магда в «Потонувшем колоколе», Ирина в «Царе Федоре» в очередь с Книппер, Антигона). Роксанова в первый год тоже сыграла три роли, начав с княжны Мстиславской («Царь Федор»).

Свою драму переживал Мейерхольд. Станиславский, устроивший конкурс на роль, какое-то время увлекался его трактовкой царя Федора, мотивом грозной и больной наследственности, тенью отца, сквозящей в сыне; Немирович-Данченко был исходно уверен: Москвин, и никто иной. Формально Мейерхольд 9 августа 1898 года сам отказался от роли, но даже и участие в «Чайке» не заживило его первой раны.

Беспримерный молодой театр был жесток (как заметил русский мыслитель, «жесток юноша, гордый своей чистотой...») и принимал жертвы себе как должное. Немирович-Данченко предупреждал свою ученицу, которая желала поступить сюда: «Надо беззаветно полюбить само дело, жить его успехами, совершенно забыв о себе, чтоб удовлетворяться таким положением»".

В театре пришлось трудно Роксановой, пришлось трудно Мейерхольду, а кто скажет, сколь трудно было Станиславскому. В «Моей жизни в искусстве» он с обворожительным смехом расскажет, как вел себя в вечер открытия МХТ, когда ему (судьба режиссера в час премьеры) оставалось метаться и страдать за кулисами. Но так ли легко было Станиславскому остаться за кулисами — ведь актерскую работу он всегда любил больше, чем режиссерскую, и прежде во всех своих постановках он сам же и играл: при начальном распределении ему в трагедии А. К. Толстого назначались на выбор Годунов или Шуйский. Так ли легко, когда одна за другой вытеснялись из репертуара МХТ его роли (до премьеры — Акоста, по ходу представлений — Платон Имшин в «Самоуправцах», из планов будущего — Паратов и Звездинцев). Автор не принял его Тригорина в «Чайке» (слава Богу, Станиславскому хоть не передали, какими словами Чехов свое неодобрение выразил).

Несколько лет спустя Станиславский похвалит себя, что сумел без дурных чувств к Качалову уступить ему актерское первенство, хотя это было ему, Станиславскому, трудно. Оставим под вопросом, впрямь ли К. С. был оттеснен как актер, но он-то положение дел ощущал так. Среди иных новаций, связанных с Художественным театром, имелась и эта: установление нравственной нормы, при которой завистничество постыдно; укрощение актерского эгоизма, если уж он по определению неизживаем; способность вправду любить дело, наслаждаться его успехом, быть счастливыми.

Счастливыми стать они сумели.