Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Часть четвертая. Помимо того, что квартира Пабло на улице Великих Августинцев была плохо приспособлена для жизни с детьми





 

Помимо того, что квартира Пабло на улице Великих Августинцев была плохо приспособлена для жизни с детьми, даже с одним ребенком, тому, что она вскоре после рождения Клода стала казаться неудобной, были еще две причины. Инес и Сабартес.

С Инес и ее старшей сестрой Пабло познакомился однажды в Мужене, когда отдыхал там вместе с Полем Элюаром и Нуш. Одной девушке тогда было пятнадцать лет, другой семнадцать. Инес тогда была собирательницей жасмина для парфюмерной фабрики. Он привез обеих девушек в квартиру на улице ла Бети, Инес стала горничной, а ее сестра кухаркой. Когда началась война, он не захотел нести ответственность за девушек и отправил их домой, в Мужен. Там Инес вскоре познакомилась с Гюставом Сассье, молодым парижанином, принимавшим участие в велосипедной гонке. Гюстав влюбился, женился на ней и привез ее в Париж. Пабло снял для них небольшую квартиру на втором этаже своего дома на улице Великих Августинцев, куда вела та же маленькая винтовая лестница, по которой он поднимался в мастерскую. Молодожены обрели жилье, а он получил уборщицу квартиры.

Инес почти никто не знал. Если ни Сабартеса, ни Пабло не было дома, посетитель мог позвонить в дверь ее квартиры, но так случалось редко. Человек, входящий в переднюю квартиры Пабло, где было множество растений и разных вещей, мог легко догадаться о ее существовании; никому не пришло бы в голову, что Сабартес или Марсель, шофер, поливают растения или вытирают пыль. Во всяком случае, я, впервые придя туда, догадалась. Долгое время она оставалась незаметной. Когда я начала приходить к Пабло во второй половине дня, то познакомилась с Инес, потому что она в это время принималась за работу по дому.

В то время Инес была очень хорошенькой: с овальным лицом и маленьким носом, черноволосой, черноглазой, с оливковой кожей. Мне было вполне понятно, почему Поль Элюар написал стихотворение об Инес и ее сестре — «словно две темных двери в лето». Ежегодно в день рождения Инес незадолго до Рождества Пабло заставлял ее позировать для портретного наброска, потом отдавал набросок ей, так что теперь у нее, видимо, больше двадцати своих портретов, выполненных Пикассо. В живописи Инес ничего не смыслила, но очень гордилась тем, что ежедневно, когда приходила в мастерскую убираться, Пабло показывал ей, что сделал накануне, и спрашивал, что она думает об этом. Естественно, она приобрела привычку высказывать свои мнения, и Пабло как будто очень интересовался ими. Понятно, что Инес гордилась этим своим исключительным правом. Одевалась она очень тщательно, старалась, чтобы метелка из перьев и ее фартук заметно гармонировали, и ежедневно меняла это сочетание. Она ведь была горничной не у кого-то там, а у великого художника.

Весной сорок шестого, года у Инес родился ребенок. После этого она какое-то время неважно себя чувствовала. Когда я впервые увидела ее, она очень походила на горничную из классической итальянской комедии, была чуточку кокетливой и вместе с тем довольно застенчивой, по крайней мере, для виду, говорила главным образом односложно, вбегала и выбегала мелкими шажками. Однако с появлением у нее ребенка и моим переездом к Пикассо в мае сорок шестого года, ее поведение и нрав переменились. У Пабло постоянно были женщины, но они не жили вместе с ним. Инес впервые появилась в его квартире уже после их разрыва с Ольгой, и хотя он регулярно виделся с Мари-Терезой Вальтер, это происходило в ее доме. Дора Маар, когда вошла в его жизнь, жила в своей квартире на улице де Савой, за углом, и редко появлялась в мастерской на улице Великих Августинцев. Как женщина, на которую возложена забота о квартире Пабло, Инес стала считать, простодушно и, возможно, неосознанно, что он в определенном смысле принадлежит ей. Полагала, что играет в его жизни роль, которую никто больше не сможет исполнять, как надо, и считала себя своего рода священнослужительницей. Но с рождением ребенка и постоянным присутствием другой женщины ее жизнь переменилась. В результате она меня очень недолюбливала. Я сочувствовала ей, пыталась утешить ее, но тщетно. Все, что я ни делала, казалось, восстанавливало Инес против меня еще больше. Когда родился Клод. и ей изредка приходилось ухаживать за ним, как и за своим ребенком, она жаловалась на усталость, на нездоровье и вскоре сочла себя не в состоянии хотя бы пальцем пошевелить ради Клода. Комнаты ни для кого больше у нас не было, да Пабло и не хотел видеть в квартире новых людей. Поэтому семейная жизнь на улице Великих Августинцев стала нелегкой.

Инес после рождения ребенка неизменно позировала для ежегодного портрета на коленях с ним, чинная, будто Дева Мария с Младенцем Иисусом. Пабло сделал две литографии ее с ребенком. Однажды после того, как она закончила позировать, пришел племянник Пабло Ксавьер, и мы решили пойти поужинать в ресторан. Инес, видимо, собиралась по такому случаю подать ужин в квартире, и когда Пабло сказал ей, что мы уходим, расплакалась.

- Раньше здесь было по-другому, — жаловалась она. — Теперь конец всему. В прежние дни я хорошо заботилась о месье, но он совсем забыл об этом.

Плакать Инес любила и делала это с большим искусством.

Пабло успокоил ее, согласился со всем, что услышал, как и во всех предыдущих подобных случаях, но ужинать мы все же ушли в ресторан. Однако с Инес становилось все труднее и труднее.

Другим придворным, которого расстроило появление Клода, был Сабартес. Каталонец, дальний родственник Миро. Родство их восходило к деду Сабартеса. Дед был совершенно безграмотный, рассказывал Пабло, однако сколотил состояние сперва на торговле металлолом, потом в каком-то более респектабельном бизнесе. Не умел ни читать, ни писать, ни даже считать, разве что по пальцам, но обмануть его не мог никто. Если он должен был получить сто железных горшков, а получал только девяносто девять, то узнавал об этом, хотя считать до таких чисел был неспособен. Сабартесом он заинтересовался с его младенчества, решил дать ему образование, надеясь, что когда внук научится читать, писать и главное считать, возьмет его в дело и больше не будет опасаться происков хитрых конкурентов. Когда Сабартесу исполнилось девять лет, он занимался всей дедовской перепиской. Однако вскоре у него началось серьезное заболевание глаз, и он почти ослеп. На этом его пригодность деду кончилась.

В восемьсот девяносто девятом году Сабартес познакомился с Пикассо, тоже жившим в Барселоне, так как его отец стал профессором в местной школе изящных искусств. В то время Барселона переживала вспышку местного патриотизма. Группа увлеченных людей стремилась возродить каталонский язык, имевший до тех пор лишь устную традицию, и сделать его основой литературного ренессанса. Они издали грамматику каталонского языка, и несколько молодых писателей начали писать по-каталонски. Это был интеллектуальный взлет, захвативший и другие сферы жизни. Сабартес был членом этой группы. Хотя он начинал как поэт, у него некогда было желание стать скульптором. Однако это ему не удалось. Он как-то говорил мне: «Открыв египетскую скульптуру, я понял, что хотел бы заниматься ваянием, но у меня не было надежды ваять столь же хорошо. Поэтому я оставил эту мысль».

Он с самого начала был для Пабло кем-то вроде козла отпущения. Однажды, будучи сердит на Сабартеса, Пабло рассказал мне следующую историю:

Пабло и Макс Жакоб, когда еще вели голодную жизнь в Париже, однажды вручили Сабартесу несколько последних монет и наказали купить яйцо и того, что будет выгоднее приобрести на оставшиеся деньги Сабартес походил по лавкам, купил ломоть хлеба, две сосиски и, разумеется, яйцо. Поскольку зрение у него было никудышным, он, возвращаясь, упал на лестнице. Яйцо разбилось, и содержимое его растеклось во все стороны. Он подобрал другие покупки и поднялся в комнату, где его дожидались Пабло с Максом. Они собирались приготовить яйцо на пламени свечи, потому что больше было не на чем. Сабартес сказал им, что случилось. Пабло вышел из себя. «Ты никогда ничего не добьешься, — заявил он Сабартесу. Мы даем тебе свои последние гроши, а ты не можешь даже донести сюда целого яйца. Быть тебе всю жизнь неудачником». Взял вилку и ткнул ею в сосиску. Та лопнула. В другую. То же самое. Сабартес из-за слабого зрения купил старые, тухлые сосиски, которые лопнули как воздушные шарики, едва зубцы вилки проткнули оболочку. Хлеб, купленный Сабартесом, Пабло с Максом разделили на двоих. За свои труды Сабартес получил только взбучку.

Вскоре после этого Сабартес вернулся в Барселону и женился на дальней родственнице. Пабло сказал, что у них родился ребенок, потом они уехали в Гватемалу, где Сабартес работал журналистом. Двадцать пять лет спустя они вернулись в Испанию. После этого история становилась путаной. Я знаю лишь то, что Пабло рассказывал об этом периоде в жизни Сабартеса, и поскольку Пабло иногда бывал злоязычным, так и не выяснила, что произошло с его женой и ребенком. Во всяком случае, вскоре после возвращения в Испанию Сабартес женился снова и со второй женой, своей возлюбленной в школьные годы, приехал в Париж. Пабло к тому времени порвал с Ольгой, поэтому пригласил чету Сабартесов жить у него на улице ла Бети. Жена вела домашнее хозяйство, а Сабартес начал долгую службу в роли секретаря, швейцара, мальчика на побегушках и не в последнюю очередь козла отпущения.

У Сабартеса был самый подходящий характер, чтобы служить Пабло. Главное, Сабартес был предан ему, как монах-траппист своему Создателю. День за днем, год за годом сносил его переменчивое настроение, был мишенью его шуток и покорной жертвой розыгрышей. Выполнял поручения, занимался перепиской, организацией выставок и оказывался виноват во всем, что не ладилось. Правда, еще существовал Марсель, но он был ушлым и умел заранее защищаться от внезапных нападок, притом исполнял только обязанности шофера, и за то, в чем не принимал прямого участия, винить его было трудно. Поэтому честь быть официальным мальчиком для биться выпала Сабартесу. За всю жизнь при Пабло он ни разу не принял самостоятельного решения. Пабло этого не позволял. Сабартес выполнял лишь указания в меру своих способностей. Если дела шли хорошо, он не получал благодарности; если плохо, нес всю ответственность.

Помимо ревностного служения Пабло Сабартеса интересовала только жена. Вся жизнь его строилась вокруг этих двух людей. Я видела ее всего несколько раз, когда заходила к ней в их крохотную квартиру в пятнадцатом участке города. Иначе бы нам никогда не увидеться. Она ни разу не появлялась в квартире на улице Великих Августинцев за все годы, что я прожила там.

Сабартес был очень суетливым, осторожным во всем, что делал, и очень обидчивым. Но совершенно бескорыстным. Определенно не преследовал эгоистических или скрытых целей и за всю свою ревностную службу получал гроши. В течение тех одиннадцати лет, что я знала его, он — точно так же как Инес, горничная, и Марсель, шофер, — никогда не получал больше восьмидесяти пяти долларов в месяц, а зачастую и меньше. Жил с женой в крохотной, шумной квартирке чуть побольше монашеской кельи, на верхнем этаже уродливого дома в рабочем районе. До верхнего этажа лифт не поднимался, и часть пути приходилось проделывать пешком.

В Сабартесе причудливым образом сочетались гордость и самоотречение. Людям подчас было трудно общаться с ним. Если они считали его пустым местом, он, стараясь доказать, что это не так, отказывал им в любой просьбе. Если подкрепляли свои просьбы заверениями, что знают о его огромном влиянии на Пикассо, холодно отвечал: «Я лишь выполняю то, что велит он». Почти никто не мог снискать его расположения. Клода он всегда недолюбливал, потому что в младенчестве мальчик пугался всех незнакомых. Когда Сабартес пытался взять его на руки или поиграть с ним, ребенок начинал вопить. Сабартес так и не простил ему этого. Много лет спустя он спрашивал у меня, до сих пор ли у Клода скверный характер. Интересовался, «такой ли он несносный, как всегда». Собственно говоря, «несносным» — Клод никогда ни с кем не был, но еще младенцем испугался Сабартеса, а Сабартес совершенно не понимал детей и обижался.

У Сабартеса была испанская манера чрезмерно преувеличивать свою печаль. С известной натяжкой можно сказать, что испанцы — это нация в трауре. Со времен Филиппа Второго при испанском дворе одеваются в черное. Испанец, как бы ни было мало в нем королевской крови, едва почувствует себя сколько-нибудь важной персоной, облачается в траур, по крайней мере, в переносном смысле, до конца дней. И мысленным взором именно таким я вижу Сабартеса. Он обожал секретничать даже там, где никаких секретов не было. Страдал шпиономанией и тайком следил за всеми, кто приближался к нему. Никогда не говорил ни о чем просто и понятно. Не произносил ничьей фамилии при ком-то постороннем из боязни разгласить секрет. Разумеется, Пабло это нравилось. В первые дни жизни там я ужасно потрясала их обоих своей раскованной манерой речи. «Как вы осмеливаетесь говорить об этом напрямик? Все поймут», — шептал Сабартес, а Пабло бросал на меня испепеляющие взгляды. Однажды когда появился Брассай, я спросила его: «Пришли фотографировать все эти скульптуры?» Сабартес потом прошептал мне: «Никто не должен знать, сколько времени он здесь проводит и что делает». Я ответила, что знала Брассая задолго до своего появления в этой квартире. Сабартес заявил: «Тогда выходите с ним на улицу и спрашивайте там».

До Освобождения Сабартес был твердо уверен, что все немцы шпионы. После войны шпионами у него стали англичане: он не сомневался, что все они сотрудники секретной службы. Когда после Освобождения к Пабло стали приходить американские солдаты, и я время от времени заботилась об их удобствах, Сабартес говорил: «Американцы — щенята. Пусть спят на полу, положив голову на порог вместо подушки». Однажды он увидел солдата с необычной нашивкой на плече и решил, что он служит в разведке. Предупредил Пабло, чтобы помалкивал в его присутствии. «Он может кое-что понять». Пабло его предостережением пренебрег. «Раз американцы щенята, — сказал он, — с какой стати из-за них беспокоиться?»

Это привело меня в недоумение. Я спросила Пабло: «Что тут понимать — кроме твоих картин?» Сабартес пришел в сильнейшее волнение. «В том-то и дело, — заговорил он. — В этих картинах есть вещи, которые непонятны вам. Видимо, и большинству американцев. Но этот человек может, подобно англичанам, проникнуть в их суть. Знаете, британская секретная служба собирает всевозможную информацию об интеллектуальной деятельности; пока что англичане, очевидно, не знают, что делать с ней, но если найдут, как ее использовать, то увидите, каких бед натворят». Когда я начала закатывать глаза к потолку, Сабартес сказал: «Не верите мне? Хотите подтверждений? Сходите как-нибудь в канцелярию английского посольства. Посмотрите на людей, которые работают там. Чем, по-вашему, они занимаются?» И зловеще кивнул.

В конце концов я изучила секретный код этого дворцового стража. Не упоминать настоящих фамилий. Не называть прямо событий и положений; говорить о них только посредством намеков. Пабло с Сабартесом переписывались почти ежедневно, делясь сведениями, не представляющими ни ценности, ни интереса, единственно с целью зашифровать их как можно искуснее. Постороннему человеку потребовалось бы несколько дней, а то и недель, чтобы проникнуть в смысл такого письма. В письмах иногда шла речь о месье Пеллеке, занимавшемся финансовыми делами Пабло. И Пабло писал (поскольку у месье Пеллеке был загородный дом в Турене) о человеке в башне (tour) замка, страдающем от раны в паху (aine) и так далее, и так далее, играя словами, разрывая их, складывая из частей слов невероятные, невразумительные неологизмы, наводящие на мысль о разорванной карте пиратов,. обрывки которой нужно сложить вместе, чтобы отыскать сокровище.

Иногда, ведя речь о лопате, исписывал три страница, искусно маскируя суть на тот случай, если письмо попадет в руки Инес или жены Сабартеса. Он так старался затушевать смысл, что иногда его не мог понять даже Сабартес, и им приходилось обмениваться еще несколькими письмами, чтобы раскрыть тайну.

Разумеется, все это подпитывалось пристрастием к театральности. Допуская посетителей в приемную, Сабартес принимал удрученный, мрачный вид отчасти затем, чтобы придать значительности всей процедуре. Это являлось элементом спектакля. И поскольку здание на улице Великих Августинцев некогда было — во всяком случае, по словам Пабло — частью испанского посольства, памятуя об этом, Пабло и Сабартес наверняка и тут не посрамили свои театрально-маскировочные традиции. В большой гостиной Пабло даже поставил несколько испанских кресел и большой диван начала семнадцатого века, покрыл их очень пыльным красным и желтым бархатом, положил сверху несколько гитар — все это было тщательно продумано, дабы гость ощущал себя в Испании. Кроме того, там были портреты Сабартеса в рясе доминиканца времен Филиппа Второго и в костюме альгвазила. Так что, несмотря на свое стремление держаться в тени, Сабартес вовсю исполнял роль министра внутренних дел.

Я с самого начала поняла, почему Сабартес принял меня так неохотно. Как в мой первый приход он едва приоткрыл дверь, так и всякий раз впоследствии, казалось, не хотел впускать меня; но поскольку Пабло не скрывал, какое удовольствие доставляют ему мои визиты, Сабартес был вынужден с этим считаться. Держался он со мной весьма сурово и отчужденно, но не больше, чем с остальными. Даже меньше, чем со многими. Впоследствии, видя, что я прихожу гораздо чаще остальных, начал пророчить беду не только мне, но и Пабло: «Это скверно кончится. Это безумие. Оно приведет вас на грань катастрофы».

Сабартес просто не мог смириться с мыслью, что в жизни Пикассо появится новая женщина. Он думал, что Пабло и так уже чрезмерно обременен Ольгой, Мари-Терезой Вальтер с дочерью и Дорой Маар. Но поскольку был слегка привязан к Мари-Терезе, Дору терпеть не мог. Поэтому после первой неприязненной реакции не был особенно настроен против моего присутствия, явно полагая, что я всемерно поспособствую избавлению от Доры. Видимо, надеялся, что к тому времени Пабло потеряет интерес и ко мне. Но после того, как терпел меня три года, увидел, что я не исчезла, а по-прежнему живу там, он смирился.

Когда я стала жить вместе с Пабло, Сабартес вскоре понял, что я облегчаю его нагрузку и выполняю свои обязанности вполне удовлетворительно. Постепенно стал утрачивать свой пессимизм относительно моего присутствия и решил, что оно, пожалуй, не так уж страшно. Он чувствовал, что я внесла стабильность в жизнь Пабло, и поскольку являлся сейсмографом, улавливающим все толчки и сотрясения с его стороны, понял, что может только выиграть от этого нового спокойствия. Сказал даже, что хорошо, когда в квартире живет молодая женщина, что Пабло от этого повеселел.

В течение первого года моей жизни там Сабартес был мне добрым приятелем. Наше согласие нарушило рождение Клода. Оно совершенно четко положило конец его иллюзиям, что я окажусь временным увлечением Пабло. После сорок седьмого года мы все меньше и меньше времени проводили в Париже, а когда возвращались, жили дружной семьей. И напыщенная чинность Сабартеса прискорбно выставлялась на смех присутствием живого, неуемного ребенка. Иногда едва Сабартесу удавалось внушить пришедшим получить аудиенцию у Пабло, что вряд ли они чего-то дождутся, что Повелитель с головой поглощен работой, слишком уж занят, чтобы видеться с кем-то, как появлялся Клод, со всеми здоровался, влезал кому-то на колени и объявлял: «Папа вскоре вас примет. Вот только встанет и оденется». Все разражались смехом, и спектакль Сабартеса с грохотом проваливался. Клод превращал греческую трагедию в фильм Рене Клера.

Впоследствии Клод взял манеру прятаться в каком-нибудь укромном уголке большой мастерской за несколько минут до одиннадцати часов, времени, когда в нее начинали входить паломники. Ждал Мурло, к которому очень привязался. Мальчик называл его «Коломб». Он знал, что отец сделал в типографии Мурло литографию голубки, и поскольку «голубка» по-французски «colombe», решил, что это имя топографа. Мурло приходил часто, однако не ежедневно. Едва он переступал порог, Клод выскакивал из своего укрытия со словами: «Ищу Коломба. Хочу видеть Коломба». Направлялся прямо к Мурло, говоря: «Ну, вот наконец и вы. Замечательно! Поцелуйте меня. Папа вас примет немедленно. Не заставит сидеть и ждать, как остальных». Протокол Сабартеса катастрофически нарушался. Он звал Инес, и та уводила ребенка, но исправить причиненного Клодом ущерба не мог. В довершение всего присутствие ребенка не оставляло сомнений, что где-то поблизости находится женщина, а Сабартес почему-то хотел сохранять это в тайне.

Когда Сабартес единственный раз на моей памяти попытался сделать что-то по собственной инициативе, то так обжегся, что вряд ли когда-либо испытывал желание повторить подобную попытку. Случилось это летом сорок седьмого года. Невольной причиной того осложнения явился нью-йоркский торговец картинами Сэм Куц. Но собственно говоря, история эта началась еще до рождения Клода и приезда Куца.

Пабло довольно долго пытался убедить Канвейлера повысить цены — как закупочные, так и рыночные — на свои картины. Многих американских коллекционеров отвратило от Пабло его вступление в компартию, и Канвейлер говорил, что ему нелегко продавать полотна Пикассо и по прежним ценам. Повышать их он отказывался. Пабло не отставал от Канвейлера не столько из жадности, сколько из гордости. Он знал, что полотна Брака продавались по более высоким ценам, чем те, что Канвейлер запрашивал за его картины того же размера, периода и так далее. Смириться с этим Пабло было очень трудно. Правда, Брак писал в год гораздо меньше картин, чем он, и уже только поэтому логично было продавать полотна Брака за более высокую цену. Однако всякий раз, когда Пабло узнавал о такой продаже, поднималась буря. Он донимал Канвейлера, но Канвейлер стоял на своем, и так как Пабло твердо решил не продавать по старым ценам, картины не расходились.

Луи Карре накупил в предыдущие годы множество картин и открыл галерею в Нью-Йорке, но в то время она не процветала. Поэтому он был завален недавними полотнами Пикассо, и следовательно, во всяком случае, пока, потенциальным покупателем не был. А если Канвейлер не соглашался покупать картины по ценам Пабло, то на Пауля Розенберга рассчитывать и вовсе не стоило.

И вот тут-то впервые появился Куц. Он торговал полотнами нескольких американских художников-авангардистов — Готлиба, Мазеруэлла, Басиотеса и других — и Готлиб, по его словам, подал ему мысль, что его положение упрочится, если у него наряду с полотнами его постоянных художников будут и картины Пикассо. Куц получал значительные доходы и счел, что может пойти на такой шаг. Он явился к Пабло как покупатель со стороны, с особыми мотивами покупки: в отличие от других торговцев, с которыми Пабло имел дело постоянно, фонда картин Пикассо у него не было, и они ему требовались для своего рода моральной поддержки своих американских художников. По обеим этим причинам он соглашался платить ту цену, которую запрашивал Пабло. Но тогда Пабло не продал ему ничего. Сказал — пусть приезжает еще раз в июне, а сам он тем временем обдумает, что ему предложить.

Когда Куц уехал, Пабло решил воспользоваться его предложением для нажима на Канвейлера. Сказал ему: «Теперь у меня появился торговец, который, в отличие от вас, с радостью готов покупать картины по моим ценам». Канвейлер ответил: «Это его дело. Значит, он может себе это позволить. Я нет». И остался непреклонен. Правда, он условился с Пабло о покупке всех литографий, сделанных у Мурло. До тех пор Пабло сделал всего по несколько оттисков с каждого клише. Спрос на эстампы начинал быстро расти, особенно в Америке, и Канвейлер согласился купить полное собрание литографий Пабло, по пятьдесят оттисков с каждой. Это означало много эстампов и много денег. В итоге у Пабло стало меньше причин заботиться о продаже полотен. В сущности, он совершенно забыл о Куце. Но Куц приехал в июне, как предложил Пабло, и явился на улицу Великих Августинцев. Увидел несколько полотен, которые привлекли его. Пабло объяснил ему в общих чертах новую структуру цен — столько-то за картину в зависимости от размера. Куц согласился и хотел немедленно заключить сделку, но Пабло не торопился. Сказал: «Приезжайте чуть погодя на юг повидаться с нами, там и поговорим о картинах. Спешить некуда». Вскоре после этого Куц приехал с женой в Гольф-Жуан. Ему хотелось купить картины, но Пабло больше интересовало купанье. Примерно через неделю, когда Куц, видимо, уже подумывал, что приехал напрасно, Пабло сказал ему: «Возвращайтесь в Париж, обратитесь к Сабартесу. Он покажет вам полотна, и вы отберете, какие захотите купить». Написал Сабартесу письмо с разрешением допустить Куца в мастерскую для отбора картин с целью покупки. Куц отобрал портрет Доры Маар сорок третьего года, довольно деформированный; очень привлекательный натюрморт с чайником и вишнями, написанный в марте сорок третьего года, в то время, когда мы с Пабло познакомились; еще один со стаканом и лимоном; одну картину из серии «Парижские мосты»; маленький, очень выразительный портрет дочери нашей консьержки и два моих портрета, один в духе «Женщины-цветка», но с изображением одной лишь головы.

Поскольку указания Пабло были не особенно четкими, Сабартес приехал в Гольф-Жуан вместе с Куцами в их машине, с картинами. Когда они подъехали к дому, и Пабло увидел Куцев с холстами под мышкой, он напустился на Сабартеса:

- Я ведь не велел тебе привозить картины. Имелось в виду, что эти люди могут поглядеть на них, выбрать, что им нравится, и только. Сделка не заключена. О чем ты только думаешь? И все это при Куцах, которых мы едва знали.

- Господи, — продолжал Пабло, — эти картины даже не застрахованы. А вдруг бы их украли по пути, или вы попали бы в автокатастрофу, и они погибли?

И продолжал бушевать так очень долго, наговорив Сабартесу много обидного, унизительного.

Пабло считал, что Куцы посмотрят картины, потом вернутся в Гольф-Жуан и поговорят с ним о ценах уже конкретно. К тому же, он хотел бы придержать одну-две картины до самого конца, чтобы по мере возможности затруднить сделку. Из того, что Куцы вернулись с картинами, получалось, что сделка, в сущности, завершена. Пабло не хотелось оказываться в таком положении, поэтому он отказался пока что продавать картины и оставил их в Гольф-Жуане.

При Куцах я помалкивала, но после их отъезда, когда Пабло, Сабартес и я сидели за едой, я сказала Пабло, что, по-моему, он вел себя недопустимо. В ответ он рассказал вот что:

- Макс Жакоб однажды спросил, почему я так любезен с теми, кто ничего не значит для меня, и так груб с друзьями. Я ответил, что первые мне глубоко безразличны, но поскольку друзья очень даже небезразличны, считаю, что нашу дружбу надо время от времени подвергать испытанию, проверять, такая ли она крепкая, как должна быть.

Сабартеса это не утешило. Он поспешил уехать в Париж. Думаю, с ним ни разу в жизни не обходились так скверно.

Впоследствии Пабло наконец продал Куцам несколько картин и сообщил об этом Канвейлеру. Канвейлера это потрясло. Он решил покупать у него картины снова и составил контракт — с ценами Пабло — по которому Пикассо обязывался не продавать картин напрямую никому из торговцев, кроме Канвейлера. Однако Пабло проникся симпатией к Куцу и время от времени говорил: «Хотелось бы, чтобы Куц приобрел эту картину». Когда Куц появлялся, Пабло отправлял его к Канвейлеру взять картины, предназначенные специально для него. Даже назначал ему особую цену.

Иногда Пабло даже давал картину Куцу в отплату за какую-нибудь услугу. Был год, когда он попросил Куца отправить ему морским путем до приезда во Францию белый «олдсмобил» с откидным верхом в обмен на холст. Так он мог сказать Канвейлеру: «Я дал ему полотно, потому что он прислал мне машину». Помню, «олдсмобил» Пабло выменял на большой натюрморт со столом, на котором лежит петух с перерезанным горлом, нож и миска с кровью.

Как-то летом сорок шестого года, когда мы сидели на пляже в Гольф-Жуане с группой людей, кто-то предложил Пабло попробовать силы в керамике и сказал о гончарной мастерской под названием «Мадура» в Валлорисе, которой владели супруги Рамье.

Не помню, кому принадлежала эта мысль. То было чуть ли не анонимное предложение, брошенное на песок в разговоре с людьми, никто из которых не был особенно близким другом. Мы однажды поехали в гончарную, главным образом из любопытства, и Пабло разрисовал несколько тарелок из красной, уже обожженной глины — так называемого бисквита — немногочисленными изображениями рыб, угрей и морских ежей. Особого интереса к этому он не проявил, потому что формы и материал, которые получил для работы, не показались ему особенно привлекательными. Провел там вторую половину дня, болтаясь без дела, потом мы уехали. Все это было несерьезно, как если бы Пабло сделал рисунок на скатерти в ресторане, а потом ушел и забыл о нем. Больше о керамике он не думал.

Следующим летом мы опять жили в доме месье Фора, но теперь с ребенком и няней, взяться за длительную работу Пабло было труднее, чем в прошлом году. Он снова поехал в музей Антиба на четыре дня сделать триптих «Улисс и сирены». Теперь замок Гримальди был полон его работ и начинал функционировать как своеобразный музей Пикассо, но работалось ему там уже не так, как раньше; эта глава подошла к концу. Он побывал на всех боях быков в пределах досягаемости — это неизменно является у него признаком беспокойства. Потом однажды в августе на пляж пришли месье и мадам Рамье, пригласили его заглянуть в «Мадуру», посмотреть на результаты того, что он сделал в прошлом году. Мы поехали — опять главным образом из любопытства — и на Пабло то, что он увидел, особого впечатления не произвело. Но он так скучал от безделья, что перед уходом сказал Рамье: «Если дадите мне рабочего для помощи в технической стороне дела, я вернусь и буду работать всерьез». Они очень обрадовались.

Супругам Рамье было примерно по сорок лет, в Валлорис они приехали из Лиона. Они работали там на одной из шелкоткацких фабрик, мадам была декоратором, пока война не уничтожила шелкоткацкую промышленность. После этого жизнь в Лионе стала трудной, еды не хватало. Правительство маршала Петена поощряло попавших в такое положение горожан возвращаться к земле либо заниматься мелкой торговлей или ремеслом. Когда Рамье приехали в Валлорис и открыли гончарную, мадам стала применять свой опыт декоратора в новой области, а месье вел документацию и занимался изготовлением посуды с помощью нескольких местных жителей.

Месье Рамье был сдержанным, высоким, чуть сутулым. Мадам была худощавой, среднего роста, с каштановыми волосами и карими глазами. Месье, казалось, отступил на задний план, предоставив руководство делами супруге. Он отнюдь не был настроен недружелюбно, но совершенно не пытался оказать влияние или произвести впечатление на Пабло. Мадам Рамье, напротив, выглядела очень предприимчивой. В тот день по пути домой Пабло спросил меня, что я о них думаю. Я ответила, что о месье у меня не создалось определенного впечатления — он был сдержанным, покладистым — но его жена не понравилась мне совершенно.

На другой день Пабло отправился на химический завод в Гольф-Жуане, поговорил с главным химиком месье Коксом, разузнал все, что нужно, о свойствах эмалей, которыми собирался пользоваться. Потом, приехав в гончарную, принялся за работу над глиной в виде художественного эксперимента.

Первым делом он решил, что формы сосудов надо обновить, и стал их переконструировать. В качестве исходного материала взял амфору. Обрабатываемая на гончарном круге форма получается цилиндрической. Из нее можно сделать амфору со впадинами и выпуклостями, но амфора неизменно получается симметричной, все выемки округлыми. Если хотите получить некруглые формы, выемки нужно делать под углом к основанию. Либо же сделать надрезы по периметру и обжать их. Сперва этим занимался помогавший гончар, но Пабло оставался недоволен. Он понял, что задуманные сложные формы получить трудно. Гончар не знал, какие пропорции им придать, чтобы воплотить замысел Пабло, и даже сам Пабло не мог этого толком объяснить. Набравшись опыта, Пабло решил делать обжимы сам. И из-под его рук стали выходить совершенно замечательные вещи. Изготовленные гончаром амфоры он оставлял подсохнуть на ночь. Утром глина бывала все еще очень пластичной. Из нее Пабло делал статуэтки женщин, изяществом не уступавшие древнегреческим. Приделывал амфорам руки, чтобы придашь им сходство с женщинами, и даже не верилось, что это кувшины для воды. Он так переделывал амфоры, что они походили на его скульптуры. Работал с этим материалом до предела его возможностей, а потом изобретал собственные приемы. Некоторые изделия он потом расписывал и частично глазуровал. Часть их находится в музее Антиба. Многие изяществом не уступают китайским статуэткам.

Сперва Пабло работал с формами до того, как они затвердели, свежевылепленными или только что с круга. Таким образом их можно было украшать резьбой и расписывать еще до обжига — во всяком случае, когда он пользовался ангобом. Ангоб — это глина, отличающаяся цветом от формы, на которую накладывается. Она разжижается водой и специальным клеем, потом наносится кистью. Всегда бывает матовой, но ее можно покрыть цветной или прозрачной глазурью. Однако ангоб ограничивает палитру по сравнению с эмалями. Наносится он обычно на другой день после изготовления формы. Во всяком случае, после того, как форма высохнет, этого сделать нельзя. Высыхание, как правило, занимает от трех до четырех недель.

А эмали можно наносить только на обожженную глину — бисквит. Они представляют собой порошок из цветного стекла, разжиженного до консистенции пасты. При обжиге эмали снова превращаются в стекло; поэтому наносить поверх них прозрачную глазурь не нужно.

После обжига все краски меняют свой цвет. Местная красная глина до обжига очень темная; белая, которую Рамье приходилось заказывать в Провансе, после обжига становилась сероватой. Краски при нанесении на нее тоже приобретали серый оттенок. Теоретически вы знаете, что делаете, но получить в процессе зрительное подтверждение этому невозможно.

Смешивание красок в керамике не практикуется, но Пабло, естественно, захотел смешивать. А со смешанными красками догадываться о конечном результате труднее, чем с чистыми цветами. Пабло еще спросил месье Кокса, нельзя ли изготовить на заводе краски, отличающиеся по гамме от общепринятого ассортимента. Там провели опыты, и Пабло получил более широкую палитру. Одни краски оказались удачными, другие не особенно.

Первые несколько месяцев Пабло трудился в гончарной Рамье ежедневно с одиннадцати утра до вечера. Все это время он имел дело с сырой глиной, не видя окончательных результатов. В конце первого месяца работы они смогли обжечь первую партию изделий, получить бисквит, но Пабло мало что удалось увидеть, потому что подлинные цвета появляются лишь после покрытия прозрачной эмалью — глазурью. Второй обжиг, для глазури, нужно производить в электрической печи, так как глазурь гораздо более требовательна, чем глина. В то время у Рамье была, по-моему, всего одна электрическая печь площадью около трех квадратных футов, и туда нельзя было поместить много изделий. Примерно через полтора месяца Пабло впервые смог увидеть то, что сделал в первый день. И, естественно, оказался разочарован. «Вот что получилось? — сказал он. — Я рассчитывал совсем на другое». Потом продолжал экспериментировать, но результаты приносили ему разочарование примерно с полгода, пока, работая почти вслепую, он не нашел себя в этой новой форме творчества.

Традиционная обжиговая дровяная печь требует неусыпного внимания. Поначалу огонь должен быть слабым, прогревающим изделия постепенно, потому что если они сразу потеряют слишком много влаги, то покоробятся или даже потрескаются. Слабый огонь горит примерно двенадцать часов, затем нужно двадцать четыре часа сильного огня. Опытные рабочие могут определить температуру по цвету пламени. Печь размером со среднюю комнату заполняется предназначенными для обжига изделиями, их расставляют на рядах полок, потом устье печи загораживают глиняными горшками, они, будучи полыми, создают двойную стену. Внизу и вверху печь покрыта равномерно расположенными отверстиями. Поднимающееся снизу пламя втягивается в них, лижет изделия и выходит дымом в верхние отверстия. Это очень красивое зрелище, пламя словно бы дышит, то извергая огненные языки, то втягивая их обратно. Рабочие поддерживают огонь, подкладывая четырехфутовые поленья в маленькое отверстие у основания.

Пламя поначалу бывает красным, потом становится оранжевым и наконец белым. После того, как максимальная температура продержится двадцать четыре часа, дров подкладывают все меньше, и она постепенно понижается. В электрических печах, которые значительно уступают дровяным по величине, обжиг происходит быстрее, но работа с ними тоже требуют неусыпного внимания, зачастую в течение всей ночи.

Эмаль в отличие от ангоба при обжиге плавится; поэтому невозможно предвидеть какие формы она примет в последствии. Та и другая техника имеет свои плюсы и минусы, поэтому Пабло комбинировал их, стремясь извлечь из каждой лучшее и по мере возможности устранить недостатки. Он счел, что когда наносит глазурь на все изделие, это придает ему безликость и портит находящуюся под ней композицию — все равно, что положить красивый рисунок под лист блестящего пластика. Стал искать более матовые глазури, но они оказались менее прозрачными. Затем попробовал наносить глазурь более тонким слоем, но создавалось впечатление, что чего-то недостает, поэтому он, в конце концов, решил наносить глазурь лишь местами. Его рисунки не покрывали всей поверхности изделия, и он стал наносить глазурь на отдельные его части. Таким образом, те места, что находились под глазурью, были защищены ею и заодно обретали дополнительные формы. Остальные оставались голыми. После второго обжига Пабло покрывал голые части красками черного и земляного оттенков, затем вощил их. Обрабатывать керамическую посуду таким образом нельзя, но вид у изделий получался гораздо более привлекательным, чем у однообразно глазурованных полностью. Впоследствии многие керамисты переняли у Пабло этот метод.

Как-то мне пришло в голову, что может быть, есть смысл наводить глянец на керамику молоком. Пабло мочил тряпку в молоке и часами тер несколько неглазурованных тарелок, пока не добивался желаемого результата, содержащийся в молоке казеин заменял воск. Время и терпение в работе с керамикой значат очень много, в результате это занятие стала вызывать у Пабло раздражение.

Главной его целью было расширить границы искусства керамики и создать новые методы работы. Будь у него в подручных искусный мастер, он смог бы явить миру более красивые изделия, чем все известные, но, к сожалению, такого мастера не было.

Притом материалы, с которыми Пабло приходилось работать, не стоили сделанных им росписей. В конце концов, та глина всегда использовалась для изготовления обыденной дешевой посуды. В Китае и Японии керамика считалась одним из высоких искусств; да и во всем мире тоже. Но для такой керамики требуются благородные материалы. О самой глине ничего дурного сказать нельзя, но она не подвергалась должной обработке. Не только в Китае, но и на юге Франции гончары не делали даже печного горшка без того, чтобы не «погноить», как это у них называется, глину. «Гноение» означает хранение под открытым небом. Дождевая вода, проходя через глину, уносит все примеси, в том числе и кусочки известняка. Удалить известняк особенно важно, потому что при обжиге он, в отличие от глины, расширяется, и в результате керамика через несколько лет трескается. Крошечные кусочки известняка не видны невооруженным глазом, и единственный способ избавиться от них — держать глину под открытым небом как минимум три года. Еще лучше лет десять. Чем дольше глина подвергается воздействию стихий, тем она чище. Тонким бывает не только фарфор, но и обычная керамика. При должной обработке она может иметь толщину всего два миллиметра вместо четырех. Но делать из глины столь тонкие изделия можно только в том случае, если все примеси удалены. Гончарам приходится месить глину, как пекарям тесто, это тоже требует времени и внимания. Интересно, будут ли когда-нибудь коллекционеры проявлять к керамике Пабло такой же интерес, как к другим его работам. В конце концов, если художник пишет на скверном холсте, холст всегда можно укрепить. Даже фреску, исчезающую со стены от сырости, можно перенести на другую поверхность. Но в керамике отделить роспись от изделия невозможно. Многие говорили мне, что хотя восхищались некоторыми керамическими изделиями Пабло, не стали покупать их именно по этой причине.

Но так или иначе, именно с той поры прославился Валлорис. Гончарное производство существовало там еще до римского завоевания благодаря запасам глины. Галеры, отплывавшие из Гольф-Жуана — ближайшей к Валлорису гавани — снабжали все Средиземноморье кухонной посудой. Местные жители утверждали, что в этой красной глине содержится толика золота; отсюда и название города, означающее «Золотая долина». Но золота там никто никогда не находил; возможно, это слово употреблялось в переносном смысле, обозначая выгодную торговлю гончарными изделиями из местной глины, предназначенными для хозяйственных целей — именуемыми la culinaire терракотовой посудой, которую ставили в печи и на столы в большинстве кухонь Франции.

Во время немецкой оккупации деловая активность в Валлорисе несколько поднялась, так как нехватка алюминия вынудила людей шире пользоваться керамическими кастрюлями. После войны гончарное дело пошло на спад, и от ста с лишним мастерских осталось примерно двадцать, из которых постоянно работали лишь единицы. Старое занятие пришло почти в полный упадок из-за технических достижений в производстве посуды. Так обстояли дела, когда там начал работать Пабло. Несколько мастерских — пожалуй, не больше десятка — было недавно основано с надеждой добиться своего рода художественного возрождения. Еще десять принадлежало представителям старой гвардии, которые, не владея другой профессией, боролись за существование, продолжая делать традиционную кухонную посуду. После того, как Пабло проработал в «Мадуре» два года, интерес к Валлорису и местной продукции так оживился, что гончары стали приезжать со всей Франции, основывать там мастерские, и Валлорис превратился в один из главных керамических центров страны. Это принесло много перемен, не только к лучшему. До оживления производства все гончары пользовались дровяными обжиговыми печами, что ограничивало цветовую гамму, и делали ставку на мастерство обработки. Если они не создавали великих шедевров, то не делали и халтуры. Приезжие устанавливали электрические печи, ввозили из Прованса белую глину, брали местную красную и начинали выпускать халтуру, которой сегодня пестрят улицы Валлориса. Творчество Пабло принесло городу процветание, но его образцы не оказали никакого влияния на культуру производства керамики. Сейчас Валлорис является твердыней дурного вкуса.

- Больше всего меня раздражает, — сказал однажды Пабло после того, как мы вернулись в «Валлису», прогулявшись по центру города, — не то, что очень многие пытаются копировать мою керамику. А тот факт, что они считают необходимым делать на ней портреты похожих на тебя женщин. Видеть эту халтуру по всему городу отвратительно и без дешевого плагиата в виде неудачных портретов.

К концу октября Пабло так увлекся керамикой, что продолжал работать в «Мадуре» гораздо дольше, чем собирался. Из-за этого всю зиму сорок седьмого — сорок восьмого годов мы, не считая поездки на несколько недель в Париж, провели на юге. Единственное, на что он отвлекся от керамики в то время, было иллюстрирование двух книг. Первой был сборник двадцати стихотворений Гонгоры, изданный в Монте-Карло. Пабло написал от руки испанский текст. Гравер Роже Лакурьер клишировал его, потом Пабло разукрасил поля маленькими рисунками и сделал двадцать гравюр во всю страницу. Способ гравировки, которым он пользовался, именуется сахарной акватинтой, я нашла его очень интересным, наблюдая, как Пабло работает над клише, присланными Лакурьером из Парижа. Сперва он растворял кусок сахара в небольшом количестве горячей воды, потом выдавливал в нее тюбик черной гуаши и два тюбика гуммигута.

- Ты уже занималась обычной гравировкой, — сказал мне Пабло. — Видела, что это довольно однообразный процесс. Покрываешь медную офортную доску слоем лака. Иглой прочерчиваешь по нему рисунок и погружаешь доску в кислоту. Там, где прошлась игла, кислота въедается в медь. Таким образом я иллюстрировал «Метаморфозы» Овидия для Скиры. Потом, когда лак удален, наносишь на доску краску и стираешь ее, но часть краски остается в углублениях, выеденных кислотой. При печатании оттиск образует оставшаяся в них краска.

Однако при сахарной акватинте все проще и вместе с тем сложнее. Главное — тут пишешь кисточкой прямо по доске. Это громадное преимущество, достигается более впечатляющий, живописный результат с гораздо большим разнообразием деталей. Писать нужно новой кисточкой, тщательно вымытой с мылом. Этот метод дает и больше свободы. Можно даже пользоваться пальцами.

И когда Пабло принялся за портреты Гонгоры и одной из женщин, то при завершении их стал прикладывать к доске большой палец и обводить его кисточкой. На одной из досок было изображение женщины с напоминающим вуаль шарфиком на шее. Пабло взял клочок кружева, обмакнул в свой раствор и прижал к доске, чтобы добиться нужного эффекта. Время от времени эта смесь растекалась, и ее приходилось удалять спиртом, а затем раствором сахара. Пабло работал сразу на нескольких досках и когда покончил с рисованием, отложил их для просушки.

- Это лишь первая стадия, — сказал он. — Будь мы в Париже, после того, как рисунок часа через два высох бы полностью, я бы покрыл доски лаком, дал бы ему засохнуть и опустил их в кислоту. Здесь у меня нет всего нужного оборудования, так что предоставлю заниматься этим Лакурьеру. Если б я нанес на них лак, ты увидела бы, что сахар не дает лаку пристать к поверхности; поэтому те места, где он был, обнажены, и кислота въедается в них. Потом, когда покроешь доску краской и станешь печатать, будет получаться черный оттиск, и при любом способе гравировки. Это второй шаг. Потом я иногда обнаруживаю, что кое-где не добился нужного результата. Тогда посыпаю нужные места порошком камеди, беру доску щипцами и держу над пламенем свечи, пока камедь не пойдет пузырьками.

Доску можно держать над маленькой газовой горелкой или электроплиткой, — продолжал он, — но со свечкой менять место нагрева гораздо проще. Когда снова погружаешь доску в кислоту, пузырьки камеди служат защитой, и кислота въедается в те места, где их нет. Таким образом что-то можно выявить более четко, что-то затушевать. Эта техника позволяет добиться гораздо большей утонченности, чем при обычной гравировке. Так Гойя в своих «Бедствиях войны» достиг прекрасного черного цвета, который никогда не станет матовым. Он расходовал много кислоты, но всякий раз добавлял камедь. В результате чернота получилась не сплошной, однотонной, а крапчатой, зернистой, с крохотными белыми пятнышками. Вот почему говорят о кухне гравера. В гравировании, когда глубоко вникнешь в него, множество интересного. Существует тысяча маленьких ухищрений для того, чтобы разнообразить свои результаты. К примеру, не обязательно погружать доску в ванну с кислотой; кислоту можно наносить, куда нужно, кисточкой, и таким образом добиваться большей утонченности.

Пабло закончил укладывать доски в ящик для перевозки.

- Я только что упоминал свои иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Кажется, я еще не рассказывал тебе, как появилась на свет эта книга.

Я ответила, что ничего не слышала об этом от него. Пабло засмеялся.

- В юности Скира сильно огорчал мать скверной учебой в школе. Когда ему было года двадцать два-двадцать три, казалось, он ничего в жизни не добьется, и мать, вдова, не знала, что с ним делать. Ему надоели ее непрестанные вопросы о том, какие у него планы на будущее, поэтому однажды он беспечно заявил ей, что станет издателем. Она удивилась, спросила, что он собирается издавать. Чтобы успокоить ее, Скира ответил: «Издам книгу с иллюстрациями Пикассо». Видимо, на мать это произвело впечатление, тем более, то был первый намек, что он намерен заняться каким-то делом. Она не хотела обескураживать сына и предложила ему поговорить со мной. Скира приехал ко мне на улицу ла Бети и представился. Я спросил, чего он хочет. «Хочу издать книгу с вашими иллюстрациями», — ответил Скира. «Какую?» — спросил я. Видимо, он еще не думал об этом и назвал первое пришедшее в голову имя. «О Наполеоне». Я сказал: «Послушайте, я ценю ваши добрые намерения и хорошо отношусь к вам, однако ни в коем случае не стану иллюстрировать книгу о Наполеоне, потому что совершенно не выношу эту личность. Я мог бы пойти вам навстречу и сделать иллюстрации к какой-нибудь книге — если у вас хватит денег оплатить расходы — но иллюстрировать книгу о Наполеоне не стану. К тому же, — заметил я, — мне кажется, вы ничего не знаете об издательском деле. Пожалуй, будет неплохо, если приобретете кой-какие познания в этой области. А тогда приезжайте снова».

Потом я не видел Скиру довольно долго. Решил, что отпугнул его. И услышал о нем, когда проводил лето в Жуан-ле-Пене. Однажды утром, когда я вышел из виллы прогуляться, пожилая дама, сидевшая на скамье по ту сторону улицы, подошла ко мне и представилась. Это была мать Скиры. Она сказала мне: «Месье, мой сын хочет стать издателем и решил издать книгу с вашими иллюстрациями. Вы должны согласиться». Я спросил ее, что он сделал с тех пор, как мы с ним виделись. «Ничего, — ответила она. — Ему всего двадцать три года» Я не мог питать особого оптимизма относительно будущего ее сына, поэтому стал отнекиваться, но она не отставала и в конце концов сломила мое сопротивление. Мне стало жаль эту наивную старуху, ждавшую меня для обсуждения такой смехотворной идеи. Я сказал, чтобы она прислала сына ко мне, побеседую с ним еще раз. Но предупредил, что о Наполеоне больше не желаю слышать. Сказал, пусть он выберет античного автора — возможно, что-нибудь мифологическое.

Когда Скира появился снова на улице ла Бети, он располагал деньгами, чтобы начать дело, и принялся знакомиться со спецификой книгоиздания. Сказал, что подобрал для меня самый подходящий текст — «Метаморфозы» Овидия. Я одобрил его выбор. И сделал иллюстрации. Это и положило начало издательской деятельности Скиры.

Во всяком случае, такова была версия Пабло.

В конце декабря Пабло закончил работу над иллюстрациями к Гонгоре, и мы на несколько недель вернулись в Париж. Однажды он сказал:

- Матисс приехал из Ванса на несколько дней. Навестим его.

Приехав к дому на бульваре Монпарнас, где жил Матисс, мы обнаружили дверь в квартиру приоткрытой. Похоже было, что Лидия поднялась за чем-то на верхний этаж и не закрыла дверь, видимо, собираясь тут же вернуться. Мы зашли. В первой комнате, своего рода вестибюле, было темно. Когда вошли оттуда в гостиную, из-за стенной драпировки выглянул Матисс с криком: «Ку-ку!» Увидев, что это не Лидия, он так смутился, что мне стало его жаль. А Пабло нет. Он с довольной улыбкой смерил Матисса взглядом и сказал:

- Вот не знал, что ты играешь с Лидией в прятки. При нас она всегда называла тебя месье Матисс.

Тот вяло попытался засмеяться. Но Пабло не дал ему так легко отделаться.

- Когда мы последний раз виделись с тобой на юге, ты так восхищался бровями Француазы, что хотел заполучить ее в натурщицы. Похоже, тебя вполне устраивают брови Лидии.

Время для продолжительного визита было совершенно неподходящим, поэтому через несколько минут мы ушли. Когда спускались в лифте, Пабло сказал:

- Невероятно, застать Матисса за таким делом.

По его словам, Лидия появилась у Матисса в тридцать втором или тридцать третьем году.

- Матиссу не нужна была секретарша с полным рабочим днем, — рассказывал Пабло, — но она сказала, что будет приносить пользу, чиня ему карандаши. Он нашел это предложение практичным и сказал, что она может, по крайней мере временно, остаться на этих условиях. В конце концов мадам Матисс стало надоедать, что эта молодая женщина появляется ежедневно. И она потребовала: «Выбирай между этой девчонкой и мной». После двух дней трезвых размышлений Матисс сказал супруге: «Я решил оставить ее. Она очень помогает мне в составлении налоговых деклараций».

После множества причитаний и зубовного скрежета Лидия была официально оформлена секретаршей. — Пабло потряс головой. — Француз остается практичным при любых обстоятельствах.

Примерно двумя годами раньше Териаде предложил Пабло сделать иллюстрации к поэме Пьера Реверди «Песнь смерти». Он знал, что большинство библиофилов не любит книг, представляющих собой факсимиле рукописи автора, но почерк Реверди был таким четким, что он решил издать книгу в этой форме. Териаде поделился с Пабло своим намерением и спросил, какого рода иллюстрации будут наиболее подходящими. Пабло попросил прислать несколько образцов почерка Реверди. Изучая их, он счел, что не сможет сделать изобразительных иллюстраций, так как почерк Реверди очень изящный и ритмичный.

- Сам по себе почти рисунок, — сказал он. И решил украсить этот рисунок — почерк Реверди — каким-нибудь подобающим образом.

- Тогда иллюстрации будут органичными, а цельность книги гораздо более полной, — объяснил Пабло.

За несколько дней до того я рассматривала украшенные цветными рисунками манускрипты в библиотеке медицинского института в Монпелье. Самые старые из них датируются восьмым веком, большие начальные буквы в них выведены красным и очень изысканы в своих абстрактных формах. Я описала их Пабло и посоветовала делать иллюстрации по этому образцу. Он сделал несколько рисунков, три литографии, исследуя эту идею, потом отказался от нее. Однажды в ту зиму, через два года после тех первых экспериментов, Люсьен Шелер, торговец редкими книгами с улицы де Турнон, принес Пабло три больших манускрипта с цветными рисунками. Два из них представляли собой книги о музыке, датируемые пятнадцатым веком. Третий, тоже фолиант был значительно древнее. Текст был написан обычным черным готическим шрифтом, однако крупные начальные буквы были красными, абстрактными по форме. В них несомненно просматривалось арабское влияние. Они напомнили мне виденные в Монпелье манускрипты. Пабло восхитился ими и купил их. И почти сразу же вернулся к работе над «Песнью смерти» с намерением использовать поля рукописи Реверди для больших абстрактных украшений красного цвета, выполненных литографически.

Вскоре после этого мы вернулись на юг, и Мурло привез нужное количество цинковых пластин. На такое расстояние проще было бы везти бумагу, но иллюстрации на ней получаются хуже, поэтому Пабло решил делать их на цинке, поскольку привезти столько литографического камня практически невозможно. Мурло обозначил на пластинах место, занимаемое текстом Реверди, чтобы Пабло видел, сколько пространства остается ему для иллюстрации на каждой странице. Поскольку мастерской у него не было. Мурло выгрузил пластины у Рамье, в длинную комнату на втором этаже, где хозяева сушили керамику. Пабло разложил все пластины на полу и стал писать литографской краской прямо по цинку. Вся работа заняла около двух недель. У него осталось четыре пластины, на них он нарисовал черной краской нескольких фавнов. Мурло упаковал пластины и увез обратно в Париж.

Реверди приезжал на несколько дней к Териаде в Сент-Жан-Кап-Ферра и однажды заглянул в «Мадуру». Рамье приготовили для него несколько вещей, и он написал на них строки из своих стихотворений. После его отъезда Пабло сказал мне, что своим успехом Териаде во многом обязан Реверди. Териаде, как известно, грек, и работать начал у Зервоса. Пописывал критические статьи для его журнала «Cahiers d’Art», написал книгу о Леже. Поскольку Зервос тоже грек, ладили они плохо, и Териаде с радостью ушел к Скире, когда был основан журнал сюрреалистов «Минотавр». Познакомился со всеми сюрреалистами, набрался издательского опыта и в определенной мере помогал журналу держаться на плаву. Однако сам себе хозяином не был. Незадолго до войны Реверди, находившийся в тесных дружеских отношениях с Коко Шанель, познакомился через нее с несколькими американцами, собиравшимися основать шикарный журнал по искусству. Они искали человека, обладающего достаточным вкусом, чтобы редактировать его, близко знакомого с лучшими поэтами и писателями, художниками и скульпторами. Реверди порекомендовал Териаде. Благодаря этому тот обрел свободу действий и мощную финансовую поддержку. В результате появилось издательство «Verve». Териаде неизменно был очень признателен Реверди. «Песнь смерти» была знаком этой признательности; отсюда его безразличие к коммерческому успеху книги.

Вскоре после того, как Пабло завершил работу над «Песнью смерти», в Валлорис на две недели приехал Миро. Он хотел повидаться с Пабло и навести справки о возможности поработать в «Мадуре». Немного поработал там; всякий раз, когда он бывал в мастерской, мы обедали или ужинали с ним. Я всегда замечала, что художники в свободное от работы время любят поговорить, и с удивлением обнаружила, что Миро, несмотря на постоянную ангельскую улыбку и приветливые, вежливые манеры, до того сдержан, что кажется чуть ли не загадочным. Он ничего не говорил о себе или своих планах, не высказывал определенного мнения ни о ком и ни о чем. Пабло бывал очень разговорчив, и Миро, казалось, был рад предоставлять ему вести беседу. Свое участие в ней он ограничивал своего рода устной пунктуацией — «Да?», «О?», «Вот как?», «Правда?» — мягко поощряя Пабло изливать потоки слов, но нисколько им не препятствуя. После двух недель визитов, обедов, ужинов я знала о Миро не больше, чем в день его приезда в Валлорис. И спросила Пабло, всегда ли он был таким, или у него есть особые причины ничего не говорить о себе хотя бы изредка. Мне это казалось тем более странным, что общее отношение Миро к нам было не просто добрым, а в высшей степени дружеским.

Пабло засмеялся.

- Если станешь ежедневно видеться с Миро в течение двух лет, то будешь знать о нем не больше, чем сейчас. Он каталонец, а каталонцы самые осторожные на свете люди. В разгар сюрреалистического движения, когда устраивались большие демонстрации, все должны были учинить что-то скандальное, плюнуть в лицо буржуазии. Особым достижением считалось выкинуть что-то возмутительное прямо на улице, у всех на глазах, и в результате оказаться под арестом, провести день-другой в тюрьме за вызов установленному порядку. Все ломали голову, выискивая оригинальный способ восстать против засилья торжествующих буржуа. Кое-кому пришла мысль послать людей на улицу с подрывными высказываниями. К примеру, Робер Деснос должен был сказать «Добрый день, мадам» священнику в метро, чтобы это слышало как можно больше окружающих. Мишелю Лейри, один из родственников которого занимал пост в префектуре полиции, поручили оскорблять полицейских, пока его не заберут. Мишель как следует выпил, потом выехал на велосипеде и всякий раз, проезжая мимо постовых, осыпал их оскорбительными прозвищами. Вскоре его забрали в полицейский участок, и он держался там так мужественно, что получил хорошую трепку и провел в камере сорок восемь часов. Поскольку он довольно хрупкий, то вышел оттуда в ужасном состоянии, зато настоящим героем. Элюар выкрикивал на людной площади: «Долой армию! Долой Францию!»

Его также избили и уволокли в тюрьму, чтобы он там поостыл. Все выполняли свои задания с образцовым усердием. Миро тоже требовалось как-то оправдать свое присутствие в группе. И что же он сделал? Принялся расхаживать, учтиво произнося: «Долой Средиземноморье». Это очень большой, не имеющий четких границ район, охватывающий столько стран, что ни в одной из них не возмутятся нападками на Средиземноморье, притом такими учтивыми. В результате никто не встал на его защиту, и «Долой Средиземноморье» было единственным оскорблением, оставшимся безнаказанным. Все в группе возмутились поведением Миро.

- Почему ты произносил эти слова? — спросили его. — Они бессмысленны.

- Нет, — ответил он. — Средиземноморье — колыбель всей нашей греческо-римской культуры. Крича «Долой Средиземноморье» я провозглашал: «Долой все, чем мы являемся сегодня».

Пабло показал мне несколько картин Миро, когда мы были в его банковском хранилище — известный автопортрет, один вариант «Фермы» /другой был у Хемингуэя/ и «Каталонскую крестьянку». Я сказала, что в определенной степени восхищаюсь работами Миро, особенно теми, что сделаны между тридцать вторым и сороковым годами, но после этого вдохновение его, на мой взгляд, как будто иссякло. Даже те, кому нравится Миро не смогут назвать его картины провидческими, как например, работы Пауля Клее.

Пабло рассмеялся.

- Миро слишком надолго остался в детских штанишках.

Однажды утром вскоре после отъезда Миро из Парижа пришло заказное письмо от Канвейлера. В конверте вместе с письмом лежала телеграмма из Нью-Йорка.

До нас доходили невероятные слухи о том, что американские конгрессмены нападают на современное искусство как на политически подрывное — подобные демагогические речи произносил в тридцатых годах Гитлер, и произносят сейчас русские — единственная разница заключается в том, что конгрессмены видели в современном искусстве часть коммунистического заговора, а русские его именуют «буржуазным упадничеством». Сопротивление оголтелым экстремистам этого американского субкультурного фронта, очевидно, сосредоточилось вокруг нью-йоркского Музея современного искусства, и телеграмма представляла собой подлинный cri du cœur [ 20 ] этого центра сопротивления. Ее подписали художник Стюарт Дэвис, скульптор Липшиц и Джеймс Джонсон Суини, в то время глава отдела живописи и скульптуры в этом музее. Она была отправлена Пабло на адрес галереи Канвейлера и гласила:

В АМЕРИКАНСКОЙ ПРЕССЕ И МУЗЕЯХ ПОДНИМАЕТСЯ СЕРЬЕЗНАЯ ВОЛНА ВРАЖДЕБНОСТИ ПРОТИВ СВОБОДНОГО ВЫРАЖЕНИЯ В ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ ТОЧКА ВОЗОБНОВИЛОСЬ СЕРЬЕЗНОЕ ПРИТЕСНЕНИЕ БЛАГОПРИЯТСТВУЮЩЕЕ ПОСРЕДСТВЕННОСТЯМ И УТИЛИТАРИСТАМ ТОЧКА ХУДОЖНИКИ ПИСАТЕЛИ ЗАЯВЛЯЮЩИЕ О СВОИХ ПРАВАХ УСТРАИВАЮТ МИТИНГ ПЯТОГО МАЯ В МУЗЕЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ТОЧКА ВАША ПОДДЕРЖКА БУДЕТ МНОГО ЗНАЧИТЬ ЗАЯВЛЕНИЕ ПОДЧЕРКИВАЮЩЕЕ НЕОБХОДИМОСТЬ ТЕРПИМОГО ОТНОШЕНИЯ К НОВАТОРСТВУ В ИСКУССТВЕ ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ СУИНИ БРОДВЕЙ 1775

К посланию была приложена квитанция оплаченного ответа. Я перевела Пабло телеграмму, — а потом прочла ему письмо Канвейлера. Перед отправкой Канвейлер телеграмму прочел — и назвал «бредовой». Кого волнует нарастающая волна враждебности против свободного выражения в искусстве? — вопрошал он. И утверждал, что до подобной публики никому дела нет. С другой стороны, может, он ошибается, и Пабло сочтет нужным заявить с необходимости терпимо относиться к новаторству в искусстве.

Пабло покачал головой.

- Канвейлер прав, — сказал он. — Дело в том, что искусство является чем-то подрывным. Оно не должно быть свободным. Искусство и свободу, подобно прометееву огню необходимо похищать, чтобы использовать против установленного порядка. Когда искусство становится официальным и открытым для всех, оно превращается в новый академизм. — И бросил телеграмму на стол. — Как я могу поддерживать такую идею? Если искусство и получит полную свободу, то лишь потому, что оно тепличное, изнеженное, и за него не стоит сражаться.

Я напомнила ему слова Малерба, что государству от поэта пользы не больше, чем от игрока в кегли.

- Разумеется, — ответил Пабло. — А почему Платон говорит, что поэтов надо изгонять из республики? Потому что каждый поэт, каждый художник — существо антисоциальное. Не потому, что стремится к этому; он не может быть иным. Конечно, государство вправе изгнать его — со своей точки зрения — и если он действительно художник, то не хочет, чтобы его принимали там, поскольку если принимают, это может только означать, что он делает нечто понятное, одобряемое и следовательно привычное, никчемное. Новое, стоящее того, чтобы делать, не может получить признания. Люди не настолько зорки. Поэтому защищать и освобождать культуру нелепо. Можно защищать ее в широком, общем смысле, если под культурой подразумевается наследие прошлого, однако право на свободное выражение завоевывают, а не получают в дар. Творчество не принцип, который можно утвердить как нечто имеющее право на существование. Единственный применимый здесь принцип заключается в том, что если творчество существует, то лишь для использования против установленного порядка. Только русские по наивности полагают, что художник может вписаться в общество. Они понятия не имеют, что такое художник. Рембо в России немыслим. Даже Маяковский покончил с собой. Между творцом и государством полная противоположность. Поэтому для государства существует только одна тактика — убивать провидцев. Если идеал общества — властвовать над идеалом личности, личность должна исчезнуть. Более того, такого явления, как провидец, не существовало бы,

Date: 2015-08-15; view: 284; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.006 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию