Изобразительное искусство 3 page

Одним из самых талантливых рисовальщиков середины 18 в. был Габриэль де Сент-Обен (1724—1780). Сын ремесленника, Сент-Обен в юности преподавал рисунок в архитектурной школе. В начале 1750-х гг. он дважды пытался получить Римскую премию, но каждый раз это была лишь вторая премия, и академические субсидии оказались для него недостижимыми. Замыслы художника в области исторической живописи остались в эскизах, а начатые композиции он переделывал столько раз, что в конце концов бросал, не кончив. Зато ему прекрасно удавались рисунки, основанные на живых наблюдениях каждодневной жизни Парижа.

В семье Сент-Обенов были два талантливых рисовальщика; вторым был Огюстен (1737—1807). Дарования братьев различны — рисунок Огюстена прежде всего точен и повествователен, но в нем есть и изысканность тонкого изящного штриха. Приобретая известность, Огюстен становится летописцем официальных празднеств и церемоний. Но в 1750-е гг. его еще объединяет с Габриэлем то, что вообще характерно для этих лет. Так, в 1757 году Огюстен гравировал сюжеты для «Живописного путешествия по Парижу».

В творчестве Габриэля поражает сюжетное разнообразие — он рисует ярмарки и салоны, городские парки и театральные залы, сцены на улицах и площадях, лекции ученых и месмерические сеансы, монументы и пейзажи, праздники и обеды, прогулки и туалеты, статуи и картины — от Лувра до Сен Клу и Версаля. Под Этими рисунками часты подписи: «Сделано во время прогулки». Он ценил не только многообразие жизни, но и характерность типов, в этом он верен традициям французской гравюры «мод и нравов». Одна из лучших его работ — офорт «Вид Луврского салона 1753 года». Композиция офорта состоит из двух ярусов — вверху видны картины, развешанные на стенах, и публика, рассматривающая их, внизу — спешащие на выставку, поднимающиеся по лестнице посетители. Особенно выразительна одинокая фигура старика, полного предвкушений. Волнение и оживленность толпы, сосредоточенная задумчивость знатоков, экспрессивные жесты любителей споров - все это остро подмечает гравер. В изысканных тональных градациях есть особенная одухотворенность и эмоциональность, которые напоминают о Ватто.

Сент-Обен искал гибкую и свободную технику, способную передать изменчивость мира, динамику его форм. Он пользовался свинцовым и итальянским карандашами, ценя в них мягкость и глубину черного тона, любил работать пером и кистью, употребляя китайскую тушь с размывкой, бистр, сепию, желтоватую и бледно-голубую акварельные краски. Итальянский карандаш в его рисунках сочетается с бистром и пастелью, свинцовый карандаш — с китайской тушью и сангиной. Эта смесь различных технических средств — особенность графики Габриэля де Сент-Обена.

В поздние годы Сент-Обен иллюстрировал сочинения драматурга Седена, книги Мерсье. Любопытно, что сам он был автором сатирических стихов; в их числе — эпиграмма на Буше.

Жан Мишель Моро Младший. Прощание. 1776 г. Гравюра на меди, гравирована в 1777 г. Робером де Лонеи. Из серии «Monument du costume».

В середине века умножается число граверов, изображающих сцены современных нравов. Это Кошен, Гравело, Эйзен, Жан Мишель Моро Младший. Их искусство составило важнейший этап развития книжной иллюстрации — одного из изысканнейших созданий графической культуры 18 века. Особенно выразительны гравюры Моро Младшего, сценки светской жизни; он был одним из лучших бытописателей Франции той поры.

Много интересного в эту пору в технике гравирования. Популярность гравюры влекла за собой совершенствование техники, а за поисками следовали открытия. Характерно, что открываемые разновидности техник объединяло стремление к живой выразительности, к приемам динамичным и свободным. Жиль Демарто начинает работать в карандашной манере, развивая открытие одного из своих предшественников, Ф. Шарпантье изобретает лавис — имитацию размывки в гравюре, а жанрист Лепренс, подхватывая это новшество, разрабатывает технику акватинты. Наконец, позднее возникает цветная гравюра на базе лависа и акватинты (Жан Франсуа Жанине, Луи Филибер Дебюкур).

В конце 18 столетия новый подъем французской графики связан с отражением событий революции, выдвинувшей блестящую плеяду рисовальщиков — Приер, Тевенен, Монне, Эльман, Дюплесси-Берто, Свебах и другие.

Развитие реализма в середине столетия, обострение противоречий и борьбы направлений в искусстве — все это вызвало подъем теории искусства, небывалую активность художественной критики. К середине века, когда, по выражению Вольтера, нация принялась наконец рассуждать о хлебе, сплотился лагерь буржуазных просветителей, в 1751 г. выдвинувших против аристократов и церкви свою «боевую башню»—Энциклопедию. Идейная борьба развертывалась и в области эстетики. Как известно, просветители считали, что переделать общество можно с помощью воспитания нравов, поэтому прежде всего нужно низвергнуть безнравственность и те средства, с помощью которых она насаждается в обществе. Когда Дижонская Академия выдвинула тему «Способствовало ли улучшению нравов возрождение наук и искусств?», Руссо ответил отрицательно, заклеймив искусство как цветочную гирлянду на железных цепях рабства. В сущности, он клеймил дворянскую культуру с ее извращенностью и враждебностью природе. При явном различии есть несомненная общность между этой войной Руссо против ложной цивилизации и разоблачением искусства рококо, которое можно встретить в каждом, «Салоне» Дидро.

Многое в просветительской эстетике направлено к утверждению реализма в искусстве. Об этом неустанно твердил Дидро, поддерживающий художников-реалистов— Шардена, Латура и других. Художественная критика Дидро представляет собой едва ли не первый образец активного вторжения передового мыслителя в область художественной практики, оценки явлений искусства с точки зрения их реалистической ценности и демократической направленности.

Эстетическая теория Дидро жила конкретной жизнью искусства, и этим она противостояла умозрительным, спекулятивным построениям теоретиков академизма. Наряду с требованиями правды в искусстве Дидро, анализируя современную живопись и скульптуру, выдвигает проблему действия. Его заботит, что бытовой жанр становится искусством для стариков. Он хочет увидеть действие в портрете и обрушивается на столь милого его сердцу Латура за то, что тот не сделал из портрета Руссо изображения «Катона наших дней».

Именно в эти годы во Франции входило в обиход слово «энергия». Проблема действия в изобразительном искусстве для Дидро — проблема общественной активности искусства. Предвосхищая то, что придет позднее, он стремился уловить и поддержать в живописи мысль, пыл, воображение — все, что могло способствовать пробуждению нации.

Говоря о передаче в живописи сословного положения людей, Дидро имеет в виду не внешние атрибуты, которые пояснили бы зрителю, кого он видит в портрете. Он подразумевает отпечаток этого положения в психике человека, его внутреннем мире, характере эмоций. «Фигуры и лица ремесленников хранят навыки лавок и мастерских». Призыв к изучению того, как среда формирует натуру человека, и, наконец, к изображению простого человека в искусстве был характерен для эстетики просветителей.

Рассуждая о правдивости художественного образа, Дидро в «Опыте о живописи» обобщал реалистические искания современных художников. Особенно интересны его замечания о воздушной перспективе и цветных рефлексах, о светотени и выразительности.

Эстетические концепции Дидро не лишены противоречий. Обличая Буше, он с восторгом рассуждает о деликатности и изяществе в произведениях искусства; умея оценить живописные достоинства Шардена, он приходит в неописуемое восхищение перед слащавыми «головками» Греза, заявляя, что они выше, чем картины Рубенса. Эти непримиримые противоречия оценок порождены самой сущностью воззрений буржуазных просветителей.

Придавая большое воспитательное значение искусству, просветители рассматривали его как средство воспитания нравов в соответствии с их теорией «естественного человека». Но поскольку именно в этом пункте, в области этики, они поворачивали к идеализму, мнимая добродетельность буржуа стала предметом идеализации в искусстве. Противопоставляя порочности аристократов отвлеченную добродетель, просветители не видели того, что нес с собой капитализм. Поэтому буржуазные герои в драмах самого Дидро нереальны, безжизненны и ходульны, служат рупорами для произнесения проповедей. Едва ли не самым слабым местом в просветительской эстетике является требование нравоучительности в искусстве, а самыми бледными страницами очерков, посвященных искусству, оказываются те, где расточаются восторги по адресу нравоучительного жанра. Слепота Дидро в подобных случаях поразительна. Особенно любопытны те трогательные сюжеты, которые он сам сочинял для живописцев.

В изобразительном искусстве художником, творчество которого отразило эти противоречия, был Жан Батист Грез (1725—1805). Грез учился в Лионе у второразрядного живописца Грандона. Первую известность ему принесла жанровая картина «Отец семейства, читающий Библию». В 1750-е гг. он ездил в Италию и привез оттуда бытовые сценки, в которых, кроме сюжета, нет ничего итальянского. Вокруг него развертывается борьба. Директор королевских строений маркиз Мариньи пытался привлечь его заказами на аллегорические композиции для маркизы Помпадур, предлагал послать в Италию. Просветители поддерживали демократизм сюжетов Греза, выступившего как живописец третьего сословия.

Программная работа Греза была выставлена в Салоне 1761 года. Это «Деревенская невеста» (Лувр). Картина Греза — не только изображение одного из моментов домашней жизни. Задача, которую он перед собой вполне сознательно ставил, была гораздо шире — в развернутой многофигурной композиции представить исключительное событие семейной жизни, прославляя добрые нравы третьего сословия. Поэтому вокруг главного в событии — передачи отцом семейства приданого своему зятю — торжественно развертывается повествование о том, сколь восторженно воспринимают это «необыкновенное движение души» почтительные члены семейства. Композиция строится по-новому: персонажи Греза чувствуют себя будто на сцене, они не живут, не действуют, а представляют. Расстановка персонажей, их жесты и мимика продуманы будто режиссером, воспитанным школой «слезной комедии». Так, две сестры новобрачной сопоставлены как бы с той целью, чтобы сравнить преданность и нежность одной и предосудительную завистливость другой. Английский драматург Гольдсмит писал по поводу похожих явлений в театральном искусстве: «В этих пьесах почти все персонажи хороши и чрезвычайно благородны: щедрой рукой раздают они на сцене свои жестяные деньги».

Жан Батист Грез. Паралитик. 1763 г. Ленинград, Эрмитаж.

Еще в Салоне 1761 года Грез выставил несколько рисунков к эрмитажной картине «Паралитик». Среди набросков к этой картине известна акварель под названием «Бабушка» (Париж, частное собрание). Акварель изображает бедное жилище, под лестницей вокруг больной старухи столпились дети. Убедительность поз, жизненность обстановки напоминают о работе Греза с натуры. Известны его рисунки парижских торговок, нищих, крестьян, ремесленников. В начале работы художника над картиной зарисовки с натуры играли важную роль. Но при сравнении эскиза с картиной, выставленной в Салоне 1763 г., заметна перемена. Позы и движения стали аффектированными и какими-то деревянными, семейство устремилось к паралитику, лишая его последних сил шумным парадом своей благодарности и рвения. Тряпка, висевшая в эскизе на кривых перилах лестницы, в картине превращается в величественную драпировку. Эта простыня, подобно семейному знамени, увенчивает пирамидальную группу добродетельных героев. Обобщая, Грез прибегает к академическим композиционным приемам, располагает персонажей вдоль переднего плана «в барельефе». Многие рисунки Греза наделены чертами реализма; в основе их лежит наблюдение жизни. Но творческому методу художника свойственно тяготение к внешнему, стереотипному. Этот процесс напоминает попытку академиста 17 в. Лебрена свести все многообразие человеческих чувств к нескольким формулам отвлеченных страстей.

В 1760-е гг. с каждым новым произведением герои Греза как бы приобретают «окаменелые эпитеты»—страдающий отец семейства, порочный сын, почтительный зять, злая мачеха и т. п. Во второй половине этого десятилетия отрицательные стороны грезовского искусства выступают все обнаженнее («Отцовское проклятие», Лувр, и другие).

Композиция «Север и Каракалла» (Салон 1769 г.; Лувр) — это история добродетельного отца и порочного сына, возведенная в ранг исторической картины. С одной стороны, семейная добродетель у Греза становилась все более абстрактной, и ее «историческая героизация» вполне логична с этой точки зрения. Но вместе с тем здесь есть существенный новый оттенок. Каракалла — не только порочный сын, но и дурной правитель. Отказывая Грезу в принятии этой картины, Академия (ее возглавлял тогда престарелый Буше) протестовала против того гражданского мотива, который подготавливал происходящую уже в 1770-е гг. смену семейной добродетели добродетелью гражданской.

В произведениях Греза позднего периода все больше манерности. Таковы «Разбитый кувшин» (Лувр), «Мертвые птички», «Головки» и «Утренние молитвы» с их двусмысленностями, мещанской сентиментальностью и плохой живописью. Не удивительно, что именно Грезом было сказано: «Будьте пикантным, если не можете быть правдивым». «Искусство нравиться» одержало верх над стремлением выразить в живописи прогрессивные идеи времени.

Грез основал целое направление во французской живописи второй половины 18 века (Леписье, Обри и многие другие). Оно развивалось в 1770-е гг., когда складывалось уже искусство революционного классицизма. Поэтому нравоучительный жанр этого времени оказался второстепенным явлением во французской живописи. Этьен Обри, один из самых типичных последователей Греза, черпал сюжеты своих картин не из жизни, а из «Нравоучительных повестей» Мармонтеля. В творчестве Никола Бернара Леписье (1735—1784) выступает другая сторона позднего сентиментального жанра — идилличность. Фальконе однажды справедливо заметил: «Чем более явны усилия, направленные на то, чтобы тронуть нас, тем менее мы тронуты».

Оценивая искусство Греза и его последователей, не следует смешивать проповедь добродетели с иным течением сентиментализма 18 столетия, связанным с мировоззрением Руссо. Влечение к природе, которое характерно для второй половины века, являлось, в частности, предпосылкой развития реалистических тенденций в пейзажном искусстве этой эпохи.

В начале 18 в. основы нового восприятия природы — ее лиризма, эмоциональности, способности быть созвучной движениям человеческой души — были заложены в творчестве Ватто. Это искусство развивалось тогда и в рамках других жанров: пейзажные фоны в картонах для ковров, а также в батальных и анималистических композициях. Наиболее интересны охотничьи сцены Франсуа Депорта (1661—1743) и Удри (1686—1755); живые наблюдения наиболее заметны в этюдах Депорта («Долина Сены», Компьен).

Крупные мастера собственно пейзажной живописи появились в середине 18 века. Старшим из них был Жозеф Верне (1714—1789). Двадцати лет он уехал в Италию и прожил там семнадцать лет. Поэтому Верне стал известен во Франции в 1750-е гг. после успеха в луврском Салоне 1753 года. Творчество Верне напоминает о традициях Клода Лоррена — его пейзажи декоративны. Иногда Верне склонен к лирическим мотивам, иногда к драматическим нотам, в поздние годы он особенно часто пользовался романтическими эффектами бури и лунного света. Верне — умелый рассказчик, у него много видовых пейзажей; такова известная серия «Порты Франции», многие морские и парковые виды. Пейзажи этого художника пользовались немалой популярностью и как часть декорации интерьера.

Луи Габриэль Моро Старший (1739—1805) — более поздний мастер пейзажной живописи. Он писал обычно виды Парижа и его окрестностей — Медона, Сен Клу, Багателя, Лувесьена. Моро славился изящными пейзажными рисунками — как, например, «Пейзаж с парковой оградой» (акварель и гуашь; Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Его произведения изысканны, несколько холодны, но тонки по цвету. Поэтичность и жизненная наблюдательность Моро преломились в таких работах, как «Холмы в Медоне» (Лувр). Картины его невелики по размерам, почерк живописца каллиграфичен.

Самым известным пейзажистом второй половины 18 в. был Гюбер Робер (1733—1808). В годы, проведенные в Италии, Робер проникся почтением к античности— к руинам Древнего Рима. Это художник нового поколения, вдохновляющегося идеями классицизма. Но для искусства Робера особенно характерно органическое соединение интереса к античности с влечением к природе. Это важнейшая тенденция французской культуры второй половины 18 столетия, когда в античности и природе видели прообразы свободы и естественного состояния человека. После того как художник вернулся в Париж, он получил многочисленные заказы на архитектурные пейзажи. Они имели декоративное назначение, украшали интерьеры новых классицистических особняков. Их заказывали и русские вельможи, например Юсупов для усадьбы в Архангельском.

Гюбер Робер. Руины. 1779 г. Москва, Музей изобразительных искусств им.А.С.Пушкина.

Создавая картину, Робер фантазировал, сочинял, хотя и пользовался при этом набросками с натуры. Как Пиранези, он соединял разные руины и памятники в одной картине. Для художника характерна величественность архитектурных мотивов. По методу и сюжетам он типичный мастер классицизма. Но реалистические тенденции пейзажа второй половины 18 в. определяют многое в его искусстве. Поверхность старых камней насыщена светом, он любит передавать игру света, развешивая среди темных руин сияющее прозрачное мокрое белье. Иногда у подножия зданий течет ручей, а в нем полощут белье прачки. Воздушность и мягкость нюансов цвета характерны для пейзажей Робера; в его гамме замечательно разнообразие зеленых и жемчужно-серых оттенков, среди которых часто положен киноварью сдержанный акцент.

Для развития пейзажной живописи во второй половине 18 столетия были очень важны новые принципы парковой планировки, сменившие регулярную систему. Недаром Робер увлекался «англо-китайскими» садами, имитировавшими естественную природу, что было в духе времени сентиментализма. В конце 1770-х гг. он руководил переделкой подобного парка в Версале; по советам -пейзажистов разбивались в эту пору сады Эрменонвиля, Багателя, Шантильи, Меревиля (последний — по замыслу Робера). Это были сады для философов и мечтателей — с прихотливыми дорожками, тенистыми аллеями, деревенскими хижинами, архитектурными руинами, располагавшими к раздумьям. В свою очередь поиски естественности в пейзажных парках, их композиционная свобода, интимные мотивы — все это оказало влияние на пейзажную живопись, стимулировало ее реалистические тенденции.

Крупнейшим живописцем и графиком второй половины столетия был Оноре Фрагонар (1732—1806). Семнадцати лет Фрагонар отправился в мастерскую Буше, тот отослал его к Шардену; пробыв полгода у Шардена, молодой художник вернулся к Буше. Фрагонару приходилось помогать учителю выполнять большие заказы. В 1752 г. за композицию на библейский сюжет Фрагонар получил Римскую премию. В 1756 г. он стал учеником Французской Академии в Риме. Пять итальянских лет были очень плодотворными для художника. Он уже не мог смотреть на мир глазами Буше.

Фрагонар. Большие кипарисы виллы д'Эсте. Рисунок. Бистр с размывкой. 1760 г. Вена, Алъбертина.

Сильное влияние на творчество Фрагонара оказала итальянская живопись, преимущественно 17—18 веков. Он срисовывал и рельефы древних саркофагов, создавал импровизации на античные темы — вакхические сцены 1760-х гг. В эти годы возникли замечательные пейзажные рисунки Фрагонара, полные воздуха и света. Гибкие и свободные графические приемы соответствовали чувственной тонкости восприятия. Передавая атмосферную дымку, игру солнечных лучей в аллеях, он вводил в рисунок нежные светотеневые переходы, обогащая технику бистра или туши с размывкой. Любил он в эти годы и сангину. Ранние пейзажи Фрагонара — один из первых успехов молодого живописца.

Осенью 1761 г. Фрагонар вернулся в Париж. 1760-е гг.— время, когда его искусство входило в пору зрелости. Оно оставалось весьма противоречивым. Традиционные формы рококо спорили с реалистическими исканиями. Но главной становилась лирическая тема, даже в мифологическом жанре. Зимой 1764 г. он Закончил свою программу «Жрец Корез, жертвующий собой, чтобы спасти Каллирою»; эта большая картина была выставлена в луврском Салоне 1765 года. Она написана под влиянием поздних итальянских мастеров, в ней немало условной театральности, но сквозь риторику пробивается эмоциональность. Картина имела успех. Поручение Академии (1766) исполнить большой плафон для луврской Галлереи Аполлона сулило звание академика. Но это задание так и не было выполнено Фрагонаром, он отвернулся от исторического жанра, а с 1769 г. перестал выставляться в салонах Лувра. Ему явно претила догматика исторической живописи академизма. Современники сокрушались, что он удовлетворился популярностью своих работ в аристократических будуарах, отказавшись от больших идей и славы исторического живописца.

В действительности искусство молодого мастера складывалось в 1760-х гг. как лирическое, интимное. Сцены повседневной жизни, пейзажи, портреты в творчестве Фрагонара отмечены печатью характерного для французской художественной культуры этого времени интереса к индивидуальности, природе и чувству. Особенность искусства Фрагонара состоит в том, что оно, едва ли не более чем искусство других живописцев 18 столетия, проникнуто гедонизмом, поэзией наслаждения. Как известно, гедонизм 18 в. был противоречивым явлением. Философия наслаждения вступала в противоречие с реальными условиями существования миллионов людей, и недаром на нее обрушился пламенный гнев демократа Руссо. Но в то же время с ней было связано утверждение реальной, земной чувственности: французские материалисты противопоставляли порочности аристократии и ханжеству святош право человека наслаждаться всем богатством бытия. Иными словами, призыв просветителя Ламетри быть «врагом разврата и другом наслаждения» звучал протестом против фарисейства и средневековой морали церковников. Пресыщенная эротика живописи рококо, которая отражала нравы падающей аристократии, опустошала искусство. И на творчестве Фрагонара лежит печать типичных особенностей дворянской культуры. Но в лучших своих вещах он свободен от холодной изощренности эпигонов Буше, в них много неподдельного чувства.

Фрагонар. Похищение рубашки Амуром. Ок. 1767 г. Париж, Лувр.

Фрагонар. Поцелуй украдкой 1780-е гг. Ленинград, Эрмитаж.

Даже такие мифологические сюжеты, как «Похищение рубашки Амуром» (Лувр), «Купающиеся наяды» (Лувр), приобретают конкретно-жизненный характер, переносят зрителя в интимную сферу бытия. Эти картины полны чувственной неги; плавные композиционные ритмы, мягкие трепетные тени, светлые и теплые красочные оттенки создают эмоциональную среду. Любовное томление в сценах Фрагонара соединяется с живым лукавством и дерзкой насмешливостью.

Эмоциональная насыщенность искусства Фрагонара определила темпераментность его приемов, свободу легкого и динамичного мазка, тонкость световоздушных эффектов. Он был наделен замечательным даром импровизатора и далеко не всегда до конца воплощал озарявшие его замыслы. В живописной системе Фрагонара экспрессия соединяется с изысканным декоративизмом, а краски не передают объемности, материальности предметов, как это умел делать Шарден.

Одно из наиболее известных произведений 1760-х гг.— «Качели» (1767; Лондон, собрание Уоллес) — выполнено по сюжету заказчика — финансиста Сен-Жюльена, пожелавшего, чтобы художник изобразил его возлюбленную на качелях. Интимный уголок парка выглядит кокетливым будуаром. Порхающее движение грациозной фигурки, очертания ее одежды, напоминающие силуэт мотылька, жеманная игра томных взглядов—все это создает образ, полный пряной рокайльной изысканности.

Но в творчестве Фрагонара много жанровых сценок, подобных «Прачкам» (Амьен). В старом парке у серых массивных пилонов прачки развешивают белье. Краски чисты и прозрачны, они передают сияние солнечных лучей, рассыпающихся мягкими бликами по старым камням. Темная листва бросает тени на старые камни, серый цвет их соткан из оливковых, серых и зеленых оттенков. Свежесть красок, богатство нюансов, легкость мазка — все это противостояло вялой и неестественной манере эпигонов Буше и предвосхищало колористические завоевания пейзажа 19 столетия.

Влечение Фрагонара к натуре придавало жизненность его бытовым сценам, обогащало пейзажный жанр, заставляло оценить индивидуальность модели в портрете. Портреты Фрагонара («Сен-Нон»; Барселона) эффектны и темпераментны; заботой художника были не точное сходство и не сложность внутреннего мира,— он любил в портрете волнение души, декоративный размах, необычность красочных костюмов. Среди портретных работ Фрагонара выделяются изображение Дидро (Париж, частное собрание), графические произведения этого жанра — «Мадам Фрагонар» (китайская тушь; Безансон), «Маргарита Жерар» (бистр, там же). Заслугой его были освобождение портретного искусства от предвзятых канонов, увлеченность искренностью чувств, непосредственностью их выражения.

В пейзаже Фрагонар восходил к традиции Ватто, но меланхолическая мечтательность Ватто сменяется чувственной радостью бытия.

В отличие от Робера архитектурные мотивы в пейзаже Фрагонара не главенствуют, уступая первенство пространственным отношениям и световоздушным Эффектам, среде, формирующей конкретный облик природы. Перспектива уводит взгляд в глубину, но чаще всего не по прямой. Средний план занят боскетом, купой деревьев, павильоном; изгибаясь вокруг них, аллея или дорожка ведет в даль, озаренную волшебным светом, но горизонт обычно замкнут рощами, террасами, лестницами. Пейзаж Фрагонара всегда интимен. В помпезном барочном парке виллы д'Эсте Фрагонар находит редкие уголки, лишенные пышности и строгой симметрии. Эти уголки удалены от шумных фонтанов, окруженных толпами зрителей.

Крохотные вибрирующие штрихи передают отблески и вспышки солнечных лучей на листве. Эти вспышки создают рассеянный световой ореол вокруг темных предметов; нежное сияние струится из глубины, озаряя силуэты деревьев. Каскады света наполняют рисунки Фрагонара, и это одно из самых удивительных свойств его графики. Характер графических приемов меняет и цветовую выразительность самой бумаги — кроны деревьев сияют на солнце мягче, чем белые камни лестниц.

К 1770-м гг. пейзаж Фрагонара становится проще и задушевнее. Все чаще место украшенной природы занимает природа обычная («Берег моря близ Генуи», сепия, 1773). Примечательно, что это происходило вместе с обогащением бытового жанра сценками народной жизни. Важное значение в развитии жанрового и пейзажного искусства Фрагонара имела поездка в Италию, которую он предпринял в 1773— 1774 годах. Художественная атмосфера в Италии в эти годы была уже новой. На вилле Медичи в Риме учились молодые классицисты — Венсан, Сюве, Менажо. Но Фрагонар привез из Италии не принципы классицизма, а реалистические пейзажи и бытовые сцены.

В творчестве Фрагонара известны несколько циклов иллюстраций — к «Сказкам» Лафонтена, «Неистовому Роланду» Ариосто, «Дон-Кихоту» Сервантеса. Иллюстрации к Ариосто остались в набросках, сделанных сепией и карандашом. Экспрессивный штрих и живописная светотень, то лирически мягкая, то драматически напряженная, позволили передать свободный и живой ритм поэтического рассказа, неожиданные смены интонаций. В этих рисунках заметно влияние аллегорических композиций Рубенса и графики венецианцев — Тьеполо и Гаспаро Дициани. В отличие от иллюстраторов рококо, орнаментирующих книгу виньетками, Фрагонар создает серию листов, рассказывающих о главных событиях и героях поэмы. Это иной, новый метод иллюстрирования. Впрочем, он предпочитает углубленной характеристике персонажей эффектную выразительность необычайных событий из их жизни.

В поздний период творчество Фрагонара оставалось в кругу проблем, типичных для этого мастера. Его лирическбе, интимное искусство, во многом связанное традициями дворянской культуры, разумеется, не могло органически воспринять героические идеалы, свойственные революционному классицизму, который восторжествовал в 1780-е гг. Но в годы революции Фрагонар не остался в стороне от художественной жизни, став членом жюри искусств и хранителем Лувра.

* * *

Во французской скульптуре середины 18 в. выдвинулись мастера, вступавшие на новые пути.

Жан Батист Пигаль. Меркурий, завязывающий сандалию. Мрамор. 1744 г. Париж, Лувр.

Жан Батист Пигаль (1714—1785) был всего на десять лет моложе своего учителя Ж.-Б. Лемуана; но его творчество содержит много принципиально новых качеств. Самая популярная из его работ, «Меркурий», сделанный в терракоте в Риме, где Пигаль учился в 1736—1739 гг., еще весьма традиционна (в 1744 г. он получил за мраморный вариант звание академика). Сложная поза Меркурия, поправляющего крылатые сандалии, изящна, в нем есть нечто лукавое и галантное, обработка материала изысканна в соответствии с камерностью темы. Близка к нему «Венера» (мрамор, 1748; Берлин) — образец декоративной скульптуры середины века; она представлена сидящей на облаке, в неустойчивой позе ощущается томная нега, кажется, что фигура вот-вот соскользнет со своей опоры. Мягкость певучих линий, утонченность пропорций, нежная обработка мрамора, будто окутанного дымкой,— все это типично для изысканного идеала раннего Пигаля. Но уже здесь интимные ноты рококо сочетаются с удивительной естественностью форм женского тела. Позже Пигаля назовут «беспощадным». И в самом деле — в гробницах Данкура (1771; собор Парижской Богоматери) и Морица Саксонского (1753—1776) есть не только риторика аллегории, но и предельная натуральность многих мотивов. Никто из многочисленных портретистов маркизы Помпадур не передал с такой достоверностью ее истинный облик (Нью-Йорк, частное собрание). Даже у Латура она была слишком миловидна. Но особенно этот интерес к натуре проявился в мраморной статуе Вольтера (1776; Париж, Библиотека Французского Института). Еще в 1770 г. Вольтер писал в письме о своих ввалившихся глазах и пергаментных щеках. Пигаль следовал здесь классицистической формуле «героической наготы», но вместе с тем перенес в изображение все эти признаки старости. И все же точная передача натуры в его искусстве не всегда поднималась до высокого обобщения, и обычно ей сопутствовали риторические приемы.