Искусство Франции 3 page

Живописные пейзажи Пуссена не обладают в такой степени чувством непосредственности, какое присуще его рисункам. В его живописных работах сильнее выражено идеальное, обобщающее начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Насыщенные большим идейным и эмоциональным содержанием, пейзажи Пуссена принадлежат к высшим достижениям распространенного в 17 в. так называемого героического пейзажа.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Огромные громоздящиеся скалы, купы пышных деревьев, кристально прозрачные озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически ясной, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Взгляд зрителя, следуя ритмическому движению, охватывает пространство во всей его грандиозности. Колористическая гамма очень сдержанна, чаще всего она строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба и воды и теплых коричневато-серых тонов почвы и скал.

Пуссен. Иоанн Богослов на Патмосе. Между 1645 и 1650 гг. Чикаго, Институт искусств.

В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается «Пейзаж с Полифемом» (1649; Эрмитаж); ее могучее величие покоряет в московском «Пейзаже с Геркулесом» (1649). Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета. Он создает редкий по красоте и по силе настроения пейзаж — живое олицетворение прекрасной Эллады. Образ Иоанна в трактовке Пуссена напоминает не христианского отшельника, а античного мыслителя.

В поздние годы даже тематические картины Пуссен воплощает в пейзажных формах. Такова его картина «Похороны Фокиона» (после 1648; Лувр). Древний герой Фокион был казнен по приговору своих неблагодарных сограждан. Ему было отказано даже в погребении на родине. Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются храмы, башни, городские стены. Жизнь идет своим чередом; пастух пасет стадо, на дороге волы тянут повозку и мчится всадник. Прекрасный пейзаж с особенной остротой заставляет почувствовать трагическую идею этого произведения — тему одиночества человека, его бессилия и бренности перед лицом вечной природы. Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Если предшествующие пейзажи утверждали единство природы и человека, то в «Похоронах Фокиона» появляется идея противопоставления героя и окружающего его мира, которая олицетворяет характерный для этой эпохи конфликт человека и действительности.

Восприятие мира в его трагической противоречивости нашло отражение в знаменитом пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», выполненном в последние годы его жизни (1660 —1664; Лувр). Художник ставит и решает в этих произведениях проблему жизни и смерти, природы и человечества. Каждый пейзаж имеет определенное символическое значение; например, «Весна» (в этом пейзаже представлены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества, «Зима» изображает потоп, гибель жизни. Природа Пуссена и в трагической «Зиме» исполнена величия и силы. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое. Нигде нет спасения. Вспышка молнии прорезает ночную тьму, и мир, охваченный отчаянием, предстает как бы окаменевшим в неподвижности. В ощущении леденящей оцепенелости, пронизывающей картину, Пуссен воплощает идею приближающейся безжалостной смерти.

Трагическая «Зима» была последним произведением художника. Осенью 1665 г. Пуссен - умирает.

Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины 17 в., а представители революционного классицизма 18 столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить великие идеи своего времени.

* * *

Если в творчестве Пуссена нашли свое глубокое претворение различные жанры — историческая и мифологическая картина, портрет и пейзаж, то другие мастера французского классицизма работали главным образом в каком-либо одном жанре. В качестве примера можно назвать Клода Лоррена (1600—1682)—крупнейшего наряду с Пуссеном представителя классицистического пейзажа.

Клод Желле родился в Лотарингии (по-французски Lorraine), откуда и произошло его прозвище Лоррен. Он происходил из крестьянской семьи. Рано осиротев, Лоррен мальчиком уехал в Италию, где и учился живописи. Почти вся жизнь Лоррена, если не считать двухлетнего пребывания в Неаполе и кратковременного посещения Лотарингии, прошла в Риме.

Лоррен был создателем классицистического пейзажа. Отдельные произведения этого рода появились в искусстве итальянских мастеров конца 16 — начала 17 в.—Аннибале Карраччи и Доменикино. Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме немецкий живописец Эльсгеймер. Но только у Лоррена пейзаж сложился в законченную систему и превратился в самостоятельный жанр. Лоррен вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, но эти мотивы преобразованы им в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма. В отличие от Пуссена, у которого природа воспринималась в героическом плане, Лоррен прежде всего лирик. У него более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Он любит изображать безграничные дали моря (Лоррен часто писал морские гавани), широкие горизонты, переливы света в часы восхода или заката, предрассветный туман, сгущающиеся сумерки. Для ранних пейзажей Лоррена характерны некоторая перегруженность архитектурными мотивами, коричневатые тона, сильные контрасты освещения — например, в «Кампо Ваччино» (1635; Лувр), изображающем луг на месте древнего римского форума, где люди бродят среди древних руин.

Клод Лоррен. Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657 г. Дрезден, Картинная галлерея.

В свой творческий расцвет Лоррен вступает в 1650-е гг. С этого времени появляются его лучшие произведения. Таково, например, «Похищение Европы» (ок. 1655; Музей изобразительных искусств им А. С. Пушкина). Композиции зрелого Лоррена не изображают — за немногими исключениями — какой-либо конкретный пейзажный мотив. Они создают как бы обобщенный образ природы. В московской картине представлен прекрасный лазурный залив, берег которого окаймлен холмами спокойных очертаний и прозрачными купами деревьев. Ландшафт залит ярким солнечным светом, только в центре залива на море легла легкая тень от облака. Все полно блаженного покоя. Человеческие фигуры не имеют у Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена (сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам). Однако трактованный в идиллическом духе эпизод из античного мифа о похищении Зевсом, превратившимся в быка, прекрасной девушки Европы соответствует общему настроению пейзажа; это же относится к другим картинам Лоррена — природа и люди даны в них в определенной тематической взаимосвязи. К лучшим работам Лоррена 1650-х гг. относится дрезденская композиция «Ацис и Галатея» 1657 г..

В позднем творчестве Лоррена восприятие природы становится все более эмоциональным. Его интересуют, например, изменения ландшафта в зависимости от времени дня. Главными средствами в передаче настроения становятся свет и колорит. Так в хранящихся в ленинградском Эрмитаже картинах в своем роде целостного цикла художник воплощает тонкую поэзию «Утра», ясный покой «Полдня», туманно-золотистый закат «Вечера», синеватый мрак «Ночи». Самая поэтическая из этих картин — «Утро» (1666). Здесь все окутано серебристо-голубой дымкой начинающегося рассвета. На светлеющем небе выделяется прозрачный силуэт большого темного дерева; в сумрачную тень еще погружены античные руины — мотив, вносящий оттенок грусти в ясный и тихий ландшафт.

Клод Лоррен. Тибр в окрестностях Рима. Рисунок. Бистр. 1650-1660-е гг. Лондон, Британский музей.

Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик. Особенно Замечательны его пейзажные наброски с натуры, выполнявшиеся художником во время прогулок по окрестностям Рима. В этих рисунках с исключительной яркостью сказалось присущее Лоррену эмоциональное и непосредственное чувство природы. Наброски эти, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты, то густая аллея, и лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мохом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного Здания, окруженного прекрасным парком («Вилла Альбани»).

Картины Лоррена надолго — вплоть до начала 19 в.— оставались образцами для мастеров пейзажной живописи. Но многие из его последователей, воспринявшие только его внешние изобразительные приемы, утратили подлинно живое чувство природы.

Влияние Лоррена ощущается и в творчестве его современника Гаспара Дюге (1613—1675), который внес в классический пейзаж элементы взволнованности и драматизма, особенно в передаче эффектов тревожного грозового освещения. Среди произведений Дюге наиболее известны пейзажные циклы в римских дворцах Дориа-Памфили и Колонна.

К классическому направлению примкнул Эсташ Лесюер (1617—1655). Он был учеником Вуэ и помогал ему в выполнении декоративных работ. В 1640-х гг. Лесюер испытал сильное воздействие искусства Пуссена.

Творчество Лесюера — пример приспособления принципов классицизма к тем требованиям, которые ставили перед искусством придворные и клерикальные круги. В своей крупнейшей работе—росписях отеля Ламбер в Париже — Лесюер пытался соединить принципы эстетической доктрины классицизма с чисто декоративными эффектами. Не случайно поэтому, что в его большом цикле «Жизнь св. Бруно» (1645 —1648, Лувр), выполненном по заказу церковных кругов, есть черты близости к барочному направлению, сказывающиеся в слащавой идеализа-ции образов и в общем духе католического фанатизма, которым проникнут весь Этот цикл. Искусство Лесюера — один из первых симптомов перерождения классицистического направления в придворный академизм.

* * *

Во второй половине 17 в. абсолютная монархия во Франции достигает своего наибольшего экономического и политического могущества и внешнего расцвета.

Процесс централизации государства получил окончательное завершение. После разгрома Фронды (1653) власть короля усилилась и приняла неограниченный, деспотический характер. В анонимном памфлете оппозиционной литературы конца 17 в. Людовик XIV назван идолом, в жертву которому была принесена вся Франция. В целях укрепления экономического положения дворянства были проведены важные мероприятия. Осуществлялась экономическая система, основанная на завоевательных войнах и на последовательном проведении политики меркантилизма; эта система получила название кольбертизма — по имени Кольбера, первого министра короля. Королевский двор был политическим центром страны. Его местопребыванием служили великолепные загородные резиденции, и прежде всего (с 1680-х гг.) — знаменитый Версаль. Жизнь при дворе проходила в бесконечных празднествах. Средоточием этой жизни была личность короля-солнца. Его пробуждение ото сна, утренний туалет, обед и т. д.— все подчинялось определенному ритуалу и происходило в форме торжественных церемоний.

Централизующая роль абсолютизма сказалась также и в том, что вокруг королевского двора во второй половине 17 в. были собраны, по существу, все культурные силы Франции. Виднейшие зодчие, поэты, драматурги, художники, музыканты творили по заказам двора. Образ Людовика XIV то в качестве великодушного монарха, то горделивого победителя служил темой для исторических, аллегорических, батальных картин, для парадных портретов и для гобеленов.

Различные направления в искусстве Франции нивелировались отныне в «большом стиле» дворянской монархии. Художественная жизнь страны подверглась строжайшей централизации. Еще в 1648 г. была учреждена Королевская Академия живописи и скульптуры. Основание Академии имело положительное значение: впервые деятельность художников освобождалась от гнета цехового строя и была создана упорядоченная система художественного образования. Но уже с начала своего существования деятельность Академии была подчинена интересам абсолютизма. В 1664 г. в соответствии с новыми задачами Кольбер провел реорганизацию Академии, превратив ее в государственное учреждение, всецело поставленное на службу двора. В 1671 г. была основана Академия архитектуры. В деятельности французских академий было много консервативного, но не следует забывать, что именно благодаря им оказалась возможной подготовка огромного количества мастеров, участвовавших в создании грандиозных художественных ансамблей абсолютистской Франции.

* * *

Вторая половина 17 в.— время расцвета французской архитектуры. В столице Франции Париже реконструируются и возводятся заново обширные городские площади и крупные дворцовые, общественные и культовые здания. Осуществляются грандиозные дорогостоящие строительные работы по созданию загородной резиденции короля — Версаля. Одна из причин ведущего положения архитектуры среди других видов искусств во второй половине 17 в. коренилась в ее специфических особенностях. Именно архитектура могла с наибольшей полнотой и силой выразить идеи этого этапа в развитии централизованной национальной монархии. Более отчетливо проявляется стремление к поискам строгого и монументального образа, композиционной целостности и стилевого единства. В этот период особенно ярко проявилась организующая роль архитектуры в художественном синтезе всех видов изобразительного искусства. Архитектура оказала огромное воздействие на формирование декоративной скульптуры, живописи и прикладного искусства этого времени.

Новые художественные особенности в архитектуре середины и второй половины 17 в., развившейся в рамках классицизма, проявляются прежде всего в огромном пространственном размахе построек и ансамблей, в более последовательном применении классической ордерной системы, в преобладании горизонтальных членений над вертикальными, в большей цельности и единстве объемной композиции и внутреннего пространства здания. Наряду с классическим наследием античности и Ренессанса на создание стиля французского классицизма второй половины 17 в. большое влияние оказывала архитектура итальянского барокко. Это получило отражение в заимствовании некоторых архитектурных форм (кривых фронтонов, волют, пышных картушей), в ордерных композициях фасадов и принципах решения их внутреннего пространства (анфилада), в некоторых особенностях планировки больших ансамблей (продольно-осевое построение), а также в присущей архитектуре французского классицизма повышенной помпезности архитектурных форм, особенно в интерьерах. Однако формы классической и барочной архитектуры подвергаются в 17 в. коренной переработке в связи с национальными художественными традициями, что позволило привести Эти часто противоречивые элементы к художественному единству.

Луи Лево. Дворец Во-ле-Виконт близ Мелена. План.

Луи Лево, Андре Ленотр. Дворец и парк Во-ле-Виконт близ Мелена. 1655-1661 гг. Общий вид со стороны парка.

Первым произведением архитектуры французского классицизма второй половины 17 в., в котором ясно ощущается преобладание художественных принципов классицизма над старыми традициями, был ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт (1655 — 1661).

Создателями этого замечательного произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево (ок. 1612—1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, разбивший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

По композиции плана, выделению центрального и угловых башнеобразных объемов, увенчанных высокими кровлями, общему открытому характеру здания, окруженного наполненным водой рвом, дворец Во-ле-Виконт напоминает дворец Мезон-Лаффит. Как в Мезон-Лаффит, в архитектуре этого дворца все еще сохраняются некоторые восходящие к прошлым столетиям традиционные черты французского зодчества. Тем не менее в облике здания, так же как и в композиционном ансамбле в целом, несомненно торжество классицистических архитектурных принципов.

Это проявляется прежде всего в логичном и строго выверенном планировочном решении дворца и парка. Большой овальной формы салон, составляющий центральное Звено анфилады парадных помещений, стал композиционным центром не только здания, но и ансамбля в целом, поскольку он расположен на пересечении его основных осей (главной парковой аллеи, идущей от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания). Таким образом, здание и парк подчинены строго централизующему композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля Во-ле-Виконт к большому художественному единству и выделить дворец как самую главную составную часть ансамбля.

Единство в построении внутреннего пространства и объема здания типично для принципов классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен как центр композиции и увенчан купольной кровлей, придающей его силуэту спокойный, уравновешенный характер. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание горизонтальных членений над вертикальными, обобщенность и цельность фасадов и объема здания, несвойственные дворцам более раннего периода. Все это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

В отличие от некоторой сдержанности форм во внешнем облике дворца интерьеры здания получили богатую и свободную архитектурную трактовку. В наиболее парадном помещении дворца — овальном салоне — довольно строгий ордер коринфских пилястр, расчленяющих стену, и расположенные между пилястрами арочные проемы и ниши сочетаются с пышно декорированным вторым ярусом стены, с грузными, барочными по рисунку кариатидами, гирляндами и картушами. Пространство интерьера иллюзорно расширено излюбленным приемом барокко — введением зеркал в нишах, отвечающих оконным проемам. Перспективы, открывающиеся из окон уютных гостиных и салонов на окружающий пейзаж и строго организованное пространство парка, воспринимаются как своего рода логичное продолжение вовне внутреннего пространства интерьера.

Парковый ансамбль дворца Во-ле-Виконт построен по единой строго регулярной системе. Искусно подстриженные зеленые насаждения, аллеи, цветники, дорожки образуют четкие, легко воспринимаемые геометрические фигуры и линии. Фонтаны и декоративные статуи обрамляют обширный партер и бассейн с гротом, раскинувшийся перед фасадом дворца.

В ансамбле Во-ле-Виконт сложились своеобразные принципы созданного французским классицизмом 17 в. синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и садово-паркового искусства, получившие еще больший размах и зрелость в ансамбле Версаля.

К другим крупнейшим сооружениям Лево принадлежит центральная часть Версальского дворца (подвергшаяся впоследствии перестройке), отель Ламбер в Париже и монументальное здание Коллежа четырех наций (1661 — ок. 1665).

В Коллеже четырех наций (ныне здание Французской Академии наук), одном из монументальных сооружений того времени, Лево развивает принципы классицистической архитектуры в условиях городского ансамбля. Располагая здание Коллежа на набережной Сены, Лево раскрывает мощные, широко развернутые полукружия его фасада в сторону реки и ансамбля Лувра таким образом, что купольная церковь, являющаяся центром композиции Коллежа, приходится на оси Лувра. Этим достигается закономерное пространственное единство крупных городских зданий, образующих в совокупности один из архитектурных ансамблей центра Парижа.

В архитектуре здания Коллежа с его обширным полукругом открытого двора, развитым силуэтом, сильным выделением центра композиции, доминирующее значение которого подчеркнуто укрупненными членениями и формами портала и купола, удачно найден образ общественного здания большой государственной значимости. Созданный Лево на основе творческой переработки форм дворцовой и культовой архитектуры облик общественного здания с купольным композиционным центром послужил прообразом многих государственных и общественных зданий в европейской архитектуре 18 — 19 веков.

Одним из первых произведений второй половины 17 в., в котором основополагающие принципы французского классицизма получили наиболее полное выражение, является восточный фасад Лувра (1667 — 1678), в проектировании и строительстве которого участвовали Франсуа д'Орбе (1634 — 1697), Луи Лево и Клод Перро (1613 — 1688).

Франсуа д'Орбе, Луи Лево, КлодПерро. Восточный фасад Лувра («Колоннада Лувра»). Фрагмент. 1667- 1678 гг.

Восточный фасад Лувра, который часто называют Колоннадой Лувра, составляет часть ансамбля двух объединенных в 17 в. дворцов — Тюильри и Лувра. Фасад большой протяженности (173 м) имеет центральный и два боковых ризалита, между которыми на монументальном гладком цоколе с редкими проемами покоятся мощные (высота 12 м) сдвоенные колонны коринфского ордера, образующие вместе с отступающей вглубь стеной глубокие затененные лоджии. Наиболее богатый по своим формам, декору и членениям ризалит центрального входа с трехпролетным портиком увенчан антикизированным по формам и пропорциям треугольным фронтоном. Тимпан фронтона богато декорирован скульптурным рельефом. Боковые ризалиты, имеющие менее богатую пластическую разработку, расчленены сдвоенными пилястрами того же ордера. Плоский архитектурный рельеф боковых ризалитов создает логичный переход к боковым фасадам Лувра, которые повторяли композицию восточного фасада, с тем отличием, что сдвоенные коринфские колонны заменены в них одинарными пилястрами того же ордера.

В предельно простой объемной структуре здания, в четкой и логичной расчлененности объема на несомые и несущие части, в деталях и пропорциях коринфского ордера, близких к классическому канону, и, наконец, в подчинении композиции сильно выявленному ритмическому ордерному началу получают развитие зрелые художественные принципы классицистической архитектуры 17 века. Монументальный фасад здания с его укрупненными формами и подчеркнутой масштабностью полон величия и благородства, но в то же время в нем чувствуется оттенок рассудочной холодности, свойственный зрелому классицизму.

Важный вклад в теорию и практику французского классицизма внес Франсуа Блондель (1617—1686). В числе его лучших произведений следует отметить триумфальную арку, называемую обычно воротами Сен Дени в Париже. Архитектура монументальной.триумфальной арки, возведенной во славу французского оружия в ознаменование перехода французских войск через Рейн в 1672 г., отличается большой лаконичностью, обобщенностью форм и подчеркнутой парадностью. Большая заслуга Блонделя заключается в глубокой творческой переработке типа римской триумфальной арки и создании своеобразной композиции, оказавшей сильное влияние на архитектуру подобных сооружений в 18—19 веках.

Проблема архитектурного ансамбля, стоявшая почти на протяжении всего столетия в центре внимания мастеров классицизма 17 в., нашла свое выражение во французском градостроительстве. В качестве выдающегося новатора в создании ансамбля крупного городского общественного центра выступил крупнейший французский архитектор 17 столетия Жюль Ардуэн Мансар (1646—1708; с 1688 г. он носил фамилию Ардуэн-Мансар).

Либераль Брюан и Жюль Ардуэн-Мансар. Ансамбль Дома Инвалидов в Париже. План.

Одним из ярких примеров умелого разрешения больших градостроительных задач является сооружение Ардуэном-Мансаром церкви Дома Инвалидов (1693— 1706), завершающей огромный по размерам комплекс, построенный по проекту Либераля Брюана (ок. 1635—1697). Дом Инвалидов, предназначенный для размещения в нем общежитий ветеранов войны, задуман как одно из caмыx грандиозных общественных сооружений 17 столетия. Перед главным фасадом здания, расположенного на левом берегу Сены, простирается обширная площадь, так называемая Эспланада Инвалидов, которая, примыкая непосредственно к реке, как бы подхватывает и продолжает развитие правобережного ансамбля Тюильри и Лувра в левобережной части города. Строго симметричный комплекс Дома Инвалидов состоит из замкнутых по периметру четырехэтажных корпусов, образующих развитую систему больших прямоугольных и квадратных дворов, подчиненных единому композиционному центру — большому двору и связанной с ним монументальной церкви.

Жюль Ардуэн-Мансар. Церковь Дома Инвалидов в Париже. 1693- 1706 гг. Закончена в 1708 г. Робером де Коттом. Вид с юга.

Церковь представляет собой центрическое сооружение с квадратным планом и большим, диаметром 27 м, куполом, который увенчивает обширное центральное пространство. В строгой и сдержанной по своим формам архитектуре храма все же ощущается влияние не чуждых творчеству Ардуэна-Мансара барочных композиций. Это сказывается в утяжеленных по отношению к нижнему объему пропорциях купола и в характерном для барокко пластическом обогащении центральной части фасада ордерными элементами.

Купол церкви Инвалидов — один из самых красивых и высоких куполов в мировой архитектуре. Он задуман как композиционный центр, венчающий огромный распластанный массив Дома Инвалидов, и имеет также большое значение в общеградостроительном плане: наряду с куполами церкви Валь де Грас и выстроенного в 18 в. Пантеона он создает выразительный силуэт южной части Парижа.

Особенно важное значение во французской градостроительной практике 17 столетия имеют возведенные по проектам архитектора Ардуэна-Мансара площадь Людовика Великого (впоследствии Вандомская площадь) (1685—1701) и площадь Побед (1684—1687).

Имеющая в плане форму прямоугольника со срезанными углами (размеры 146 X 136) площадь Людовика Великого была задумана как парадное сооружение в честь короля. В соответствии с замыслом доминирующую роль в композиции играла расположенная в центре площади конная статуя Людовика XIV работы Жирардона. Фасады формирующих площадь зданий, однотипные по композиции, со слегка выступающими портиками на срезанных углах и в центральной части корпусов, служат архитектурным обрамлением пространства площади. Соединенная с прилегающими кварталами только двумя короткими отрезками улиц, площадь воспринимается как замкнутое, изолированное пространство.

Другой ансамбль — площадь Побед, имеющая в плане форму круга диаметром 60 м, по однотипности окружающих площадь фасадов и расположению монумента в центре близка к площади Людовика Великого. Однако размещение площади на пересечении нескольких улиц, активно связанных с общей системой планировки города, лишает ее замкнутости и обособленности.

Созданием площади Побед Ардуэн-Мансар заложил основы прогрессивных градостроительных тенденций в области сооружения открытых, тесно связанных с планировочной системой города общественных центров. Однако осуществление этих принципов в европейском градостроительстве падает уже на 18 и первую половину 19 века.

Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма 17 столетия получают в грандиозном по масшта'бам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668—1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма 17 в. были Ардуэн-Мансар и мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613—1700).

Первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из города, дворца и парка, принадлежит, по всей вероятности, Лево и Ленотру. Оба мастера начали работать над сооружением Версаля с 1668 года. В процессе осуществления ансамбля этот замысел подвергся многочисленным изменениям. Окончательное же завершение версальского ансамбля принадлежит Ардуэну-Мансару.

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться требованиям двора, строигели Версаля — огромная армия архитекторов, инженеров, художников, мастеров прикладного и садово-паркового искусства — сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа.

Особенности построения сложного ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом.

К Версальскому дворцу, расположенному на террасе, возвышающейся над окружающей местностью, сходятся три широких, совершенно прямых лучевых проспекта города; средний проспект продолжается по другую сторону дворца в виде главной аллеи огромного парка. Перпендикулярно к этой основной композиционной оси города и парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Средний проспект ведет в Париж, два других — в королевские дворцы Сен-Клу и Со; таким образом, Версаль был связан подходящими к нему дорогами с разными областями Франции.

Date: 2015-08-06; view: 832; Нарушение авторских прав