Скульптура Древней Греции

Содержание

1 Гомеровский период

2 Архаика

3 Ранняя классика

4 Высокая классика

4.1 Фидий и скульптура Афинского Акрополя

5 Поздняя классика

Древнегреческая скульптура — одно из высочайших достижений культуры античности, оставившее неизгладимый след в мировой истории. Зарождение греческой скульптуры можно отнести к эпохе гомеровской Греции (XII—VIII веков до н. э.). Уже в эпоху архаики, в VII—VI столетиях, были созданы замечательные статуи и ансамбли. Расцвет и высочайший подъём греческой скульптуры пришёлся на период ранней и высокой классики (V века до н. э). А IV век до н. э., уже период поздней классики — также оставил в истории несколько имён великих скульпторов, у каждого из которых был свой индивидуальный почерк.

Римская копия с греческой статуи V века до н. э.

Гомеровский период

Монументальная скульптура гомеровской Греции не сохранилась. Судить о ней можно по описаниям древних авторов. Представляли её деревянные статуи, лишь в самых грубых формах воспроизводившие человеческое тело, так называемые ксоаны. Подобные изваяния могли украшаться металлическими деталями одежды и оружия.

Из скульптуры этого времени до нас дошли только произведения мелкой пластики, в основном культового характера. Это статуэтки, изображающие богов или героев. Нередко они, также, как и сосуды, украшались росписью. Создавались они из терракоты, слоновой кости или бронзы. Среди них есть не только человеческие изображения, но и изображения коня, кентавра. В них только намечается интерес к передаче напряженной работы мышц, конструкции и пластике тела.[1]

Статуэтка из Олимпии. VIII в. до н. э.

Архаика

В начале периода архаики скульптура ещё не занимала столько значительного места, как в классическом греческом искусстве. Ее опережала вазопись, опиравшаяся на уже имеющиеся достижения прошедших веков. Тем не менее, в статуях VII века до н. э. — корах и куросах — возникает стремление к передаче объема тела, гармоническому равновесию форм, утонченному ритму. Важное место занимает архитектоническая конструкция человеческого тела. Возникающая именно в этот период архаическая улыбка одухотворяет лица статуй, превращая идол в обобщенный образ человека, понимаемого как высшая эстетическая ценность. За редким исключением статуи приобретают соразмерный человеку масштаб. Сразу следует отметить, что до эпохи поздней классики женские изображения будут лишены наготы, в то время как в мужских образах будет воспеваться естественная красота обнаженного человеческого тела.

К числу хорошо сохранившихся женских фигур относится «Богиня с гранатом» из Кератеи 580—570 годов (Берлин, Государственные музеи), сохранившая даже первоначальную яркую раскраску, «Богиня с зайцем» из Герайона близ Тигани на острове Самос ок. 560 года (Берлин, Государственные музеи) и др. Нижняя часть последней статуи трактуется уже не как простой столбообразный объем, в ней проявляется естественная пластика тела. Жест поднятой руки разрушает строгую неподвижную симметрию.

Ярким примером мужских изображений является скульптурная группа Клеобис и Битон, созданная на рубеже VII—VI веков Полимедом Аргосским. Хотя само по себе решение группы в виде двух почти одинаковых статуй

показывает ещё ограниченность приемов архаики, созданный скульптором образ двух легендарных героев ярко выражает идеал дорического искусства Аттики. Тяжеловесные объемы тел суровы, в них четко выявлены тектонические членения. К аттическим куросам относятся так же статуя с мыса Сунион ок. 600 года (Афины, Национальный музей) и статуя конца VII века (Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Напротив, ионийские мастера стремились к стройности фигур, легкости пропорций. В ионических куросах есть ясная жизнерадостность. Таковы куросы середины VI века с острова Мелос (Афины, Национальный музей) и из Тенеи («Аполлон Тенейский», Мюнхен, Глиптотека).

Одновременно развивается и монументальная скульптура, оформляющая архитектурные постройки. Здесь важнейшую роль играет рельеф, дающий по сравнению со статуями более широкие возможности для повествовательных композиций на мифологические темы. Ранним примером решения композиции фронтона является скульптура храма Артемиды в Керкире ок. 590 года до н. э. (Керкира, музей.) Здесь изображен миф о Медузе-Горгоне и Персее. Фигура Медузы-Горгоны изображена в крупном масштабе в центре фронтона в позе коленопреклоненного бега. Рядом с ней крошечная фигурка Персея, вносящая в композицию асимметрию. По сторонам от центральной группы изображены лежащие львы, а в углах фронтона крошечные по размеру сцены, одна из которых представляет Зевса убивающего гиганта.

Другим интересным примером решения композиции фронтонов является скульптура Гекатомпедона - древнейшего храма Афинского Акрополя, созданная ок. 570 года

Богиня с гранатом

Ранняя классика

В начале V века до н. э. в греческой скульптуре одновременно с обобщением образа, его большей ясностью и дальнейшим развитием связи скульптуры с архитектурой возникает особый интерес к максимально правдивой передаче движения. Стремление прямолинейно передать натуру даже порождает угловатость форм, разрушающую гармонию статуй конца архаики. Лишь со временем искусство классики придёт к новой гармонии и цельности.

Это художественное изменение порождает и некоторую перемену в тематике. Однако «жанровые» мотивы, такие как «Мальчик, вынимающий занозу», на самом деле продолжают ряд этически значимых образов. Это образ победителя в состязаниях, не прервавшего бег вопреки произошедшей неприятности. Новое, свойственное ранней классике понимание гармонии можно увидеть в бронзовой статуе «Возничий» ок. 470 года (Дельфы, музей), где передача мелких натуралистических деталей (вены, ногти, пушок на висках) не мешает монументальности образа в целом. В фигуре, когда-то входившей в неизвестную скульптурную группу, присутствует сдержанная энергия движения. Складки хитона юноши, похожие на каннелюры колонны, также усиливают монументальность статуи.

Возничий.

Возничий

Высокая классика

Творчество Мирона можно отнести к одному из двух направлений, сложившихся в искусстве классики. Одно из них, представленное мастерами Ионии и Аттики, стремилось выявить красоту движения, в то время как второе, развивавшееся на Пелопоннесе аргосско-сикионской школой, создавало образы гармонии, основанной на внешней неподвижности тела, наполненного внутренним дыханием жизни, скрытым движением. В какой-то степени соединить обе тенденции сумел великий Фидий.

Современником Фидия, мастером второго направления был Поликлет. Его творчество приходится на 460—420 годы до н. э. С его именем связывается т. н. «канон Поликлета» — система пропорциональных отношений, определяющая красоту человеческого тела. Всё творчество мастера было направлено на выражение порядка, строя и меры, заложенных в мироздании и в самом человеке. Поликлет создавал образ героически прекрасного человека, что, собственно, было центральной темой всего греческого искусства, едва ли не единственным предметом изображения которого был человек или же антропоморфное божество. По имеющимся письменным свидетельствам в качестве масштабной единицы скульптор использовал фалангу большого пальца, удвоенная длина которой равнялась самому большому пальцу, а он в свою очередь два раза укладывался в длине кисти руки. Впрочем, Поликлету не было свойственно жёсткое, механическое следование данной схеме. Скорее он имел в виду канон как общий принцип расшифровки структуры человеческого тела.

Самой знаменитой работой Поликлета был бронзовый «Дорифор» (копьеносец) ок. 440 года, дошедший до нас только в сухих мраморных копиях (Неаполь, Национальный музей). Представление о подлинной пластике мастера даёт бронзовая статуэтка юноши 3-й четверти V века до н. э. (Лувр). Спокойно стоящая фигура Дорифора полна внутренней, не

выраженной во внешнем действии энергии, жизненной силы. В ней есть то же противоборство несущих и несомых частей конструкции, как и в ордерной системе греческой архитектуры. Гармония создаётся уравновешенностью всех форм, лишённых при этом строгой фронтальности. Преодолеть неподвижность помогает хиазм, или, иначе, контрапост. Опора тела перенесена на одну из ног, бедро которой оказывается выше другого, линия плеч, напротив, наклонена в противоположную сторону. Этот приём постановки фигуры, неизвестный в период архаики, получает теперь широчайшее распространение.

К более поздним работам Поликлета относится Диадумен ок. 430 года, также сохранившийся лишь в многочисленных копиях. Ему свойственны даже большие изящность силуэта и легкость пропорций, показывающие дальнейшее развитие творчества мастера. Особое состояние «героического минора», переданное благодаря вниманию к оттенкам пластической формы, присутствует в «Раненой амазонке» (мраморная копия в Метрополитен-музее, Нью-Йорк). В данном случае в композицию изначально был включён постамент, подчеркивающий ослабление сил, поддерживающих стоящую фигуру.

Между 460 и 420 годами (общепринятой датировки нет) скульптор Пеоний создал статую Ники, в которой изобразил богиню в тот момент, когда она, опускаясь, уже коснулась ногой постамента. Передача близкого к завершению движения представляет собой нечто среднее между направлениями, к которым относилось творчество Мирона и Поликлета[4].

Дорифор. Копия и реконструкция

Пеоний. Ника. Олимпия, музей.

Фидий и скульптура Афинского Акрополя

Можно сказать, что оба описанных выше направления греческой скульптуры синтезировал в своём творчестве Фидий, друг Перикла. Его величайшие, прославленные творения также известны лишь по весьма приблизительным копиям римского времени. Однако Фидий руководил перестройкой сохранившегося до наших дней Афинского Акрополя. Вся входящая в его ансамбль скульптура так или иначе передаёт дух его искусства. Более того, исключительное совершенство отдельных изображений позволяет видеть в них работу самого мастера. До нашего времени дошли, пусть и сильно повреждённые, статуи и рельефы Парфенона, построенного в 447—438 годах до н. э. Скульптурное убранство храма продолжало создаваться до 431 года.

Пройдя пропилеи и вступив на территорию Акрополя, человек прежде всего встречал бронзовую статую Афины Промахос (воительницы), являвшей собой божественное покровительство Афинам. Богиня была изображена в шлеме с копьём и щитом. Высокий, видимый издалека из Пирея монумент был создан Фидием в 465—455 годах до н. э. Оригинал его утрачен. Ещё одной бронзовой статуей работы Фидия была Афина Лемния, изображавшая богиню задумчиво смотрящей на снятый шлем, который она держала в руке.

От статуи Афины Промахос взгляд вошедшего направлялся к расположенному справа Парфенону, обращённому ко входу на Акрополь западным фронтоном, который был виден и издалека. На западном фронтоне был изображён спор между Афиной и Посейдоном за обладание Аттикой, выигранный Афиной, создавшей маслину. В настоящее время судить о композиции в целом позволяют её старые зарисовки. Она были лишена симметричной застылости. Средняя ось фронтона оставалась свободной, по

сторонам от неё в динамичных позах располагались фигуры Афины и Посейдона, от них движение распространялось к краям фронтона.

Метопы также были посвящены мифической истории Аттики: битве греков с амазонками, осадившими Афины, кентавромахии, взятию Илиона, т. е. Трои. До нашего времени более-менее целыми дошли южные метопы со сценами кентавромахии. Каждая из них обладает законченной композицией, изображающей различные моменты борьбы, в которой побеждает то кентавр, то человек. Но, таким образом, все вместе метопы создают общую картину битвы. Над метопами работали разные, обладавшие различными почерками мастера.

В Парфеноне синтез скульптуры и архитектуры достиг своего высшего развития в древнегреческом искусстве. Если в западном фронтоне ещё присутствует характерное для ранней классики движение вдоль плоскости стены, то в восточной композиции каждая фигура чувствует себя совершенно свободно. Зритель не замечает ограничивающих рамок архитектуры, создающей пространство для скульптур. Высочайшими качествами обладают сохранившиеся фигуры восточного фронтона — лежащий Кефал (или Дионис) и сидящие Мойры (или Афродита, Пейто и Диона). В них в совершенной цельности проявились монументальность и ясность, лишённые нарочитости, телесная красота, почти живое дыхание.

Внутри Парфенона находилась огромная статуя Афины Парфенос (девы), сделанная Фидием в хрисоэлефантинной технике. Она отличалась усложнённой, видимо, даже перегруженной аллегорической программой, о которой можно судить по уменьшенной реплике из Национального археологического музея в Афинах. На богине был шлем с грифонами. В правой руке Афина держала фигуру Ники, а в опущенной левой — щит, на котором была изображена битва греков с амазонками. Есть основания полагать, что Фидий использовал золото разных оттенков, что позволяло достичь более тонких художественных эффектов. Согласно сообщению Плутарха, в связи со статуей были выдвинуты обвинения против Фидия в хищении золота, а также в том, что в числе воинов на щите он изобразил себя и Перикла. Однако, несмотря на это свидетельство, греческая скульптура классической эпохи едва ли стремилась к передаче индивидуальных портретных черт, создавая обобщённые внешне и внутренне прекрасные образы человека. Таким условным «портретом» является бюст (герма) Перикла, созданный скульптором Кресилаем ок. 440 года до н. э. (Мраморная копия — Лондон, Британский музей.)

В той же хрисоэлефантинной технике Фидием была создана и огромная сидящая статуя Зевса для храма Зевса в Олимпии, включённая позднее в список семи чудес света.

Афина Парфенос. Уменьшенная реплика.

Статуя Зевса в Олимпии. Гравюра-реконструкция XIX века

Поздняя классика

В IV в. до н. э. греческая скульптура, не утратив своего совершенства, приняла иной, чем прежде, характер: к великим идеям и возвышенным чувствам, породившим столько замечательных произведений в век Перикла, присоединились новые понятия и стремления; создания пластики стали более страстными, проникнутыми драматизмом, в них проявилась более чувственная красота. Изменился также материал скульптуры: слоновая кость и золото были вытеснены мрамором; меньше стали использоваться металлические и иные украшения.[6]

Одним из представителей нового направления был Скопас, глава новоаттической школы. Он стремился выражать бурные страсти и достигал этой цели с силой, какая раньше не была присуща ни одному скульптору. Скопасу принадлежали, в числе прочего, оригиналы скульптур Аполлона Кифареда, сидящего Ареса виллы Лудовизи и, возможно, Ниобид, умирающих вокруг своей матери. Также ему принадлежит создание части рельефов Галикарнасского Мавзолея. Другой великий мастер той же школы, Пракситель, любил, подобно Скопасу, изображать глубокие чувства и вызванные страстью движения, однако лучше всего удавались ему идеально-прекрасные юношеские и полудетские фигуры с оттенком едва пробудившейся или ещё скрытой страстности (Аполлон Сауроктон, Книдская Афродита, Гермес с младенцем Дионисом на руках и др.).[6]

В противоположность афинским мастерам-идеализаторам, скульпторы пелопонесской школы этой же эпохи в Аргосе и Сикионе работали в натуралистическом духе, преимущественно воспроизводя сильные и красивые мужские фигуры, а также портреты известных лиц. Среди этих художников первое место принадлежит Лисиппу, создававшему скульптуры

из бронзы, современнику Александра Македонского, прославившемуся его портретными изображениями. Лисипп дал новый канон пропорций человеческого тела своей статуей атлета-апоксиомена (т. е. счищающего с себя пыль палестры) и создал, в числе прочего, типический образ Геракла.[6]

Афродита Книдская

Скопас. Битва греков с амазонками. Фрагмент фриза Галикарнасского Мавзолея