Рахманинов – концерт 2

Сам Рахманинов постоянно колебался между разными своими призваниями, и когда сочинял музыку, не мог концертировать, а дирижируя, не выступал одновременно или редко и мало выступал в качестве пианиста, и наоборот. Однажды даже на вопрос: «Не вредит ли Рахманинов-пианист Рахманинову-композитору?» он ответил утвердительно: «Очень вредит». Но в то же время исполнительская деятельность Рахманинова несомненно в значительной мере стимулировала и оплодотворяла его творчество, а в рахманиновском пианизме отчетливо проявлялись черты композиторского мышления. Асафьев справедливо подчеркивает цельность облика Рахманинова, в котором творческое и интерпретаторское начала были нераздельно слиты воедино: «Такова была природа композитора, что произведения его создавались в одновременности как созерцание и действенное артистическое воспроизведение в одном лице, когда записанное становится лишь материалом для исполнителя-скульптора».

Можно утверждать, что Рахманинов не внес бы такого богатого и яркого вклада в развитие фортепианной литературы, если бы не обладал поразительным по мощи и своеобразию пианистическим дарованием. Тот же чеканный упругий ритм в сочетании с певучестью, «вокальностью», та же скульптурная лепка фразы, богатая и разнообразная «регистровка», которые были свойственны исполнительской манере Рахманинова-пианиста, в скрытом виде содержатся в нотной записи его сочинений.

Для характеристики одной из главных особенностей рахманиновского фортепианного творчества Д. В. Житомирский вводит понятие «концертности», не ограничивая его рамками лишь собственно концертного жанра. Концертность понимается им как качество противоположное камерности с присущей ей детализированностью музыкального письма. «...В сфере концертности, — замечает исследователь, — обычно полнее проявляет себя непосредственно чувственное начало. Это обусловливается отчасти тем, что концертность неотделима от индивидуально-артистической стихии». Отсюда проистекает и тяготение к широкой, порой несколько лапидарной манере изложения, известной декоративности и подчеркнутому ораторскому пафосу. При таком понимании концертности можно обнаружить ее признаки не только в крупных симфонизированных рахманиновских композициях для фортепиано с оркестром, но и во многих его фортепианных пьесах малой формы. Важное место в творчестве Рахманинова занимает и жанр концерта как таковой: ни для одного из его современников, творческие интересы которых были связаны в первую очередь с областью фортепианной музыки (Скрябин, Метнер), этот жанр не имел такого значения, как для него. Каждый из четырех фортепианных концертов Рахманинова (к которым следует добавить и Рапсодию на тему Паганини) обозначает определенную веху на пути композитора.

Первый концерт, написанный им в семнадцати-восемнадцатилетнем возрасте (1890—1891), еще до окончания консерватории, — произведение неровное и недостаточно самостоятельное. В нем чувствуется влияние как русских музыкантов, под воздействием которых рос и формировался юный Рахманинов (Чайковского, Рубинштейна), так и западных романтиков — Шопена, Шумана, отчасти, может быть, Грига и Листа. Некоторые места (особенно во второй и третьей частях концерта) кажутся наивными, элементарными по изложению. Вместе с тем в ряде моментов чувствуются рахманиновская «львиная хватка», напор и энергия. Таковы бурно низвергающиеся каскады октав во вступлении к первой части, напоминание о которых несколько раз встречается в дальнейшем. Выразительны взволнованно-лирическая тема главной и спокойная, легко парящая — побочной партии. В целом эта часть безусловно лучшая и по качеству материала, и по стройности, законченности композиции.

Концерт был первым произведением Рахманинова, которое он решился предать гласности, обозначив его op. 1. О том, что оно оставалось ему дорого и позже, свидетельствует новая редакция, сделанная в 1917 году, в которой при сохранении основного тематического материала был внесен ряд изменений в план его развития, значительно обогащена фактура фортепианной партии, подвергнута коренному пересмотру инструментовка. В этом обновленном виде композитор неоднократно включал Первый концерт в программы своих концертных выступлений.

На протяжении нескольких ближайших лет после окончания концерта Рахманиновым был написан ряд фортепианных пьес, объединенных в две серии: «Пьесы-фантазии» ор. 3 (1892) и «Салонные пьесы» ор. 10 (1894). Несмотря на их неравноценность и не вполне еще установившийся авторский «почерк», некоторые из них уже содержат черты яркого индивидуального своеобразия. В первой из указанных серий особенно выделяется прелюдия до-диез минор, очень скоро после своего появления в свет ставшая знаменитой. Полнота и насыщенность звучания, эффектная контрастная регистровка, гулкие «колокольные» басы придают этой небольшой по длительности пьесе черты монументальности. Что-то роковое, грозно неотвратимое слышится в неизменно ровном, размеренном ритмическом движении с тяжело ниспадающей остинатной басовой фигурой в массивном октавном утроении и робко звучащими скорбными ответными фразами в верхнем регистре. Возникающий в среднем разделе порыв быстро иссякает, и начальное построение вновь повторяется в динамизированном и уплотненном изложении, достигая огромной звуковой мощи. Краткое заключительное построение, напоминающее мрачный похоронный звон, словно бы говорит о бессилии человека перед роком. Несмотря на присущий музыке элемент декоративности, эта пьеса — явление примечательное для юного девятнадцатилетнего автора по своеобразию замысла и степени владения средствами фортепианной звучности.

Своим светлым, ясным лиризмом привлекает Мелодия, отмеченная Чайковским наряду с прелюдией как одна из лучших пьес в данной серии. Плавно и спокойно развертывающийся широкими волнами мелодический голос сочно и выразительно звучит в среднем «виолончельном» регистре на фоне триольного аккордового сопровождения (Помещение основной мелодии не в верхнем, а среднем или нижнем голосе, что придает ей особую теплоту и наполненность, — прием, характерный и для ряда более поздних произведений Рахманинова (Баркарола ор. 10, Прелюдии соль-бемоль мажор и соль-диез минор из ор. 32, авторская транскрипция романса «Сирень» и др.).). Иной характер носит Элегия с ее скорбной, местами надрывно звучащей патетикой и в то же время мужественным точника» мелодические фразы сочетаются с активными восклицательными интонациями и бурными негодующими взлетами, сопровождаемыми ярким динамическим нарастанием звучности.

Порой в Элегии ощущается налет сгущенной чувственной экспрессии, характерной для цыганского романса, связь с которым не раз отмечалась в творчестве Рахманинова. Если в зрелые годы эта связь становится у него не столь очевидной и непосредственной, то в некоторых сочинениях раннего периода она выступает с достаточной ясностью. Например, Серенада из того же опуса. Г. М. Коган отмечает в этой пьесе мелодические обороты, напоминающие Серенаду из «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Но общий характер ее музыки ближе к «Песне цыганки» Чайковского (сумрачный «ночной» колорит, фригийские обороты, «гитарный» аккомпанемент вальсового типа). Очевидно также сходство с «Цыганской пляской» из «Алеко».

В ином роде примечательна популярная в свое время пьеса «Полишинель». Отмечалось, что она написана, возможно, под влиянием одной из частей Второй сюиты для двух фортепиано Аренского, озаглавленной «Паяц». Однако сходные задачи решаются учителем и учеником совершенно по-разному. Рахманиновский «Полишинель» — не забавная жалкая фигура и не маскарадная маска, а сильный мужественный образ. Гротеск приобретает здесь драматическую окраску, и в этом смысле оправданна параллель с «Гномом» Мусоргского, проявляющаяся даже в сходстве некоторых приемов изложения (октавные броски с форшлагами, резкие sforzando). При известной лапидарности фактуры мы находим в этой пьесе и типично рахманиновские «колокольные» звучания, и его насыщенную, необычайно густую и сочную кантилену, напоминающую звучание живого человеческого голоса (средняя часть — Agitato).

Вторая серия фортепианных пьес, обозначенная ор. 10, в целом неравноценна и содержит наряду с высокохудожественными образцами некоторое количество неярких и малосамостоятельных вещей, иногда даже отмеченных чертами поверхностной салонности. К лучшим из пьес этой серии надо отнести поэтичную Баркаролу с ее мягкой меланхолической задумчивостью. В отличие от упоенно страстных итальянских баркарол в ней слышится какая-то неясная задушевная грусть, и в этом отношении она близка к русским баркаролам Чайковского, Рубинштейна (С Баркаролой из «Времен года» Чайковского эту рахманиновскую пьесу сближает даже одинаковая тональность соль минор. Интересно отметить, что в той же тональности написаны еще две баркаролы, относящиеся к тем же годам (в Фантазии для двух фортепиано ор. 5 и серии из шести пьес для фортепиано в 4 руки ор. 11).). Тема ее основана на типично рахманиновском приеме мелодического развертывания с постепенным расширением диапазона начиная с интервала секунды и неизменным возвращением к основному опорному звуку. Благодаря тому, что такой опорой в данном случае служит доминантовая ступень, мелодия приобретает «парящий» характер, словно повисая в неподвижном воздухе. Обращает на себя внимание также независимость мелодического голоса от ритмически остинатного аккомпанемента, вызывающего иллюзию спокойного колыхания водной поверхности.

«Юмореска», входящая в состав той же серии, отличается острой характеристичностью музыки, создаваемой капризным и вместе по-рахманиновски твердым, резко акцентированным ритмом, а также остроумной игрой постоянно сменяющихся альтераций в гармоническом развитии. В моментах яркого динамического нарастания упорно акцентируемый жесткий ритм приобретает почти угрожающий характер (Наряду с двумя пьесами из ор. 3 (Мелодия и Серенада) Юмореска была переработана Рахманиновым уже в поздние годы жизни. Новая редакция, не коснувшаяся основного материала, отличается от первоначального изложения более развитой фактурой и некоторыми гармоническими деталями.).

Новым шагом в развитии фортепианного творчества Рахманинова явились Шесть музыкальных моментов ор. 16, написанные в 1896 году. В них композитор полностью освобождается от поверхностной салонной чувствительности, черты которой присущи некоторым из более ранних его фортепианных пьес. Выражение чувства становится более сосредоточенным и углубленным, средства пианистического изложения тоньше и богаче. Небывалой еще у него раньше степени выразительной концентрации достигает Рахманинов в сурово-мрачной по колориту третьей пьесе из этого цикла, си минор. В ее скорбно никнущих мелодических фразах, похожих на вздохи, и тяжелых, круто обрывающихся подъемах чувствуются глубокая меланхолия и скованный порыв. Контрастом к ней звучит светлая мечтательная пятая пьеса, ре-бемоль мажор, типа ноктюрна или баркаролы, пленяющая пластической ясностью линий и поэтичностью настроения. Но особенно характерны для этого цикла пьесы подвижного характера с непрерывным вихреобразным пассажным движением, проникнутые действенным волевым началом и рвущейся наружу раскрепощенной энергией. Если в мятежной страстности ми-бемоль-минорного музыкального момента № 2 с его трепетными секундными оборотами и амфибрахическими ритмами можно расслышать ноты душевной тревоги и беспокойства, то в активных ямбических интонациях четвертой, ми-минорной, пьесы звучит воля к действию и борьбе. Завершает цикл торжествующая до-мажорная пьеса с такими же уверенными ямбическими интонациями восклицательного типа на фоне непрерывно бурлящего движения волнообразных фигураций.

Кроме трех охарактеризованных серий сольных фортепианных пьес к 1890-м годам относятся два фортепианно-ансамблевых опуса Рахманинова: Фантазия (или Сюита № 1) для двух фортепиано (1893) и Шесть пьес для фортепиано в 4 руки (1894). В основном композитор не выходит в этих сочинениях из круга уже определившихся образов и настроений его раннего творчества. В Фантазии преобладают образы лирически-пейзажного характера. Первая часть ее, Баркарола, по общему тону музыки близка написанной в те же годы Баркароле из ор. 10, но отличается более широким развитием живописно-изобразительных элементов и детальнее разработанной фортепианной фактурой. Выражение лирического чувства сливается с пейзажным фоном и в следующей части «И ночь, и любовь...»: ночные зовы, напоминающие валторны «Оберона», трели соловья и страстная мелодия любовного признания, быстро иссякающая и растворяющаяся в тихих томных вздохах, составляют одно нераздельное целое в этой поэтической картине.

Большей строгостью выражения отличаются две последние части сюиты. Третья часть, «Слёзы», написанная под впечатлением известного стихотворения Тютчева, «Слёзы людские, о слёзы людские!» (Каждой из частей сюиты предпослан стихотворный эпиграф. Эпиграфом к третьей части служит это тютчевское стихотворение.), основана на непрерывном варьировании однообразно ниспадающей краткой мелодической фигуры в строго и неизменно размеренном мелодическом движении, подсказанная поэтическим образом падающих и застывающих человеческих слез: эта остинатная фигура одновременно напоминает доносящийся издалека унылый колокольный звон (По словам одного из мемуаристов, замысел этой пьесы был навеян воспоминанием о звоне монастырского колокола в Новгороде, где провел композитор свои детские годы.).

По-иному, торжественно и радостно звучат колокола в последней части, «Светлый праздник», по своему образному строю, а отчасти и по характеру музыки напоминающей «Воскресную увертюру» Римского-Корсакова. Вместе с тем Рахманинов прибегает к приемам аналогичным тем, которые использованы Мусоргским в колокольном звоне из «Бориса Годунова»: равномерное чередование двух септаккордов с двумя общими и двумя хроматически изменяющимися ступенями (септаккорды двойной доминанты II ступени), посредством чего достигается впечатление разносящихся в воздухе звуковых биений.

В середине проходит мелодия пасхального песнопения «Христос воскресе» в полнозвучном аккордовом изложении, напоминая пение многоголосого хора и дополняя картину широкого народного торжества. Впервые в творчестве Рахманинова появляется такой яркий величавый эпический образ.

В отличие от Фантазии, носящей черты концертности, серия четырехручных фортепианных пьес, рассчитанных на домашнее музицирование, проста и непритязательна по изложению. Большая часть этих пьес написана в распространенных традиционных, бытовых жанрах: Баркарола, Вальс, Романс. Выделяется последняя, шестая пьеса, «Слава», на тему народной песни того же названия. Композитор проявляет изобретательность и свежесть выдумки в разработке мелодии, проводя ее в разных регистрах и в различной гармонизации с широким применением побочных ступеней и преобладанием плагальных оборотов.

* * *

Пять лет отделяют Второй фортепианный концерт Рахманинова, оконченный в 1901 году, от его предыдущего фортепианного произведения — Шести музыкальных моментов ор. 16. После трудного пятилетия мучительных сомнений, разочарований и размышлений о своем пути композитор предстает в этом новом своем сочинении как зрелый сложившийся мастер с ярко выраженной индивидуальной физиономией и выработанной манерой письма. Как замечает Кашкин в отзыве на первое авторское исполнение концерта в полном виде (Вторая и третья части концерта были завершены раньше первой и исполнены 2 декабря 1900 года.) 27 октября 1901 года, миновав период Sturm und Drang'a, Рахманинов показал себя в нем крупным оригинальным художником, «свободным от всякой изысканности и в то же время обладателем всех средств новейшей техники».

Концерт, принесший ее автору заслуженный успех, был по праву признан лучшим русским фортепианным концертом после си-бемоль-минорного концерта Чайковского. Но, при сохранении преемственных связей с наследием Чайковского и других русских и зарубежных композиторов XIX века, рахманиновский концерт содержит много нового как в своем образном строе и средствах музыкального выражения, так и в самой трактовке жанра. Можно было бы назвать его вдохновенной лирико-патетической поэмой для фортепиано с оркестром. Черты поэмности проявляются в тяготении к единству цикла и непрерывности развития, достигаемых с помощью развернутой системы интонационно-тематических связей и модулирующих «скрепок» между отдельными частями. Элемент соревнования солиста с оркестром, являющийся одним из основных определяющих признаков классического концерта, по существу, отсутствует и уступает место их тесному взаимодействию. Современников даже смущало почти полное отсутствие самостоятельных «концертирующих» эпизодов, в которых исполнителю сольной партии предоставляется возможность свободной демонстрации своих виртуозных возможностей. Кашкин в нерешительности останавливался перед вопросом, относится ли это к достоинствам или недостаткам произведения.

Монологичность концерта определяется по преимуществу лирическим строем его музыки, что не исключает ни сурового драматизма, ни строгой величавой эпичности. Рахманиновский лиризм проявляется здесь во всем своем богатстве и многогранности оттенков от тихого созерцательного покоя или элегической грусти до мужественного протестующего пафоса и восторженного радостного самоутверждения. Изумительна мелодическая красота и выразительность основных тем концерта, широко разрабатываемых композитором и предстающих в различном освещении, в разных метроритмических вариантах и сменах темброво-регистровой окраски. К числу замечательных образцов рахманиновского мелодического дара принадлежит тема главной партии первой части, о которой много уже было сказано и написано. Н. К. Метнер называет ее «одной из наиболее ярких тем России»: «с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия».

В этой теме, появляющейся в оркестре после нескольких «колокольных» аккордов субдоминантовой функции у фортепиано, Рахманинов создает на основе свободного претворения некоторых особенностей русской народно-песенной мелодики образ большой обобщающей силы. Возникая из секундовой интонации, она постепенно расширяет свой диапазон и приобретает все большую широту дыхания.

Вначале сурово и сумрачно звучащая тема приобретает в ходе развития более мягкую лирическую окраску и продолжается у фортепиано, которое выполняло до этого сопровождающую роль, окутывая мелодию гулкими полнозвучными пассажами.

Так подготавливается переход к побочной партии, тему которой излагает фортепиано при почти полном молчании оркестра. Эта светлая мечтательная тема принадлежит к характернейшим образцам одного из описанных выше типов рахманиновской лирической мелодики: за коротким воодушевленным взлетом мелодии на октаву по ступеням тонического секстаккорда следует длительное секвенционное нисхождение с преобладанием поступенных ходов.

Излагаемая в виде законченного периода тема далее словно истаивает и растворяется в высоком регистре.

В отличие от неторопливо развертывающейся экспозиции с плавным «перетеканием» одного раздела в другой разработка развивается динамично и целеустремленно. При непрерывном ускорении темпа она по числу тактов почти вдвое короче. В ходе развития все яснее выступает на первый план активное ритмическое начало и путем преобразования краткого мотива, соединяющего вступительное аккордовое построение с главной партией, формируется энергично ритмованная фигура маршевого типа, в сопровождении которой вступает сильно динамизированная тема главной партии в репризе.

Вслед за кратким проведением ее основного шестнадцатитактового построения, представляющем собой главную кульминацию всей первой части, напряжение спадает, на протяжении почти всего дальнейшего развития репризы и коды идет процесс неуклонного постепенного затухания динамической энергии. Контуры побочной партии лишь слегка обрисованы в тихом, затаенном звучании валторны соло и в ритмическом увеличении, придающем ей спокойный, убаюкивающий характер. Только в небольшом кратком построении коды движение вновь оживляется, и вся часть завершается тремя энергичными словно обрубленными аккордами.

Медленную среднюю часть концерта В. А. Цуккерман справедливо назвал «жемчужиной русской лирики». Это пленяющее красотой и поэтичностью музыки Adagio при довольно большой своей протяженности целиком основано на одной теме. Излагаемая солирующим кларнетом на фоне ровно струящихся фигураций у фортепиано (При повторном изложении роли меняются и мелодический голос звучит у фортепиано в октаву.), она производит впечатление почти незаметной легкой зыби на застывшей поверхности, лишь слегка отклоняясь от основного опорного звука соль-диез и вновь возвращаясь к нему. Но за кажущейся внешней неподвижностью ощущается трепетная внутренняя жизнь. Безмятежный созерцательный покой нарушается отклонением в параллельный минор во втором трехтакте и особенно подчеркнуто экспрессивным взлетом мелодии на малую септиму перед заключением.

В среднем разделе этой части тема подвергается интенсивной разработке с непрерывным нарастанием темпа и силы звучания, приводящим к яркой кульминации на доминанте фа-диез минора, после него довольно развернутое построение типа каденции с «рассыпающимися» пассажами фортепиано подготавливает вступление репризы, изложенной сокращенно с однократным проведением темы.

В финале концерта контраст мужественно волевого, действенного начала и мягкого лиризма обостряется при явном преобладании первого. Четко и энергично ритмованная тема главной партии сохраняет связь с некоторыми тематическими элементами первой части (Такова, в частности, секундовая «раскачка» мелодического голоса.), но эта связь настолько завуалирована, что с трудом улавливается на слух. В лирически напевной теме побочной партии также есть обороты, сходные с аналогичной по своему месту темой первой части, но черты маршевой ритмики придают ей более подвижный и активный характер.

В заключительном построении коды эта тема звучит победоносно-ликующе в сочных унисонах струнных, сопровождаемых мощными полнозвучными аккордами фортепиано. Этот прием превращения лирического образа в героический, встречающийся у Танеева в до-минорной симфонии, а затем неоднократно у Скрябина, использован Рахманиновым для светлого утверждающего завершения своего удивительного по вдохновенному пафосу музыки и стройной законченности, соразмерности всех элементов произведения.

Среди сочинений, находящихся в непосредственной близости ко Второму концерту, наиболее крупным является Вторая сюита для двух фортепиано. Создававшаяся в одно время с концертом (1900—1901), она в отдельных своих моментах перекликается с ним по характеру музыки, хотя задача, стоявшая в данном случае перед композитором, была иная. В соответствии с традицией сюита представляет собой последовательный, тонально замкнутый ряд пьес жанрово-характеристического типа: Интродукция в характере торжественного шествия, Вальс, Романс и Тарантелла. Но жанровая основа очень сильно переосмыслена в этих пьесах, сохраняющих только отдаленную связь со своими бытовыми прообразами. Легкий воздушный вальс с его стремительно кружащимся движением содержит что-то от фантастического скерцо, а мелькающая то тут, то там «рахманиновская гармония» придает музыке томно-меланхолический оттенок. Светлая лирика Романса близка по настроению некоторым образцам камерного вокального творчества Рахманинова той же поры. Его ровно, поступенно восходящая тема, завершаемая плавным опеванием терцового звука лада, напоминает фразу из романса «Сирень».

Как и Adagio Второго концерта, эта часть построена на одной теме. Многократное повторение ее заключительной фразы в среднем разделе звучит как нежно-страстный призыв.

Последняя часть сюиты, Тарантелла, замечательна своим динамическим напором и энергией ритма, в котором Оссовскому слышалось даже нечто демоническое. Использовав итальянскую народную тему, Рахманинов как бы мелодически «оголяет» ее, оставляя только ритмически опорные точки, что придает ей особенно жестко акцентированный характер. Лишь эпизодически в ходе развития мелькает ее полный мелодический рисунок. Путем вариантного преобразования той же мелодии возникает вторая тема Тарантеллы, написанной в сонатной форме с сокращенной репризой. По изложению эта новая тема напоминает кавказские плясовые наигрыши, разрабатываемые в «Исламее» Балакирева. Появляющийся уже перед репризой дуольный вариант основной темы перекликается с темой Интродукции, что способствует закругленности всего цикла.

По кругу музыкальных образов и настроений соприкасается со Вторым концертом и цикл Десять прелюдий ор. 23, написанный в начале 1900-х годов (По словам самого композитора, все десять прелюдий написаны в 1903 году, но существуют данные, заставляющие предполагать, что часть их была создана уже в 1901-1902 годах.). Одна из поэтичнейших пьес этого цикла, прелюдия ми-бемоль мажор, рождает прямые ассоциации со сферой побочной партии из первой части концерта. Излюбленный многими композиторами в конце XIX и начале XX века жанр прелюдии получает особую трактовку в творчестве Рахманинова. В отличие от лаконичных скрябинских прелюдий, фиксирующих один краткий миг душевного переживания, он передает выражаемое чувство в динамике и развитии, а в отдельных случаях сопоставляет контрастные образы. Поэтому его прелюдии сравнительно развернуты по масштабу, музыка их часто вызывает живые образные ассоциации, хотя композитор не дает заголовков, направляющих восприятие слушателя (как это делает, например, Дебюсси в своих фортепианных прелюдиях). В основном это картины настроений, навеянных теми или иными внешними или внутренними стимулами.

Отдельные пьесы цикла разнообразны как по выразительному строю музыки, охватывающему широкий диапазон душевных состояний от тихого созерцательного лиризма до бурных драматических порывов и взлетов мужественного героизма, так и в смысле приемов фортепианного изложения. Тонкостью и изяществом письма выделяется уже упомянутая прелюдия ми-бемоль мажор с певучей фигурацией, окружающей основную мелодию подобно вьющемуся растению. Порой в этом сопровождающем голосе возникают краткие отрезки, имитирующие отдельные мелодические обороты темы, что еще больше подчеркивает неразрывное единство обоих элементов фактуры. Такая же спокойная лирическая прелюдия ре мажор прежде всего привлекает своим полнокровным сочным мелодизмом. Мелодически протяженная тема, излагаемая в насыщенном среднем регистре на фоне широких гармонических фигураций, при повторном проведении сопровождается плавным подголоском, который рождается из ее исходной секундной интонации. Форму прелюдии в целом можно определить как сочетание двухчастности с вариационно-строфическим принципом: после интенсивного нарастания в первом построении второй части, приводящего к непродолжительной, но яркой кульминации, снова проходит тема в более светлом регистре с падающими словно капли высокими призвуками, в последовании которых нетрудно уловить слегка измененные ее очертания. Таким образом, и здесь все фактурные элементы тесно связаны между собой, подчиняясь главенству мелодического начала.

Медлительно развертывающуюся тему первой, фа-диез-минорной, прелюдии можно отнести к типу «равнинных» (по определению Асафьева) рахманиновских мелодий, вызывающих представление об унылой бескрайности российских степных пространств. Непрерывный ряд «стонущих» малосекундовых интонаций, который возникает в сопровождающей фигурации, усиливает чувство глубокой тоскливой меланхолии.

Другой тип пьес представлен быстрыми подвижными прелюдиями, основанными на непрерывном моторном движении. Такова патетическая до-минорная прелюдия с ее волнообразно набегающими пассажами и непрерывно чередующимися динамическими взлетами и спадами. К тому же типу принадлежит прелюдия ми-бемоль минор, в хроматическом движении которой двойными нотами слышатся отзвуки каких-то грозно завывающих вихрей. При этом звучность приглушена, лишь на короткие моменты достигая относительной силы, преобладают же нюансы р и pp. Создается впечатление изредка вырывающейся наружу скрытой душевной бури.

Одна из самых популярных, прелюдия соль минор выделяется среди остальных контрастностью строения: строго ритмованному маршевому движению ее крайних разделов с оттенком мефистофельского сарказма («крадущиеся» шаги басового голоса) противопоставлена робкая затаенная жалоба средней певуче-лирической части. Так же особняком стоят в цикле бравурная рыцарственно мужественная прелюдия си-бемоль мажор и сумрачная по колориту ре-минорная в темпе менуэта. В известной приглушенности звуковых красок и тяжелом размеренном ритме последней чувствуется что-то фатальное, мрачно нависшее, мало напоминая чопорный манерный танец «галантного века». В ее полифонизированной музыкальной ткани и органных пунктах пространной коды скорее можно усмотреть черты барочной пьесы типа сарабанды.

Данью преклонения Рахманинова перед гением Шопена стали Вариации на тему его до-минорного прелюда (1902—1903). Однако произведение это получилось неровным и несколько перегруженным в пианистическом отношении. Ряд свободных преобразований темы, принимающих иногда характер самостоятельных небольших жанрово-характеристических пьес, не всегда достаточно прочно связан между собой и в то же время страдает известным однообразием. Не во всем убедителен модуляционный план (например, уход в далекую тональность ля мажор в бравурной 19-й вариации), малоудачным представляется и завершение всего цикла торжественным, но лишенным подлинного блеска полонезом. Все это явилось причиной малой популярности этих рахманиновских вариаций, несмотря на ряд отдельных интересных моментов.

* * *

Важнейшим этапом в творческом развитии Рахманинова стало создание в 1909 году Третьего фортепианного концерта, которому принадлежит такое же центральное место среди его сочинений конца 1900 — начала 1910-х годов, какое занимает Второй концерт в ряду произведений рубежа столетий. Не уступая этому своему предшественнику по свежести вдохновения, мелодическому богатству и красоте тем, Третий концерт носит на себе печать большей зрелости и сосредоточенности мысли. Асафьев считал, что начиная именно с Третьего концерта происходит окончательное формирование «титанического стиля рахманиновской фортепианности» и черты «наивно романтической фактуры», свойственные ранним сочинениям композитора, полностью преодолеваются им. Более широкое дыхание приобретает симфоническое развитие, прочнее становятся связи между отдельными частями формы, огромной мощи звучания достигает монументальная фортепианная фактура наряду с почти моцартовской простотой, легкостью и прозрачностью некоторых эпизодов.

Концерт начинается сразу, после двух вступительных тактов оркестра, с проведения широко распевной темы главной партии солистом в октавном изложении. По своей обобщающей силе и глубине выражения она не уступает первой теме Второго концерта, но, в отличие от нее, звучит тихо и скромно, со сдержанным затаенным чувством задумчивой печали. Мелодия попевочной структуры развертывается в ограниченном диапазоне с постоянным возвращением к основному устою. Много раз отмечалась близость ее к строению древнерусских церковных напевов, приводились даже конкретные примеры подобной близости. Впрочем, эта аналогия может относиться только к первому построению темы, во втором построении она хроматизируется и подвергается секвентному развитию, что придает ей более экспрессивно заостренную субъективно-лирическую окраску. Существенную роль играет также четкий активный ритм оркестрового сопровождения, который приобретает далее значение одного из постоянных объединяющих элементов в пределах всего цикла.

Та же ритмическая фигура слышится и в начальных фразах более лирически взволнованной побочной партии, что подчеркивается предшествующим собственно самой теме ее оркестровым вариантом.

В своем развитии тема достигает яркой выразительной кульминации (Мазель приводит начало второго, развивающего построения этой темы как пример соединения свободной вариантности с секвентностью в мелодике Рахманинова.), представляющей динамическую вершину всего экспозиционного раздела.

Вторая, более высокая и продолжительная кульминация, достигаемая путем постепенного развития и вычленения отдельных мотивов темы главной партии, становится центром разработки (Allegro, ff, molto marcato) и завершается стремительно низвергающимся пассажем martellato, после чего наступает полоса длительного спада напряжения со скорбными малосекундовыми интонациями, настойчиво повторяющимися то в партии солиста, то у оркестра. Третья большая волна нарастания приходится на обширную каденцию, связывающую последний раздел разработки с началом репризы. Все признаки последней (появление темы главной партии, хотя и в значительно измененном, варьированном виде, утверждение основной тональности ре минор) ясно обозначаются в эпизоде scherzando. Развитие темы приводит к новой грандиозной кульминации, которая превосходит по силе обе предыдущие.

Все дальнейшее (краткое напоминание побочной партии и полное заключительное проведение темы главной партии в ее первоначальном экспозиционном изложении) служит заключением и «округляет» форму, придавая ей замкнутый, завершенный характер. Троекратное проведение основной темы (в экспозиции, в начале разработки и в заключении) и три кульминационные фазы, расположенные в порядке нарастающей силы и напряженности, являются узловыми моментами формы, сообщающими ей необычайную внутреннюю цельность и целеустремленность развития.

Своеобразна по своему строению и вторая часть концерта Интермеццо, написанная в виде свободных вариаций на простую песенную тему, излагаемую в оркестре. При этом тональности первоначального ее изложения и вариаций, исполняемых солистом, различны (ля мажор и ре-бемоль мажор с рядом последующих модуляций). Благодаря обилию понижающих альтераций во вступительном оркестровом изложении темы, частично повторяющемся в конце Интермеццо, тональность его воспринимается как доминанта ре минора. Тем самым эти два проведения выполняют функцию модулирующих построений, связывающих среднюю часть концерта с двумя крайними.

Уверенной мужественной силы и энергии исполнен финал концерта с его типично рахманиновским твердым, резко акцентированным поступательным ритмом. Отмеченная выше ритмическая фигура, являющаяся своего рода лейтритмом всего произведения, получает новое преломление в теме главной партии финала, основанной на стремительно взлетающих призывных квартовых интонациях.

Тот же неудержимый напор волевой энергии, закованной в жесткие рамки неизменного синкопированного ритма, слышится и в излагаемой полнозвучными аккордами теме побочной партии.

Только в заключительной партии появляется более плавная напевная мелодия, рисунок которой совпадает с основными контурами предшествующей ей темы.

Характер музыки неожиданно меняется в разработке (цифра 48, Scherzando), представляющей собой самостоятельный эпизод внутри сонатного allegro: резко изменяются темп, звуковой колорит, тип изложения; ритмический рисунок становится причудливым, неуловимо капризным. Но при всей контрастности сохраняется, хотя и очень тонко завуалированная, связь с основным тематическим материалом, боевые кличи главной партии финала превращаются в какие-то таинственные фантастические зовы: неясно вырисовываются и очертания отдельных мотивов побочной партии первой части,

а незадолго до окончания, как краткое напоминание, проходит начальная тема концерта в звучании виолончели (цифра 54, a tempo, росо а росо accelerando). Тем самым финал приобретает до известной степени суммирующее, синтетическое значение.

После краткой репризы Третий концерт, как и Второй, победоносно увенчивается сияюще светлой, но еще более ярко и уверенно звучащей в мощных унисонах фортепиано и оркестра кодой, основанной на преображенной теме побочной партии финала. Это торжествующее заключение подготавливается длительным постепенным нарастанием на доминантовом органном пункте, что еще повышает силу и интенсивность производимого им впечатления.

* * *

В ряде фортепианных пьес меньшего масштаба, созданных в ближайшие годы после окончания Третьего концерта (еще одна серия Прелюдий ор. 32, два цикла Этюдов-картин ор. 33 и 39), получают дальнейшее развитие характерные особенности рахманиновского монументального пианизма и в то же время появляются новые черты. Облик композитора становится в них суровее, порой неприветливее, мягкий задумчивый лиризм все чаще уступает место мрачным и тревожным, нередко трагическим настроениям. Некоторые критики отрицательно оценивали эти изменения и усматривали в них признаки если не упадка, то известного кризиса и утраты собственного авторского лица. Сабанеев писал в связи с исполнением нескольких этюдов-картин, что в них «сравнительно мало сказывается типичная физиономия» автора и «не наблюдается его элегичности, лиризма, вообще тех черт, которые роднят его творчество с Чайковским и обычно заставляют его ставить рядом с этим композитором». В аналогичном роде высказывались и другие рецензенты.

На самом деле творческая сила Рахманинова отнюдь не иссякала, как не порывалась и его духовная связь с Чайковским и другими великими русскими мастерами предшествующей поры. Но, как чуткий правдивый художник, Рахманинов не мог не ощущать и не отразить в своем творчестве пульса времени, чреватого назревающими глубокими потрясениями и катастрофами. Именно в этом, а не в каких-либо личных, субъективных причинах источник тех изменений во внутреннем строе рахманиновской музыки, которые не могли быть не замечены современниками.

Эти изменения становятся очевидными при сравнении нового цикла прелюдий с написанными ранее Десятью прелюдиями ор. 23 (Оба цикла вместе с ранней прелюдией до-диез минор охватывают все 24 мажорные и минорные тональности. Но, написанные в разное время и стилистически неоднородные, они не образуют единого последовательного ряда.). Своим незамутненно ясным колоритом с оттенком идиллической пасторальности выделяется поэтичнейшая прелюдия соль мажор, единственная подобного рода пьеса в этой серии. Но сочное рахманиновское полнозвучие ре-мажорной прелюдии или среднего раздела прелюдии соль минор из ор. 23 сменяется в ней графической ясностью рисунка и экономией средств, что придает выражению лирического чувства особенную чистоту и целомудренность. Такой же тонкостью, прозрачностью письма отличается фа-мажорная прелюдия, в которой еще отчетливее проявляется то новое, что характеризует эволюцию рахманиновского творчества в 1910-х годах. В настойчиво повторяющихся малосекундовых интонациях, которые не складываются в единую широкую мелодическую линию, чувствуется что-то щемяще тоскливое, а такие же неизменные пары шестнадцатых в сопровождении, приходящиеся на слабые ритмические доли, вносят оттенки скрытого беспокойства.

Одним из замечательных образцов типично русского песенного мелодизма в творчестве Рахманинова может служить широко популярная прелюдия соль-диез минор. Но и в ней слышатся нотки душевной тревоги, особенно усиливающиеся в средней, развивающей части с ярким динамическим нарастанием и прерывистостью ритмического движения. Типичным для многих пьес как этого, так и других рахманиновских фортепианных циклов того же периода становится прием постепенного «истаивания», исчезновения образа к концу.

До трагического пафоса доходит выражение чувства в проникнутой тяжелой мрачной меланхолией си-минорной прелюдии. Обращает на себя внимание пристрастие композитора к пунктированной триольной фигуре,

настойчивое повторение которой создает в некоторых случаях впечатление чего-то неотвязного, гнетущего. Эта ритмическая остинатность последовательно выдержана в прелюдии си-бемоль минор, сочетающей элементы скерцозности со скрытым драматизмом. Подобная же двойственность выразительного строя музыки присуща и ля-минорной прелюдии с непрерывно мелькающей «стучащей» ритмической фигурой, то энергично и настойчиво «вколачиваемой» тяжелыми октавами или аккордами, то лишь слегка обозначенной в рисунке стремительных ровных фигураций.

Две прелюдии, ми мажор и ми минор, связаны с образами монументального эпического характера, родственными некоторым страницам оперного творчества Бородина и Римского-Корсакова. В первой из них с веселым перезвоном колоколов и энергичными маршевыми ритмами возникает образ пестрого и шумного народного празднества. В ми-минорной прелюдии В. В. Протопопов находит не только образные, но и тематические переклички с картинами града Китежа из оперы Римского-Корсакова, обращая внимание, в частности, на ровное секундовое движение мелодического голоса вокруг одного стержневого звука, натуральный минор с фригийской ладовой «настройкой». Впечатление потревоженной дремучей силы производит и крепкая «мускулистость» фактуры с характерными для Рахманинова мощными нарастаниями и динамическими взрывами при общей суровости колорита музыки. Завершает цикл эффектная, но несколько перегруженная по фактуре ре-бемоль-мажорная прелюдия в характере торжественного пышного шествия.

В этюдах-картинах Рахманинов продолжает традицию листовских «этюдов высшего исполнительского мастерства», соединяющих задачи виртуозно-пианистического плана с поэтической образностью, живописностью музыки. Но, в отличие от Листа, он не дает своим этюдам программных заголовков и не сопровождает их никакими указаниями, конкретизирующими авторский замысел. Лишь много позже в письме к О. Респиги, выполнившему оркестровку пяти этюдов-картин, Рахманинов сообщает программу этих пьес, носящую очень общий и в некоторых случаях условный характер. Композитор в большей степени стремился выразить в них различные «состояния души», нежели определенные конкретные образы. В этом смысле они не содержат существенных принципиальных отличий от прелюдий.

Первая серия Этюдов-картин, обозначенная ор. 33 (1911) (Первоначально этот цикл содержал девять этюдов-картин, но Рахманинов оставил при его издании только шесть. Один из трех неизданных этюдов был им включен позже в ор. 39 под шестым номером, два других впервые опубликованы во втором томе Полного собрания сочинений Рахманинова для фортепиано (М.; Л., 1948).), содержит много общего с написанным годом ранее циклом тринадцати прелюдий. Много раз указывалось, например, на сходство до-мажорного этюда с прелюдией соль-диез минор из этого цикла, проявляющееся как в форме изложения, так, до известной степени, и в мелодическом рисунке, хотя выразительный строй музыки в обеих пьесах различен. В рассматриваемом опусе еще с большей определенностью обозначаются те новые черты, которые характеризовали эволюцию рахманиновского творчества в эти годы. Суровым и мрачным драматизмом проникнут первый этюд фа минор с неуклонно нисходящими басами, напоминающими аналогичную по мелодико-ритмическому рисунку фигуру из сцены Графини в четвертой картине «Пиковой дамы», и подобием глухо доносящегося издалека похоронного звона в заключительном построении. Грозные вихри бушуют в стремительно кружащихся, словно завывания бури, пассажах этюда ми-бемоль минор. Настроения тревоги и беспокойства перед надвигающейся катастрофой достигают предельного накала в заключительном до-диез-минорном этюде с тяжелыми ударами набатного колокола, скользящими хроматизмами и ниспадающим напряжением фортепианной звучности. Светлым пятном на общем мрачном фоне выделяется замечательный по мастерству и блеску изложения этюд ми-бемоль мажор, музыка которого полна оживления и праздничности (Автору виделась здесь «Ярмарочная сцена».). И здесь слышны колокольные звоны, но звучат они совершенно иначе — радостно и весело.

Цикл Этюдов-картин ор. 39 (1917) оказался последним произведением Рахманинова, написанным до отъезда из России и наступлением длительного периода творческого молчания. Девять входящих в состав этого цикла пьес отличаются богатством образного содержания, разнообразием характера и форм фортепианного письма. Многие из них завоевали широкую популярность на концертной эстраде и принадлежат к излюбленным сочинениям виртуозного пианистического репертуара, например, наполненный какими-то фантастическими звонами этюд фа-диез минор, скерцозный си-минорный («Русское скерцо», как характеризует его В. Н. Брянцева.), полный мятежной страстности ми-бемоль-минорный, ярко образный по музыке драматический ля-минорный (№ 6).

Последний, как указывает композитор, «был вдохновлен образами Красной Шапочки и Волка». Однако музыка его говорит о гораздо более глубоком и значительном, чем эта простодушная сказка. В стремительных трепетных пассажах, появляющихся каждый раз как ответ на грозную хроматически восходящую басовую фигуру, слышатся, скорее, страх и растерянность человека перед неумолимым роком. Образы всем известной сказки служат лишь условными символами для воплощения этой извечной жизненной коллизии. Другой ля-минорный этюд (№ 2), согласно авторскому объяснению, «это море и чайки». Ровное непрекращающееся триольное движение и широкие ходы мелодического голоса на кварту и квинту действительно могут вызвать представление о спокойной, неподвижной морской глади в минуты затишья. Но в этой тишине и покое есть что-то безжизненное, оцепеневшее. Самый характер изложения напоминает симфоническую картину «Остров мертвых» Рахманинова. Эта невольно возникающая аналогия усиливается благодаря скрытому голосу, образуемому низкими звуками триольной фигурации, в котором явственно слышатся начальные интонации средневековой секвенции «Dies irae».

Развернутую картину представляет до-минорный этюд, истолковывавшийся композитором как образ похоронного шествия. В первом разделе этой пьесы сопоставлены две темы: «Главная тема — это марш, — писал Рахманинов. — Другая тема представляет собой хоровую песню». Плавное поступенное движение с аккордовыми параллелизмами (ррр, legatissimo) придает этой второй теме строгий архаический колорит. Далее она развивается, модулируя в тональность ми-бемоль минор, на фоне ровного сопровождения в шестнадцатых нотах, могущего вызвать представление о размеренной поступи большого числа людей (Сам Рахманинов, впрочем, иначе объясняет этот элемент.). В момент кульминации сопровождающая фигура переходит в погребальный звон колоколов. Этот этюд не получил, однако, широкого признания у исполнителей, может быть, из-за некоторой монотонности колорита и недостаточной пианистической выигрышности.

Завершает цикл внешне эффектный, но не очень яркий по материалу этюд ре мажор, «напоминающий восточный марш», по словам композитора.

Несколько особое место среди фортепианных произведений Рахманинова занимают две сонаты. В отличие от своих современников Скрябина и Метнера, этот жанр малохарактерен для композитора, чувствовавшего себя гораздо свободнее в крупных формах концертного типа с их виртуозным размахом и широкой декоративной манерой письма, способной оказывать непосредственное покоряющее воздействие на большую аудиторию. В этом смысле можно говорить об элементах концертности, свойственных и его сонатам, в которых тяготение к внешнему блеску изложения порой вступает в противоречие с углубленностью, сосредоточенностью мысли.

Первая соната (1907) была написана еще в годы, предшествовавшие сочинению Третьего концерта. В ней отразились напряженные духовные искания, раздумья и сомнения, волновавшие композитора в этот период. Известны указания Рахманинова на программный характер сонаты. Как передает первый после автора ее исполнитель К. Н. Игумнов, в трех ее частях композитор хотел отразить три главных образа гётевского «Фауста»: Фауст, Маргарита, Мефистофель. Очевидно сходство этого замысла с программой «Фауст-симфонии» Листа. Влияние романтической программности проявляется и в монотематическом строении цикла. Основной тематический материал всех трех частей проистекает из нескольких элементов, изложенных в экспозиции первой части. Таковы две фразы из вступительного ее построения: одна с квинтовым мотивом вопросительного характера, в ответ на который раздаются, как голос рока, грозные повелительные аккорды, другая — выражающая состояние глубокого, мучительного раздумья.

Лейтмотивное значение приобретает и тема побочной партии, своей величавой, спокойной торжественностью и контрастирующая взволнованно-драматической главной.

Характерно, что этой теме, которая служит выражением светлого нравственно утверждающего начала, композитор придал столь определенный русский характер, построив ее на интонациях знаменного роспева. Близка многим лирическим страницам рахманиновской музыки, ассоциирующимся с образами русской природы, поэтичная вторая часть сонаты.

Несмотря на длинноты, ощущавшиеся самим Рахманиновым, и некоторую рыхлость формы, давшие Кашкину основание назвать сонату «патетической фантазией quasi sonata», это несомненно значительное содержательное произведение, сыгравшее заметную роль в творческом развитии композитора. Е. Г. Сорокина справедливо отмечает в нем находки и прозрения, предвосхищающие самые поздние рахманиновские сочинения 20—30-х годов.

Вторая соната, написанная в 1913 и заново отредактированная в 1931 году, стилистически родственна второй серии прелюдий ор. 32 и этюдам-картинам, местами непосредственно перекликаясь с некоторыми из них. Романтически взволнованная по тону, она компактнее, цельнее первой (особенно во второй редакции, сводящейся к ряду купюр и фактурных изменений), три ее части связаны не только интонационно-тематически, но и непрерывностью развития. Вместе с тем в ней сильнее выражены черты концертности и иногда (в частности, в финале) виртуозная усложненность фактуры кажется чрезмерной.

* * *

После цикла Этюдов-картин ор. 39 и новой редакции Первого фортепианного концерта Рахманиновым было создано (если не считать нескольких мастерски выполненных виртуозных транскрипций) всего три оригинальных произведения для столь близкого ему инструмента. Работой, знаменовавшей начало выхода из затянувшегося на целое десятилетие творческого молчания, было завершение Четвертого концерта. Мы не располагаем данными для суждения о том, как далеко продвинулась работа над концертом, когда он был задуман композитором, но в печати появилось весной 1914 года сообщение, что Рахманинов предполагает к осени написать свой новый концерт, уже готовый в эскизах. Такой большой промежуток времени между началом работы и ее окончанием не мог не отразиться на стилистической цельности произведения. Четвертый концерт носит на себе отпечаток «переходной» поры в развитии его автора. Некоторыми своими сторонами этот концерт близок к двум предшествующим (особенно Третьему), и вместе с тем в нем отчетливо выступают те новые черты, кристаллизация которых происходит уже в этюдах-картинах и Второй сонате. Тема главной партии первой части, излагаемая солистом после нескольких вступительных тактов оркестра, построена по принципу, характерному для одного из типов рахманиновской мелодики среднего периода: быстрое целенаправленное восхождение к вершине, за которым следует длительный постепенный спад, «затухание» мелодической энергии.

Чарующая своей нежной лирической прелестью тема побочной партии, в противоположность широким плавным линиям и плотному аккордовому изложению главной, отличается хрупкостью, тонкими извивами мелодического рисунка. Она складывается из отдельных коротких фраз, которым обильная хроматизация придает оттенок щемящей грусти, словно воспоминание о чем-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем.

Первой теме принадлежит главенствующая роль в концерте: она господствует на протяжении всей стремительной, динамичной разработки первого Allegro, эпизодически напоминает о себе и в двух следующих частях. Тема же побочной партии только один раз еще проходит в светлом, прозрачном регистре деревянных духовых незадолго до окончания разработки. Больше она нигде не появляется, репризное же проведение темы главной партии в оркестре с непрерывной линией тихого, постепенного динамического угасания звучит скорее как заключение, чем собственно реприза.

Необычна для рахманиновских концертов вторая часть с ее строго размеренным ровным хоральным движением и лишь слегка варьируемым повторением одной короткой мелодической фразы. Неожиданный драматический взрыв в среднем разделе трехчастной формы только на короткое время нарушает создаваемое этой неизменной повторностью состояние тишины и самоуглубленного покоя. Не получая устойчивого завершения, вторая часть концерта непосредственно переходит в финал, построенный на резких, может даже показаться, чересчур смелых контрастах. Весь финал представляет в структурном отношении большую, широко развернутую трехчастную форму. Крайние его разделы основаны на острой «колючей» теме с оттенком сумрачной скерцозности, которая подвергается свободному варьированию. Ей противопоставлена более светлая середина, наполненная то ли какими-то манящими звонами, то ли перекличкой призывных фанфар. Внезапные грозные аккорды в оркестре, а затем печально и несколько таинственно звучащая цепочка хроматически нисходящих терций у фортепиано на выдержанном гармоническом фоне приводят к возвращению и дальнейшему развитию первой темы. Уже перед самым концом в последний раз проходит в гармонически усложненном виде начальная тема главной партии первой части.

Четвертый концерт Рахманинова уступает двум предыдущим по свежести мелодического изобретения, широте и напряженности симфонического развития. Вместе с тем в нем проявляется ряд черт, характеризующих последний, зарубежный период творчества композитора: стремление к строгой сдержанности выражения, порой жесткость, графичность музыкального письма, усиление темных, мрачных тонов, принимающих иногда зловещую окраску («разгул злых сил» в финале).

Ю. Келдыш

Сочинения для фортепиано:

концерты для фортепиано с оркестром:
4 концерта
fis-moll, op. 1, 1890-91, 2-я ред. 1917
c-moll, op. 18, 1901
d-moll, op. 30, 1909
g-moll, op. 40, 1914-26, 2-я ред. 1929, 3-я ред. 1941
Рапсодия на тему Паганини, ор. 43, 1934

2 сонаты:
d-moll, op. 28, 1906-07
b-moll, op. 36, 1913, 2-я ред. 1931

Вариации на тему Шопена, ор. 22 (1902)
Вариации на тему Корелли, ор. 42 (1931)
Пьесы-фантазии (1892)
Салонные пьесы (1893-94)
6 музыкальных моментов, ор. 16 (1896)
10 прелюдий, ор. 23 (1902)
13 прелюдий, ор. 32 (1910)
6 Этюдов-картин, ор. 33 (1911)
9 Этюдов-картин, ор. 39 (1916-17)
Восточный эскиз (1917)
Осколки (Fragments, 1917)

для фортепиано в 4 руки:
6 пьес, ор. 11 (1894)

для двух фортепиано:
2 сюиты
1-я — Фантазия, ор. 5, 1892
2-я — ор. 17, 1900-01