Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Скрябин – ф-ное ТВ-во раннего периода, прелюдии оп11, этюды оп8





В ранний период творчества Скрябин сравнительно быстро прошел стадию подражания другим композиторам, в частности, Шопену, и уже в 90-е годы наметился его индивидуальный путь. Ряд видных композиторов и музыкальных деятелей оказали Скрябину поддержку. Это известный критик и публицист В. В. Стасов, композитор и дирижер А. К. Лядов, который часто осуществлял премьеры его симфонических произведений. Материальную и административную поддержку оказывал крупнейший нотный издатель М. П. Беляев, полюбивший Скрябина с первого знакомства.

Начиная с середины 90-х годов развертывается исполнительская деятельность Скрябина. Он выступает с концертами в различных городах России – Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде, Одессе, а так же за рубежом. Летом 1895 года состоялась первая заграничная поездка по городам Европы. В 1898—1903 Скрябин вошел в число профессоров Московской консерватории по классу фортепиано. Преподавательская работа ему не очень нравилась. Его тяготила учебная рутина, ему тесны были рамки учебных программ. Но несмотря на это, его ученики вспоминали особый дух творчества, который царил в классе в присутствии Александра Николаевича.

В музыке 90-х годов становятся все ярче причудливая изменчивость ритма, гармонии, интонаций. Постоянное «мерцание» диссонансов, легкость музыкальной ткани при большой внутренней насыщенности – все это получит продолжение и в других его сочинениях.

Скрябин рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции. Это привело его к крупным формам. Соната для фортепиано, позднее симфонии и симфонические поэмы становятся вехами в его творческом пути, а его фортепианные миниатюры – «малые модели» тех же больших концепций.

В 1904—09 жил в Швейцарии, а также во Франции и Италии, совмещая интенсивную творческую работу с гастролями по Европе и Америке. В это время усиливается роль нравственно-философских идей, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произведение – это значит внушить людям некую важную истину, ведущую в конечном счете ко всеобщим благотворным переменам, - такова окончательно сформировавшаяся идейная позиция композитора. Мысль о преображающей силе искусства, в частности, выражена в его шестичастнойсимфонии № 1 с участием певцов-солистов и хора. Чувства, связанные с торжеством человека, с радостным возбуждением, легкость и полет фантазии проходят и сквозь другие произведения этого периода: во Второй симфонии, «Божественной поэме» (симфонии № 3), фортепианные сонаты (№ 4, 5).

Третий период творчества Скрябина (1904-10) подчинен созданию «Мистерии», цель которой выходит за пределы искусства. В эти годы композитор ставит новые творческие задачи, что влечет за собой реформу его стиля и музыкального языка. Все усилия направлены на теоретическое обоснование своей концепции. Освободившись от обременительных занятий, находясь за границей, Скрябин усиленно изучает философскую литературу – произведения Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса (Женева, 1904). Его интересовало понятие «универсума», значение «абсолюта» в субъективном сознании, иначе говоря – значение того духовного начала, которое он вместе с некоторыми философами-идеалистами был склонен понимать как «божественное» в человеке и в мире. Вместе с тем в своих философских исканиях Скрябин оставался прежде всего художником. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для него процессом возбуждения мысли, философия давала необходимый ему материал для обобщенно-поэтических метафор. Главные произведения этого периода – одночастная «Поэма экстаза» (1905-07), Соната № 5, фортепианные миниатюры «Загадка», «поэма томления» соч. 52, «Желание», «Ласка в танце» соч. 57.

В «Прометее» («Поэма огня», 1909-10) заметен сдвиг к концепциям еще более универсальным и вместе с тем более абстрагированным. Прометей – символ огня, света, жизни, борьбы, усилия, мысли. Это активная энергия вселенной, творческий принцип. музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутреннего развития.

С 1910 поселился в Москве, выезжал с авторскими концертами в Нидерланды (1912), Великобританию (1914). Последние концертные выступления состоялись в в 1915 году в Петрограде, а 14 (27) апреля композитор умер. В четвертом, позднем периоде творчества возрастает роль мистически тревожных образов, музыка все более приобретает характер священнодействия. Последние московские годы жизни композитора – время неуклонного роста его известности и признания. Он много концертирует, и каждая его премьера становится значительным художественным событием. В эти годы в центре интересов композитора проект «Мистерии», приобретающий все более конкретные очертания – грандиозное соборное действо, где все участники и «посвященные», и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, «прикосновений»; движущаяся архитектура; шепоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звезд; трубные гласы, «медные, жуткие, роковые гармонии». Участники как бы переживают всю историю «божественного» и «материального»,достигая в конце концов воссоединения «мира и духа»; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться «последнее свершение». В качестве подготовительного варианта «Мистерии» Скрябин задумал большую театрализованную композицию под названием «Предварительное действие». В 1913-14 годах он работал над поэтическим текстом этого произведения, появлялись первые музыкальные эскизы, но работу прервала скоропостижная смерть композитора. Умер Скрябин в Москве 14(27).4.1915.

Фортепианные произведения составляют, -наибольшую- но- объему часть наследия Скрябина. Как уже говорилось, в раннем периоде композитор ограничил себя почти исключительно областью фортепианной музыки. Фортепиано стало для него с юности основным, самым близким средством воплощения творческих замыслов.
Сочинения для этого инструмента отразили его творческие поиски, представляя собой нередко как бы предварительные наброски музыкальных образов, воплощенных затем в крупных симфонических композициях.
Фортепианное наследие Скрябина включает ряд произведений крупной формы - Концерт, 10 сонат и другие пьесы (си-минорная фантазия, поэмы - "Трагическая", "Сатаническая", "К пламени", Поэма-ноктюрн). Но наиболее многочисленную группу составляют миниатюры - главным образом прелюдии, этюды.
В 900-х годах в фортепианном творчестве Скрябина появляется жанр поэмы. Некоторые пьесы, созданные в этот период, носят своеобразные причудливо-таинственные названия, в какой-то мере отражающие философские и эстетические взгляды автора (например, "Загадка", "Ирония" поэмы "Маска", ""Странность" и др.). В тяготении Скрябина к фортепианной миниатюре сказалась характерная для его индивидуальности глубокая интимность выражения, которая своеобразно и противоречиво сочеталась у него с тяготением к грандиозным "общечеловеческим", даже "космическим" концепциям.
Из десяти сонат, сочиненных Скрябиным в период с 1893 по 1913 год, первые три представляют собой традиционные сонатные циклы. В остальных композитор утверждает принцип одночастности. Третья и четвёртая принадлежат к высшим достижениям композитора. "По замыслу, характеру образов, стилю они родственны его симфоническому творчеству начала 900-х годов. Пятая соната отчасти перекликается с "Поэмой экстаза", последние пять сонат в целом близки по стилю "Прометею".
Фортепианные произведения Скрябина дают полное представление об эволюции его стиля. Произведения раннего периода отличаются певучестью и красотой мелодического языка. Лирическая мелодия Скрябина гибкая и пластичная, часто имеет своеобразный извилистый рисунок, чет1<оПЯВре7[атО1дий™тончайшие оттенки душевных переживаний. Несмотря на напевность, мелодизм Скрябина носит, впрочем, больше инструментальный, чем вокальный, песенный характер. Это качество особенно проявляется в драматических эпизодах его музыки. Их мелодике свойственны острые изломы, скачки, дополнительно подчеркнутые характерными особенностями скрябинской ритмики. Метрические сдвиги,4 синкопы, пунктирный ритм, паузы создают типичное для Скрябина сочетание тонкости выражения" с трепетной-взволнованностью, беспокойной порывистостью и патетической приподнятостью. Чрезвычайно выразительна уже в ранних произведениях также и гармония Скрябина (хотя она остается еще в основном в рамках гармонического стиля XIX века).
Скрябин почти не обращался к таким формам имитационной полифонии, как фуга, фугато. Однако он мыслил в большой мере полифонически. Широко пользуясь разнообразными фигурациями, он сплетал их часто в причудливые узоры, затейливые, кружевные рисунки, сложное мелодизированное, насыщенное фигурациями изложение очень характерно для скрябинского фортепианного стиля, отмеченного глубоким пониманием выразительных средств инструмента.
В произведениях 900-х годов, начиная с Четвертой сонаты и двух поэм соч. 32, в стиле Скрябина наблюдаются новые черты, уже отмеченные в характеристике его творчества.

ПРЕЛЮДИИ ОП11

24 прелюдий, ор. 11

«Начиная говорить о фортепианном творчестве А. Скрябина, мы погружаемся в изначальную, природную стихию. Скрябин – по существу своему, по первичному творческому импульсу – композитор фортепианный. Его пианизм, столь трудно отделимый от его фортепианного творчества, породил это творчество и сам порожден им». Так писал о композиторе первый исследователь его творчества Л. Сабанеев.1 И действительно, уже одно количество его фортепианных произведений по сравнению с общим их числом – 68 опусов из 74 – свидетельствует о преимущественном значении его фортепианного наследия. В сфере фортепиано Скрябин полновластный хозяин всех рессурсов инструмента, всех его данных и возможностей. Инстинкт пианиста дает ему возможность расширить круг рессурсов инструмента по сравнению со всем, что было сделано в фортепианной области до него. И мы видим, что Скрябин создает свой собственный фортепианный стиль, столь же новый и оригинальный, столь же ярко характерный, прямо бросающийся в глаза самобытностью приемов, как и его стиль композиции, как и стиль его игры, и также очевидно связанный с фортепианным стилем тех двух авторов, которые вляли на его пианизм и на его творчество – Шопена и Листа. Свойства этого стиля порождены свойствами Скрябина-пианиста, часто они вытекают из его приемов и манеры исполнения, часто обусловлеваются даже недостатками его игры - недостатками, которые силою художественного импульса претворяются в достоинства изложения. Скрябина с полным правом можно причислить к величайшим мастерам фортепианного стиля. В его облике, при всей его оригинальности, никогда не бывает ничего чуждого стихии фортепианно.

Из разнообразных жанров фортепианной музыки наиболее значительное место занимает соната, этюд и прелюдия. Что касается именно прелюдий, то к периоду первой гастрольной поездки Скрябина в Европу (начало января 1896 года) относится замысел большого цикла таких пьес. Будучи в Париже, где его концерты вызвали очень большой интерес, Скрябин задумал написать сорок восемь прелюдий – по две в каждой тональности. Кое-что для этого цикла у него уже было в набросках. Первые из этих набросков датируются 1888 годом. (Хронология создания пьес станет ясна ниже, кде мы приводим сведения о месте и дате создания каждой пьесы).

По мере сочинения все новых и новых прелюдий первоначальный замысел менялся. В итоге, вместо одного цикла образовалось несколько самостоятельных. В них вошли сорок семь прелюдий, создававшихся на родине (преимущественно в Москве) и во время зарубежных путешествий 1895 и 1896 годов. В марте 1896 года Скрябин писал из Парижа М. Беляеву, известному меценату, нотоиздателю, пропагандисту новой русской музыки: «Я сижу в Париже для того, чтобы теперь же кончить прелюдии и тогда со спокойной совестью предаться отдыху и наслаждаться чудной природой. Я знаю, что если сейчас наеду куда-нибудь, то окончание работы отложится в долгий ящик, что нежелательно. Не прав ли? Вот и сейчас бегу писать.Бывал я в концертах в зале Эрара и теперь убедился, что мой успех был действительно необычайным». В следующем мартовском письме к М. Беляеву Скрябин пишет: «Пишу вам после окончания прелюдий. Теперь остается только пересмотреть, кое-что поправить. Надеюсь через неделю выслать Вам. Нарочно беру срок больше, чтобы вовремя поспеть».2 В этот период Скрябин еще планировал издать прелюдии единым циклом. Вот одно из свидетельств (еще одно письмо М. Беляеву): «Вы увидите несколько прелюдий, сочиненных здесь, в Париже; ими я заменил прелюдии в одноименных тональностях, не удовлетворявшие меня (некоторые написаны), Других мне не удалось заменить, а печатать вещи, которыми сам я не доволен, я не могу, никак не могу. Потому в этой серии будет 46 прелюдийц, расположенных так, что все они могут быть исполнены по две смежных, различных по характеру».3 Первоначальный замысел, однако, претерпел изменения. Они объясняются, прежде всего, тем, что композитор в процесес его реализации не захотел придерживаться заданной себе заранее тональной схемы. «По правде сказать, не все ли равно – ведь дело вовсе не в том, чтобы было во всех тональностях по две. Каждая прелюдия – маленькое сочинение, которое может существовать самомтоятельно, независимо от других прелюдий», - писал Скрябин М. Беляеву.4 Из последнего письма, правда, если читать его целиком и внимательно, становится очевидно, что дело не только и не столько в изменении замысла, сколько в желании Скрябина, чтобы прелюдии были изданы как можно скорее, поскольку ему все время приходилось намекать М. Беляеву (а то и открыто просить) выплатить гонорар за сделанную работу. Как бы то ни было, сочинявшиеся на протяжении этих лет прелюдии Скрябин распределил следующим образом: в соч. 11 вошли двадцать четыре пьесы, в соч. 13 – шесть, в соч. 15 – пять, в соч. 16 – пять, в соч. 17 – семь. Из номеров сочинений можно заключить, что весь этот объем пьес в одном жанрое все-таки мыслился композитором как один общие художественный замысел. Все сорок семь прелюдий были изданы М. Беляевым в 1897 году окончательно утвердили славу Скрябина как яркого, своеобразного композитора, гениальное дарование которого находило все большее признание в Европе. (Скрябин и позже будет обращаться к жанру прелюдии и создаст еще ряд опусов).

Цикл прелюдий соч. 11 охватывает все тональности.

Прелюдия 1 (Москва, ноябрь 1895). Цикл открывается пьесой в до мажоре. Выбор этой тональности в качестве начала цикла, в котором перед нами пройдут все тональности, освящен, можно сказать, традицией. Достаточно вспомнить «Хорошо темперированный клавир» Баха (где также использованы все тональности) или первые этюды обоих циклов Ф. Шопена – соч. 10 и 25. В первоначальной версии у Скрябина в этой прелюдии была ремарка: ondeggiante, corezzando (итал. - колеблясь, лаская). Хотя это не является музыкальными терминами, эти характеристики очень точно передают характер музыки. При издании они были заменены – для нас, к сожалению - традиционным термином – Vivace (итал. - живо).

Прелюдия 2 (Москва, ноябрь 1895). Эта прелюдия – ля минор – могла бы называться «Грустный вальс»: на фоне мерных четвертей в трехдольном – вальсовом – размере (левая рука) в мелодии мотивы ведут диалог. В нем слышатся вопросы и какой-то порыв – на это тут же звучат интонации сожаления и разочарования. Все очень тонко, слегка болезненно, зыбко и грустно.

Прелюдия 3 (Гейдельберг, май 1895). Тональность этой прелюдии соль мажор. Очень живой темп, изломанность мелодической линии, мелкие «вилочки» (указания нарастания и спада звучности)– все это передает трепетное душевное состояние.

Прелюдия 4 (Москва, Лефортов, 1888). Тональность прелюдии - ми минор. В основу этой перюдии положен отрывок из неоконченной баллады си-бемоль минор (1888). Этому отрывку предпослан следующий текст: «Прекрасная страна! И жизнь здесь другая!» Эта пьеса могла бы существовать как очень выразительное соло виолончели. Хотя ассоциации с другими инструментами не часто возникают в музыке Скрябина.

Прелюдия 5 (Амстердам, 1896). Эта прелюдия написана в тональности ре мажор. Мелодию в ней образует верхний голос аккордов в правой руке. Однако не менее важным элементом является вся линия нижнего голоса: до некоторой степени можно считать, что басовая линия и есть основная мелодическая идея прелюдии.

Прелюдия 6 (Киев, 1889). Прелюдия написана в тональности си минор. Порывистая, страстная пьеса. Скрябин использует один из приемов полифоничского стиля: два голоса, каждый из которых пароводит свою тему в октаву, звучат канонически. Иными словами, то, что только что было в нижнем голосе (он здесь является ведущим), в следующий миг (на четверть позже) возникает в верхнем голосе. Но, поскольку верхний голос вступает не с той же ноты, что нижний, а на ступень выше – и так, следовательно продолжается и дальше, - то на каждую четверть этой пьесы возникает резкий диссонанс, который на следующей восьмушке переходить в консонанс. Такое «систематическое» чередование напряжения (диссонансов) и ослабления (консонанс) придает музыке очень взволнованный характер, а по самому техническом приему делает пьесу уникалной.

Прелюдия 7 (Москва, 1895). Тональность прелюдии ля мажор. Скрябин выработал свой собственный пианистический стиль, и в этой прелюдии особенност этого стиля очень ярко проявились: в первую очередь это ощущается в необычайной «разбросанности» партии левой руки. Пьеса ставит значительные технические трудности перед пианистом, и можно представить себе восторг слушателей (в Париже), когда подобные произведения играл сам Скрябин.

Прелюдия 8 (Париж, 1896) Прелюдия в фа-диез миноре. Характерные особенности стиля Скрябина заключаются не только в области гармонии и ритмической организации музыкальной фактуры, но и в не меньшей степени в его мелодике. Данная прелюдия яркое тому подтверждение. Уже превые мотивы прелюдии охватывают широкое музыкальное пространство – интервалы свыше октавы. Второй момент, характеризующий скрябинскую мелодию – обостренные хроматизмы. И они здесь представлены. Все это вместе делает скрябинскую фразу с одной стороне непредсказуемой, но с другой стороны необычайно логичной. Примечательно, что ближе к концу пьесы эта острота рисунка сглажиается: волнение успокаивается.

Прелюдия 9 (Москва, ноябрь 1895). Пьеса написана в тональност ми мажор. По контрасту с предыдущей прелюдией, эта прелюдия написана как-то специально «компактно». Ее музыкальный материал мог бы быть поручен срунному квартету, и в какие-то отдельные моменты тот или иной инструмент мог бы выйти на первый план: соло виолончели в первых восьми тактах, затем «примирительный» мотив скрипки в такте 9, реплики альта в тактах 17 – 19 и аналогичных…

Прелюдия 10 (Москва, 1894). Эта прелюдия – пример необычайного контраста, а потому и обостренного драматизма. Уже первой – молящей – фразе отвечает противостоящийся ей мотив в альтовом регистре. И если молящая, полная чувства, никнущая фраза исполняется rubato (итал – свободно; ремарка композиора), то противостоящий ей мотив звучит очень целеустремленно: драматизм заложен уже в этих двух элементах. Кульминация драмы наступает в репризе, когда оба мотива звучат на пределе динамических возможностей фортепиано (fff).

Прелюдия 11 (Москва, ноябрь 1895). Тональность прелюдии си мажор. Яркая романтическая пьеса. Основная мелодическая линия поручена правой руке, которая нигде на протяжении всей пьесы не отдает своей лидирующей роли. В левой руке гармоническое сопровождение быстрыми нотами (шестнадцатыми) по звукам гармонии, причем аккомпанемент этот максимально мелодизирован. Не раз проводились параллели между ранним стилем Скрябина и Шопеном. Здесь эта параллель особенно уместна: достаточно сравнить эту прелюдию с шопеновским этюдом фа минор из ор. 10.

Прелюдия 12 (Витциау, июнь 1895). Тональность прелюдии соль-диез минор. Пьеса необычайно поэтична, мечтательного характера. Особую прелесть придают ей изысканные ритмические фомулы. Словами их непросто описать, но достаточно присушаться к двум фразам в середине пьесы, в тот момент, когда после окончания первого периода, в котором мелодия помещается в правой руке, первоначальная фраза передается в левую руку (альтовый регистр), и ей вторит мягкий хор стройных аккордов, звучащих как бы в двухдольном движении, тогда как вся прелюдия льется триолями. И таких в прелюдии два ритмиченских «островка». По ходу пьесы в особо выразительные моменты композитор предписывает так называемые ферматы, что означает некоторую задержку на данном звуке – задержку, которая не должна быть строго ритмически оформлена, а полностью зависит от сиюминутного настроения. Но эти ферматы, по указанию автора, не должны иметь одинаковой длительности.

Прелюдия 13 (Москва, 1895) Пьеса в тональности соль-бемоль мажор. У этой прелюдии есть «сестры» в этом цикле: близки по настрению, да и по пианитическим средствам выразительности №№ 5, 9. Один из признаков родства – помещение мелодии в верхний голос аккордов в правой руке и плетение воображаемой виолончелью омелодизированного аккомпанемента (на языке полифонической музыки это можно было бы назвать контрапунктом).

Прелюдия 14 (Дрезден, 1895). Тональность прелюдии ми-бемоль минор. У этой прелюдии, так же, как у предыдущей, есть «родственница» – прелюдия № 6. Но эта прелюдия еще более драматична и бурна. Их сходство обнаруживается в мелодическом ходе на кварту – излюбленном у Скрябина: в нем призыв, страсть, энергия. Здесь звучность доходит до пределов форепианных возможностей – до fff. При этом нужно обратить внимание на то, что скрябинское предельное fortissimo никогда не стучущее, но всегда светится каким-то инфернальным сиянием.

Прелюдия 15 (Москва, 1895). Тональность прелюдии ре-бемоль мажор. Одна из трудностей создания цикла пьес во всех тональностях, в том числе и в «неудобных» (с большим количеством знаков при ключе; здесь пять бемолей; в предыдущей прелюдии еще больше - шесть) состоит в том, что использование таких тональностей должно быть оправдано: в редких тональностях должна быть написана редкая по своим особенностям музыка. Данная прелюдия – замечательный образец такой редкости. Начать хотя бы с того, что при своей лаконичности (всего 28 тактов), первые 8 тактов в ней занимает вступление, которое представляет собой аккомпанемент к мелодии, которая возникает лишь в такте 9. Необычен и сам аккомпанемент: он изложен двойными нотами, звучит очень тихо. Пианистичекий «фокус» здесь в том, что при том, что правая рука свободна и с практической точки зрения эти двойные ноты можно распределить между правой и левой рукой, такой спосбо, будь он применен, убил бы все очарование изобретения Скрябина. Вся прелесть в некой «бесплотности» этих двойных нот, с долгими – длительностью в целый такт –остановками. В этом есть что-то от образа Офелии, некая психическая заторможенность. В сущности, и мелодия этой прелюдии должна избегать «материальности». Добиться этих красок и этого настроения – увлекательная исполнительская задача для пианиста.

Прелюдия 16 (Витциау, июнь 1895). Тональность прелюдии си-бемоль минор. Если предыдущая прелюдия вся в одном настороении и не содержит контрастов, то в этой пьесе они, наоборот, очень яркие – звучность от fortissimo до ppp. Начинается пьеса тихо; здесь авторская ремарка: sotto voce (итал. – вполголоса). Общие характер прелюдии обозначен композитоора как misterioso (итал. - таинственно). Этому настроениею очень способствует колебание в метрической структуре пьесы: здесь чередуются такты на 5/8 и на 4/8.

Прелюдия 17 (Витциау, июнь 1895). Прелюдия в тональности ля-бемоль мажор. Короткая интерлюдия перед следующей бурной и драматичной прелюдией.

Прелюдия 18 (Витциау, июнь 1895). Одна из самых страстных, пылких пьес цикла. Проносящаяся в быстром темпе, изложенная октавыми в обеих руках, она производит впечатление шквала. Авторское обозначение темап и характера – Allegro agitato (итал. – быстро, возбужденно).

Прелюдия 19 (Гейдельберг, 1895). Прелюдия написана в тональности ми-бемоль мажор. Очень выразительная пьеса. Не случайно автор определил ее общее настроение итальянским слово affettuoso (с чувством). Необычайно изысканно (и сложно) соотношение аккомпанемента и мелодии: кажется, они живут каждый совершенно самостоятельной жизнью. Аккомпанемент – его только условно можно так называть в этой пьесе – это та музыкальная идея, из которой родились скрябинские произведения для одной левой руки: Прелюдия и ноктюрн (1894) и позже – Вальс (1907).

Прелюдия 20 (Москва, 1895). Прелюдия в тональности до минор. Страстная, порывистая мятежная пьеса. Характер музыке, определенный композитором как appassionato (итал. - страстно) замечательно выявляет особенности до минора.

Прелюдия 21 (Москва, 1895). Тональность прелюдии си-бемоль мажор. Хотя каждая прелюдия совершенно законченное произведение и, конечно, может существовать отдельно и самостоятельсно (в концертах часто можно слышать отдельные прелюдии), наибольшее впечатление они производят именно в цикле, и данная прелюдия не просто «фиксирует» (или даже, можно сказать, фотографирует звуками) состояние полного покоя и умиротворения, а некой эйфории после бурного и страсного порыва предыдущей пьесы. Мы уже сталкивались с примерами как явного метрического колебания (переменный размер в прелюдии 16), так и со многими случаями завуалированного или очень кратковременного колебания в метрической структуре (прелюдия 12). В этой прелюдии композитор пошел еще дальше: переменными являются не два размера, а четыре. 3/4, 5/4, 3/4, 6/4. Это очень редкая, если не уникальная структура.

Прелюдия 22 (Париж, 1896). Тональность прелюдии соль минор. Вновь, как уже встречалось в некоторых пердыдущих пьесах цикла (например, прелюдия 9), напрашивается аналогия со звучанием струнного квартета; на сей раз солирует, во всяком случае вначале, скрипка. В середине на первый план выходит воображаемая виолончень. И после общей остановки (фермата) заключительные такты – это напоминание о начальном настроении пьесы. Музыка течет медленно (темп lento) и в свободном движении (rubato).

Прелюдия 23 (Витциау, 895). Прелюдия написана в тональности фа мажор. Оживленная, быстро струющаяся музыка. Изысканный мелодический узор на фоне простых гармоний – то в виде аккордов, то в виде аккордовых фикураций – в левой руке.

Прелюдия 24 (Гейдельберг, 1895). Тональность прелюдии ре минор. Эта пьеса, начинающаяся затаенно, хотя и сразу в очень быстром темпе (Presto), как бы растет к концу. Звучность достигает пределов возможностей фортепиано (fff). Это в подлинном смысле апофеоз всего цикла.

Этюды оп8

Цикл этюдов ор. 8 Скрябин создал в 1894 году, в возрасте 22 лет. Еще не достигнув вершин, скрябинский несравненный талант успел сказаться во многом — в изысканности гармонии, изяществе голосоведения, логике развертывания мысли. Особо следует отметить выдающийся мелодический дар, не всегда замечаемый на фоне смелого и быстро эволюционировавшего гармонического новаторства.
Все этюды ор. 8 — вполне зрелые, полноценные произведения. Но некоторые из них особенно выделяются тематической яркостью и своеобразием пианистического замысла; среди них — и рассматриваемое произведение. Соединение искрометной легкости, быстроты, фактурной и гармонической оригинальности ведет к тому, что при подлинно виртуозном исполнении этюд производит совершенно феерическое впечатление.
Его часто называют «этюдом в терциях», но более точным определением будет — «этюд в больших терциях». Действительно, в партии правой руки нет ни одной малой терции и вообще ни одного интервала, кроме больших терций, ее энгармонических двойников — уменьшенных кварт, и реже, обращений — малых секст1.

1 Малых терций нет даже там, где они, казалось бы, неизбежны (см. последний, 32-й такт периода, где Скрябин предпочел несколько нарушить мелодическую логику, лишь бы преградить дорогу «чужаку» — малой терции). Поскольку в пьесе, которую нельзя назвать миниатюрной, вряд ли возможно было совершенно обойтись без малых терций, им предстояло быть оттесненными в партию левой руки, не имеющую мелодического значения. Оказывается, однако, что и здесь они почти отсутствуют.

Такое безраздельное господство, универсализм требуют объяснений, поскольку некоторые большие терции чужды основной тональности: Скрябин широко пользуется вспомогательными и проходящими большими терциями, а также альтерациями. Исключительная роль большой терции естественно сочетается с чертами целотоновости, увеличенно-ладовыми элементами. Таковы — увеличенные трезвучия (первый же аккорд), аккорды с повышением или понижением квинты, целотоновые сочетания двух больших терций на расстоянии большой секунды, секвенции по большим терциям и т. д. 2.


2 Особенно интересен конец этюда — симметрично расходящееся движение в духе «дважды увеличенного лада».

Другой интересный ладовый штрих — цепное сочетание уменьшенной кварты с большой терцией, замаскированное обращением второй из них, а иногда и явное.
Скрябин стремился извлечь выразительный эффект данного интервала и его группировок, насколько это было возможно в условиях этюда. Большие терции смягчают, «округляют» то острое, отрывистое, что заключено в фактуре. Музыке сообщается дразнящий аромат касания целотоновости, которая совсем не тождественна собственно целотоновости. Первое придает пряность, наполняет гармонию некоей экзотической прелестью и способно к напряженности. Второе скорее тяготеет к статике и холодности.

В фортепианной фактуре интересно сочетаются движение мелодии преимущественно по малым интервалам (вплоть до хроматики) с преобладанием больших (вплоть до дуодецимы) скачков в сопровождении. Партии правой и левой рук взаимно оттеняют друг друга. Изысканно скользящие извивы мелодий звучат на фоне легко разбросанных по широким пространствам арпеджий. Стаккатность, со своей стороны, вносит особую прозрачность и воздушность.В этюде —один из вариантов того неотъемлемого качества скрябинской музыки, которое называют полетностью 3.

3 Для воплощения образов полетности немалое значение имеет направленность скачков к слабой доле. «Басовые нисходящие скачки к слабой доле воспринимаются как „отскакивания", „отталкивания" от какой-то невидимой опоры» (Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина.— В кн.: А. Н. Скрябин. Сб. статей. М., 1973, с. 221—222).
Темой этюда следует считать начальный четырехтакт, а тематическим зерном — первый такт. Характерен его рисунок: хроматический подъем, завершаемый взлетом — скачком к слабой доле. Можно рассматривать такой мотив как разновидность романтического «мотива устремления» (восходящая секунда сменяется скачком), где первый «предскачковый» момент продлен до ряда секунд4.

4 В этюде встретятся «мотивы устремления» и в их чистом виде, и как зачины более длительных построений (см. такты 9, 11 и подобные им).

За тремя такими мотивами следует (по типу перемены в четвертый раз, очень ярко выявленной) тормозящее и завершающее фразу как тему этюда обратное движение. Двукратное проведение темы — второй раз в расширенном вверх диапазоне — могло бы послужить заменой небольшого периода повторной структуры, хотя, кроме фактуры, ничего не изменилось. Такое впечатление на первых порах подтверждается дальнейшим развитием: следующий восьмитакт напоминает середину, его первая половина проходит в побочной тональности b-moll, а вторая половина носит предыктовый характер. Этот восьмитакт вносит к тому же некоторый контраст, требуя исполнения legato; сопоставление отрывистого и плавного, колючего и певучего, выходит за пределы одной лишь артикуляции и создает два хорошо различимых оттенка образа. Кроме того, весьма различен рисунок мелодии — серия взлетов сменяется грациозными изгибами без подчеркнутой направленности.
Возвращение темы сперва так же функционально обманчиво, как и оба предшествующих раздела: слушатель воспринимает его как закономерную и желанную репризу. Истина выясняется лишь с возвращением мнимой «середины», транспонированной на кварту вниз и приводящей к полному (но очень смягченному) кадансу в тональности D — As-dur 5.


5 Двухкратное появление несколько контрастирующего второго элемента в-различных тональностях напоминает даже сонатную форму без разработки.

Только здесь завершается большой 32-тактный период. Особенности его восприятия связаны с повторением темы, образующей квазипериод, особенно же — с заметностью и значительностью стадии развития в первом предложении (такты 9—16), образующем квазисередину.


Широту периода можно проиллюстрировать следующей цифрой: он представляет доследование 188 звуков (больших терций) мелодии; это говорит о большой плотности, интенсивности мелодического движения. Подобное качество, в свою очередь, связано со скерцозной моторностью этюда.
Наступление подлинной середины ознаменовано комплексом сдвигов — громкостных, тональных, линеарных. Выявляется какая-то, видимо, осознанная автором связь действительной середины с мнимыми: избраны именно те ладотональности, которые фигурировали в квазисерединах (f-moll, b-moll), рисунок не устремлен, а стационарен. Но особенно очевидны для слуха сильные контрасты f и рр, к тому же обостренные сменой staccato и legato, — в них на фоне малоподвижного рисунка ощутимо нечто таинственное, заставляющее ждать дальнейших, более значительных событий. Полная внезапность приглушения есть главная причина затаенности. В целом этому разделу середины присущ более серьезный, сумрачный тон, далекий от беззаботно порхающих нот в начале этюда.
Но совсем другая черточка появляется в середине далее: размягчение с центром в виде сладостного нонаккорда и глиссандирующего (по типу portamento) ниспадания; в контакте с ними и чуть позднее внедряющиеся «мотивы устремления»:
Размягчение, якобы неожиданное, на самом деле подготовлено было узорами квазисередины. Как мы видим, характер музыки не однозначен, и это необходимо будет учесть в выводах.

Реприза начата одной динамической ступенью ниже (рр вместо р); это важно, ибо очень скоро начнется большое crescendo; сперва оно кажется расширением первого предложения, но уже через 4 такта становится ясным, что развертывается мощный предыкт (на органном пункте D). Отметим три его особенности. Материал взят из «омрачающего фрагмента» середины; следовательно, этот фрагмент играет определенную роль в подготовке кульминации. В партии левой руки намечается противосложение, делящее трехдольный такт на две половины, расшатывая метр, усиливая неустойчивость предыкта и вместе с тем делая фактуру более насыщенной. В последних пяти тактах, как нигде, господствует увеличенное трезвучие (лишь немного заостренное в сопровождении септимой):
Предыкт привел к кульминации этюда. Это — краткая, но в высшей степени динамизированная реприза двух проведений темы. Облик ее далек от первоначального звучания темы. Особо впечатляющий эффект дают сильнейшие (и труднейшие!) sforzando на дуодецимовых скачках в басу.
Сила репризы быстро исчерпывается; наступает длительное затухание, изживание напряженности. Более чем троекратное масштабное превосходство затухания над динамической репризой (8 и 26 тактов) не означает, что кульминация будет забыта слушателем или останется где-то на дальнем плане. Отнюдь нет — чем глубже спад, тем ярче светит в памяти вершина. В то же время по-своему важен и спад.
В динамических репризах кульминация может играть двоякую роль. Ретроспективно она — цель движения, результат процессов развития. Перспективно же она — не всегда, но во многих случаях — исходный пункт для такого спада, который представляет самостоятельную художественную ценность. Он может быть достаточно широко развит, не сводясь к простому иссяканию энергии. Это именно налицо в этюде.
Ряд эхообразных повторений ведет к коде. Если первый элемент середины (суровое forte) лег в основу предыкта, то второй (таинственное рр) выказал себя в коде, создав шуршащие и колышущиеся, призрачные звучания. Скрябин сводит музыку этюда на нет, уводя ее сперва в пасмурные низы, а затем — в замирающие увеличенно-ладовые гармонии все более далекой выси.
Суммируем теперь данные, касающиеся жанрово-образного облика этюда. Попытавшись охарактеризовать его содержание по первому периоду, мы наверняка отдали бы предпочтение скерцозности. Легкость, прозрачность, быстрота, игра перекличек, якобы непринужденная виртуозность в самом деле дают основания для такого определения. Этому не противоречат и такие, отмечавшиеся в ходе анализа качества, как полетность и грациозность. Вместе с тем очевидно, что скерцозность хотя и лежит в основе этюда, но не покрывает весь образный диапазон. Есть в этюде моменты, соприкасающиеся с лирикой и особенно с фантастикой. О некотором приближении к лирике свидетельствуют полускрытые черты певучести (напомним о благородной элегантности в legato) и даже томления; последнее выказало себя, как мы видели, незадолго до начала репризы.
Черты фантастики представлены отчетливее. Здесь можно указать на фрагменты «загадочного», затемненного звучания в середине и коде (в последней, быть может, даже черты ирреальности) 7.

7 Именно поэтому последние два тонические аккорда с ходом V—I в верхнем голосе кажутся несколько обыденными, не вписывающимися в колорит
коды.

Но вопрос можно поставить шире. Скерцозность есть особый вид отражения действительности через игру или юмор, гротеск; фантастика же подразумевает также особое запечатление элементов реального мира в невстречающихся их комбинациях или «продлении» реальных элементов за привычные пределы. И там и здесь имеет место большее или меньшее смещение акцентов и общей позиции по отношению к обычности, повседневности. Нечто лежащее на полудороге от скерцозности к фантастике можно усмотреть и в этюде. Сочетание изысканной гармонии со стремительностью движение создает предпосылки для восприятия музыки в подобном плане В скерцозности время от времени проглядывает некое скрытое беспокойство, что вообще бывает присуще данному жанру (9-я симфония Бетховена, 1-е и 3-е скерцо Шопена, 1-я, 3-я и 6-я симфонии Чайковского). Оно становится явным в предыкте к динамической репризе и приводит к полному перерождению образа, теперь — хоть и ненадолго — бурно-мятежного 8.


8 Можно увидеть в этой взрывчатости отдаленные предвосхищения будущих экстатических кульминаций.

Желание композитора осуществить такую трансформацию и потребовало расширения общих рамок репризы.
Все сказанное говорит о несводимости жанрово-образного облика к скерцозности. Приведем в подтверждение характеристик) данную А. А. Альшвангом: «Этюд № 10 [...] выделяется своим виртуозно-демоническим,,,паганиниевскими выражением»9.

9Альшванг А. Жизнь и творчество А. Н. Скрябина. Избр. соч. Т. 1. 1964, с. 142.
Отдаленные прообразы этюда можно усматривать в скерцо из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, в скерцо феи Маб из «Ромео и Юлии» Берлиоза, а более близкий — в некоторых волшебно-сверкающих и рафинированно-томных фрагментах из «Мефисто-вальса».

Связь между особенностями содержания и формы этюда очевидна. Она налицо уже в необычно большом размахе начального периода, в чем отражена контрастность двух сторон выразительности. Но главная связь проявилась в дальнейшем, когда замысел коренной трансформации образа вызвал отступление от нормы. Расширение в первом предложении репризы, сомкнувшись с последующим предыктом, фактически образует новую часть, по своей функции близкую к середине, хотя в строгом смысле и не тождественную таковой.
Может возникнуть предположение о двойной трехчастной форме, но для этого требовалась бы подлинная вторая середина, чего, как мы видим, на самом деле нет. Не исключена и другая трактовка: поскольку реприза была сперва дана лишь как одно предложение, то динамическая реприза есть второе предложение, восполняющее всю репризу (в широком смысле) до целого периода повторной структуры. Но такая гипотеза еще менее приемлема; динамизация столь велика и «впадина» между первым и вторым проведениями темы столь глубока, что динамическая реприза оказывается отделена от всего предшествующего резкой гранью, не позволяющей слить два проведения темы воедино. Естественнее говорить о разросшейся репризе, которая приближается по форме к простой трехчастности (хотя и не превращается в нее полностью). Тем самым общая форма этюда родственна прогрессирующему типу, где периоду первой части отвечает трехчастность репризы 10.

10 Подробнее о прогрессирующей форме будет речь в главе, посвященной
сложной трехчастности.

Эта не совсем обычная форма соответствует общей оригинальности художественных средств этюда и продемонстрированному в анализе разнообразию сторон и оттенков образа. Особое значение при этом имеет гармония, к которой мы в заключение вернемся.
К характерным для этюда аккордам, помимо уже названных, можно добавить мнимые трезвучия, большие септаккорды и особенно «тритоновую пару» на расстоянии большой терции. Большая часть характерных созвучий коренится в целотоновости, однако Des-dur, равно как и другие тональности мажора и минора, остается незыблем. Можно сказать поэтому, что гармония этюда вдохновлена целотоновостью, однако не подчинена ей. Интересно, что изысканность гармонии «идет на пользу» обоим отклонениям от скерцозности — и лиризму и фантастике. Именно гармония делает возможным и естественным внезапный поворот к томлению, неге незадолго до репризы. Но она же местами вносит и нечто сказочно-жуткое.
В большинстве произведений той поры гармонический язык Скрябина дает о себе знать главным образом в музыке лирико-созерцательной или лирико-драматической. Здесь же он проявил себя в совсем иной сфере, что свидетельствует о сильно выраженной индивидуальности произведения. В то же время можно утверждать, что в этюде ор. 8 № 10 с большой последовательностью, широтой и определенной целенаправленностью сконцентрированы черты, характерные для скрябинского новаторства в самой ранней его стадии.

 

Date: 2015-07-27; view: 2951; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.008 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию