Рассказ? Нет, видение

Видение, да, в том смысле, что задействованный здесь целиком взгляд разбит ритмическими голосовыми шумами. Но такое видение, что противостоит всякой репрезентации, если она является желанием совпасть с принятой идентичностью представляемого. Видение отвращения, по определению, это знак невозможного объекта, граница и предел. Фантазм, если хотите, но он вводит в знаменитые первофантазии Фрейда, в Urfantasien, сверхгрузка влечения к ненависти или смерти, препятствующая кристаллизации образов в виде образов желания и/или кошмара, заставляющая их взорваться в чувстве (боль) и в отчуждении (ужас), в поражении зрения и слуха (огонь, крик). Апокалиптическое видение будет, таким образом, взрывом, или невозможностью не только рассказа, но также и Urfantasien под давлением влечения, освобожденного несомненно «первичной» нарциссической раной.

Когда он описывает апогей отвращения — и в этом уникальная высшая цель литературы — в сцене родов, Селин разворачивает заключенный в ней фантазм: ужас видеть, что представляет собой за закрытыми дверями невидимого тело матери. Сценой сцен здесь является не первосцена, а сцена родов, инцест наизнанку, разорванная идентичность. Роды: суммирование резни и жизни, горячая точка сомнения (внутри/снаружи, я/другой, жизнь/смерть), ужас и красота, сексуальность и грубое отрицание сексуального.

«…и я был акушером, я был, можно сказать, захвачен трудностями прохождений, осмотрами узких мест, эти столь редкие моменты, когда природа позволяет наблюдать себя в действии, столь тонком, и как она задерживается и решается… момент жизни, осмелюсь сказать… весь наш театр и изящная словесность в этом и вокруг этого… набившее оскомину пережевывание!., оргазм мало интересен, весь треп гигантов пера и кино, тонны рекламы никогда не могли по достоинству оценить два три маленьких толчка крестцом., сперма работает слишком незаметно, слишком интимно, все ускользает от нас… роды, вот на что стоит посмотреть!., проследить!., по миллиметру!»

Мы тоже здесь, с Селином, у дверей женского, у дверей отвращения в том смысле, о котором мы говорили выше, в самой откровенной радиоскопии «базовых влечений» фашизма. Так как именно эта экономия ужаса и боли в их сверхлибидинальном выражении схватывается, рационализируется и приводится в действие нацизмом и фашизмом. Так, эту-то экономию не смогли одолеть приведенные в действие эпифеноменами желания и удовольствия ни теоретический разум, ни легкое искусство. Это вожделеющее искусство смогло предложить лишь перверсивное отрицание отвращения, которое, будучи лишено среди прочего возможности религиозной сублимации (особенно в ситуации упадка религиозности между двумя войнами и своеобразной тактики нацистов и фашистов), само увлеклось феноменом фашизма. Примером такой литературы может быть Дрие ла Рошель. На изнанке его солидарности — искусство вытеснения, александристское и патриотическое, искусство морального сопротивления, одновременно решительное и ограниченное. Но какая реалистическая (или социалистически-реалистическая) литература может соответствовать ужасу Второй мировой? Селин-то говорит прямо из самого этого ужаса, он компрометирует себя этим, он внутри. Посредством своего письма он заставляет его существовать, он далек от того, чтобы его разъяснять, он кидает ему эту тряпку, свой текст: тонкая, но хорошо сплетенная сеть, которая не может нас защитить от всего на свете, врезается и увлекает нас целиком.

Эти самки, что портят нам бесконечное…

Они очень редки, те женщины, которые по сути своей не коровы и не горничные — но тогда они ведьмы и феи.

«Письмо Индусу», 10.9.1947, L'Herne