Цветная киносъемка. С приходом в кинематограф цвета расширились творче­ские возможности оператора

С приходом в кинематограф цвета расширились творче­ские возможности оператора. При этом ни одно качество черно-белого изображения не утратило своего значения. Светотень как в цветном, так и в черно-белом кинемато­графе служит важнейшим фактором изобразительного реше­ния кинокадра.

Правда, на первых норах становления цветного кино некоторые операторы пытались подменить светотеневой контраст контрастом цветовым. Но эти опыты вскоре были опровергнуты удачными работами советских киноопера­торов, сочетавших в своем творчестве яркое светотеневое решение с выразительным построением колорита.

Кинолюбителю, впервые приступающему к цветным съемкам сюжетно связанных между собой сцен, эпизодов и целого фильма, не следует увлекаться только одним фак­том цветного изображения. Используя цвет для решения интересных художественных задач, он не должен забывать и о возможностях светотеневого рисунка.

Кинооператору-любителю бывает на первых порах труд­но научиться «мыслить цвет в движении». Надо всегда помнить, что в цветном кинематографе впервые в истории изобразительного искусства мы увидели, как свет и цвет начинают «жить» во времени. Цветовые и тональные ком­позиции внутри кинокадра непрерывно движутся; кадры, сменяя друг друга, продолжают это движение во времени и пространстве. Это обязывает не только думать о светоколористическомрешении отдельного кадра или сцены, но и учитывать общую цветовую композицию эпизода и фильма в целом. При этом кинооператор может подчинять колорит всего фильма или его части какой-либо задуманной им огра­ниченной цветовой гамме или, наоборот, прибегать к боль­шим контрастам в цветовых и светотеневых сопоставлениях и т. д.

Из природных световых эффектов кинооператор должен отбиратьнаиболее интересные, типичные. Это одинаково справедливо для р.чботы как с естественным, так п с искус­ственным светом.

Нсли при работе с искусственным светом оператор мо­жет по своему усмотрению и вкусу воспроизводить любой желаемыйхарактер освещения, то при съемке на натуре он в значительной степени заиисит от постоянно меня­ющихся световых условий. Изменчивостьестествен­ного освещения, зависящая от погоды, времени дня и дру­гих причин, усложняет решение изобразительных задач. Особенно сильно /го сказывается при цветной съемке.

Для кинолюбителя, впервые- снимающего на цветной пленке, полезно вспомнить сведения и: так называемой атмосфернойоптики, которые мы приводим па стр. 09—70. Это оградит от ряда неудач, особенно в отношении правильности цветопередачи.

Па первых порах начинающий кинолюбитель должен стремиться к правильному воспроизведению цвета объекта съемки, используя для этого все доступные ему техниче­ские средства. Правда, и решении художественных задач, как об этом будет сказано ниже, далеко не всегда требуется такое репродуцирование цвета. Но, повторяем, на первых порах освоения техники цветной съемки умение возможно правильнее воспроизводить цвет необходимый этап. Только перешагнув через эту ступень, можно свободно пользоваться цветом как выразительным художественным средством.

Основной критерий в оценке правильности цветопере­дачи - наш глаз,но он, как известно, обладает способ­ностью адаптировать, приспособляться к свету различ­ного цвета, отличающегося от привычного нам «белого» света*.

* Под «белым» светом подразумевается использование такого источника, который излучает свет, по своему спектральному

Действие закона «цветового контраста» хорошо известно многим по опыту, когда в повседневной жизни они оценивают те или иные сочетания цветов. Взаимодействие различных цветов учитывают и при выборе цвета тканей для одежды. При этом говорят, что в одном случае кому-то «идет» розо­вый цвет, кому-то синий, кого-то бледнит желтый и т. п. Переводя это на язык цветоведения, можно сказать, что, например, желтый цвет вызывает на соседнем участке кожи лиловатые оттенки и может придавать ей мертвенный, неприятный для глаз оттенок. Подобный эффект вызывает ярко-красныйпнет, придающий лицу зеленоватые оттенки, и т. п. Совершенно так же, подбирая цвет обоев к цвету драпировок или цвет галстука к цвету костюма и рубашки, мы все время имеем дело с явлением и законами одновре­менного, последовательного и смешанного цветного кон­траста.

Явление это вызывается цветовым утомлением глаза долгим созерцанием одного цвета, вследствие которого в глазу возникает кажущийся образ цвета, дополнитель­ный к наблюдаемому. Так, например, белая бумага, на которой лежит желтый лимон, кажется нам лиловатой, а та же самая бумага, если мы положим на нее красное ябло­ко, покажется нам зеленоватой, гипсовая фигура на фоне зеленой стены Пудет казаться розоватой с зелеными тенями. Практический вывод из этого закона следующий: одни из взаимодополняющих цветов, находящихся рядом, под­черкивает насыщенность другого. Лимон на синей или лиловой скатерти кажется еще более желтым, а синяя материя от находящегося рядом лимона - более синей. Все эти явления цветового восприятия легко проверить в повседневной жизни.

Рассмотримеще один случай. Кинооператор, осветив и сияв лицо человека па ярком цветном фоне, должен перей­ти на новый кадр. По условиям мизансцены то же лицо должно быть взято более крупно, по уже в ином направле­нии, по другой съемочной оси, в результате чего оно будет проецироваться па фоне совершенно другого цвета. Чело­век попадает в различную колористическую обстановку, в различное цветовое окружение. В этом случае следует найти такое оптимальное положение, при котором «коло­ристический распад» будет менее заметен или менее продол­жителен по ходу мизансцены.

Действие в снимаемом эпизоде фильма обычно происходит в одном и том же месте, в одной и той же обстановке. Поэтому все изобразительные факторы, и в первую оче­редь освещение и цвет, должны сохранять единство. Однако встречаются и такие случаи: съемка в каких-либо осо­бых световых условиях, предусмотренных сюжетным ходом эпизода, когда актер попадает в иную обстановку, произ­водится на новом фоне и т. п. Примером такой перемены обстановки может служить съемка человека, выходящего ночью при свете луны из дома, который освещен внутри искусственным светом.

Но в большинстве случаев отдельные кадры, составляю­щие эпизод, должны иметь единое светоколористическое решение. Кинооператор должен сохранить единый экспози­ционный режим как на фигуре, и особенно лице человека, так и на фоне и всех окружающих предметах. Свет, осве­щающий человека и окружающие его предметы, должен иметь и:; кадра в кадр одну и ту же цветность. Такая тща­тельная работа со светом особенно важна для кинолюби­телей, снимающих на обратимой пленке, так как у пих­нет возможности Последующейцветовой корректировки кадра при печати, как это имеет место при негативно-пози­тивном цветовом процессе.

Кинолюбитель, используя технические средства цвет­ного кино, должен помнить об их ограниченных возможно­стях и строжайшим образом соблюдать режим освещения отдельных элементов кадра. Нередко нарушение элементар­ных технических требований может резко снизить худо­жественное качество цветного изображения. Особенно важ­но изучить технические данные цветной пленки, на которой будет сниматься фильм.

Цветное кинематографическоеизображение, как и чер­но-белое, можно построить при помощи двух основных ви­дов освещения (пли их совокупности), дающих различную характеристику снимаемому объекту:

1) свет концентрированный, направленные!, резко выяв­ляющий форму предметов; создавая глубокие тени, он четко обрисовывает контур освещенного объекта;

2) свет рассеянный («заливающий»), создающий в основ­ном мягкую, пластически моделирующую полутень.

В зависимости от примененного вида освещения нахо­дятся и тональные соотношения на обрабатываемых светом предметах.

В черно-белом киноизображении оператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами от чер­ного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма тем шире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применением рассеян­ного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный, концентрированный создает изображе­ние с узкой тональной гаммой.

Выбрав тот или иной вид освещения черно-белого изо­бражения и определив желаемое направление света, мы тем самым распределяем на поверхности снимаемого пред­мета светотеневые и тональные пятна.

При цветной киносъемке все это остается в силе, но в общее понятие контраста объекта входит и цветовой конт­раст. Под этим, как мы знаем, подразумевается наличие в самом объекте тех или иных значительных цветовых раз­личий его поверхностей. Наибольший цветовой контраст, как правило, наблюдается в сопоставлениях взаимодопол­няющих цветов видимого спектра, таких, как красный с зеленым, оранжевый с синим, желтый с фиолетовым и т. д. Попутно отметим, что наиболее правильно цвет объекта воспроизводится именно при рассеянном свете. Понаблю­дайте в туманную погоду (идеальный пример природного рассеянного освещения), как чисто, хотя и чуть ослабление, звучат все краски природы, лица, одежды, если мы смот­рим на них вблизи.

Решение световой, светотональной композиции в цвет­ном кинематографе (так же как и черно-белом) - - одна из важнейших задач оператора. Научившись владеть све­том, оператор-любитель, работая над цветным киноизобра­жением, имеет в руках сильное средство эмоционального воздействия.

Динамический характер киноискусства требует, чтобы оператор, особенно при цветной съемке, ставил перед собой вопрос: из какого светового решения объект выйдет и в какое придет. «Переход света» (в результате движения объ­екта съемки или источника света, а может быть, и в резуль­тате движения камеры) с переменой одной световой характе­ристики на другую нередко изменяет и цветовые данные сни­маемого объекта.

«Движение света и цвета» мы наблюдаем и в виде тон­чайшей мимической игры лица актера, при поворотах его головы, особенно на крупном плане, при передвижении актера в кадре относительно источника света, при вхождении актера в свет другого источника, дающего ему уже иную окраску, и т. п.

Представим себе человека, ходящего по комнате при вечернем освещении. Сначала он будет освещен верхним светом от висящей под потолком лампы, затем при пере­ходе к горящему камину пламя осветит его лицо нижним светом. Здесь возможны различные решения, дающие раз­личную эмоциональную окраску. Можно при переходе погрузить актера в темноту, а потом уже осветить нижним светом. Однако в переходной фазе движения человек может быть освещен уходящим светом от верхнего источника света с одновременным появлением на его лице и фигуре нижнего света от камина. В подобных случаях происходит не только изменение характера света, но часто и изменение его цветовой характеристики.

Допустим, что актер, который в нашем примере был ос­вещен пламенем камина оранжево-красного цвета, по даль­нейшему ходу мизансцены перейдет к противоположной стене, к окну, в которое пробивается слабый свет луны. От этого его лицо, фигура окрасятся уже в иные, более холодные цвета. Переход из одной цветовой характеристики в другую воспроизведет естественный эффект освещения. В зависимости же от поставленной изобразительно-вырази­тельной задачи светоколористические решения могут быть различными и по «напряжению» света и цвета и по ритму движения цветных и светотеневых пятен.

Освещая каждый кадр, кинооператор, подобно жи­вописцу, как бы распределяет световые и колористические «мазки» (пятна), но только не на картинной плоскости, а в реальном (съемочном) пространстве, располагая разные по цвету и светлоте предметы, действующие лица, выявляя их целиком или только отдельные характерные, типичные детали при помощи белого или цветного освещения.

Погружая в темноту или освещая часть интерьера или фигуры, кинооператор изменяет этим их форму в той части, которая входит в кадр. Придав ту или иную окраску свету, он изменяет этим и существующую окраску предметов.

Поясним это примером. Стены интерьера окрашены в «холодный», сиреневый цвет. Если кинооператор захочет избавиться от «холодных» тонов, он должен применить «теплый», желтоватый свет. При соответствующем подборе осветительных фильтров это даст оранжевый, золотисто-солнечный эффект освещения, причем стена может казаться.

Коричневатого, зеленоватого или красноватого тона в зави­симости от цвета и густоты фильтров и других цветовых элементов, входящих в данный кадр.

Этот пример говорит о том, что кинооператор-любитель

должен знать и некоторые вопросы цветоведения (цветообра-зования).

Решая колорит цветного кадра, изменяя цветность и яркость снимаемых объектов, оператор при помощи осве­щения может управлять цветом в кадре. Известная пого­ворка современных колористов гласит: «Колебания града­ции насыщенности для цвета имеют не меньшее значение, чем изгибы для линии». Метод управлении цветом (напри­мер, элементов интерьера)в ряде практических случаен дает такой мффект, который был бы невозможен даже при перекраске стен в новый цвет. Кинолюбителю, часто рабо­тающему в случайной обстановке, нужно учиться пользо­ваться такими возможностями.

Оператор, изменяя цветность отдельных элементов ин­терьера при помощи освещения белым или цветным светом, пользуется этим средством для «организации» колорита кадра в нужной ему композиционной тюрме. Эти возможно­сти, правильно, со вкусом использованные оператором, могут быть важной основой изобразительности цветного фильма.

Цветное освещение интерьера и различных предметов скрывает кинооператору большие творческие перспек­тивы, даст возможность по своему замыслу менять цветовые характеристики объекта в процессе съемки. В цветном фильме оператор, учитывая наличие в кадре тех или иных цветных элементов на основе поставленной художественной задачи, по-своему видоизменяет снимаемое пространство, ограниченное рамкой кадра.

Но нужно учитывать, что мы, как правило, ведем мон­тажную съемку, а светоколористическое решение каждого кадра несет определенное смысловое значение, свой сю­жетный «удельный вес». Поэтому каждый раз при построе­нии нового кадра данного эпизода надо его изобразитель­ную форму вновь переосмысливать, переоценивать и, если надо, несколько корректировать освещение.

Поясним это примером. Пусть на общем плане нахо­дится ведущий актер, а за ним на некотором рас­стоянии второй актер. Оптически оба они в этом кадре находятся в зоне резкости. Следующий кадр представит собой укрупнение ведущего актера, второй актер останется в прежней позиции, то есть на некотором расстоянии от ведущего. Примененная оператором оптика покажет второго актера уже нерезко, поскольку в фокусе будет ведущий, а второй расположится за задней границей резко изображаемого пространства. В этом случае, без­условно, потребуется некоторое изменение характера освещения второго актера во втором кадре по сравнению с первым. Эти изменения в подобном случае обычно должны быть направлены в сторону смягчения контраста (баланса яркостей) лица и фигуры актера, находящегося на втором плане. Кроме того, очевидно, возникнет необхо­димость несколько уменьшить яркость его лица, так как из-за размягченности изображения теряется фактура и да­же форма ярко высвеченных светлых объектов.

Кинолюбитель в процессе совершенствования мастер­ства, особенно в цветном художественном фильме, сможет использовать более тонкие светоколористические нюансы. В дальнейшем он научится при цветных съемках придавать лицу актера на втором плане более холодные тона, следуя закономерности отступающих и выступающих цветов. Прав­да, иногда можно и намеренно нарушать эту традицию, решая какие-либо эмоциональные задачи при помощи выра­зительного цветного изображения.

Оператор может схематически представить себе кино­кадр в виде некоторой поверхности, состоящей из участков, различных по светлоте и цвету, самых разнообразных по форме и размерам. Из-за особенностей природы кинемато­графической изобразительности часть этих участков, пере­двигаясь в той или иной последовательности, темпе и рит­ме, создает динамику кинокадра. Такое условное, схема­тическое разделение поверхности кинокадра на отдельные участки удобно для кинооператора в работе со светом, цветом и композицией.

Это дает возможность прежде всего учитывать экспо­зицию отдельного участка снимаемого кадра, что в свою очередь позволяет из отдельно и различно проэкспониро-ванных на пленке участков изображения воссоздать строй­ную композиционную художественную форму. Это также дает возможность сохранить во всех кадрах, составляющих данный эпизод, постоянную («ключевую») яркость на сю-жетно важном участке кадра, в большинстве случаев на лице актера.

Выше мы говорили о цветном киноосвещении, при помо­щи которого оператор может решать различные художест­венно-изобразительные задачи. Технически получение необ­ходимого «цветного» света достигается применением цвет­ных фильтров на источниках света. Кроме специальных киносъемочных фильтров для этой цели пригодны и филь­тры, используемые на театральных сценах.

Приступая к работе с цветным освещением, необходимо тщательно проверить все имеющиеся фильтры, чтобы при работе правильно оценивать их возможности, степень «цветовой сепарации» каждого из них. Для этого можно сделать ряд снимков какого-либо белого предмета, лучше всего с ровной поверхностью (например, стола, покрытого белой скатертью, или листа белой бумаги), освещая его прибором, на котором при каждом снимке меняются фильтры.

Для получения на снимке одного более сложного оттенка света полезно также попробовать комбинировать но два фильтра: например, оранжевый с желтым, желтый с зеленым, красный с синим и т. д. Затем можно комбини­ровать по два взаимнодополняющих цвета: оранжевый с лиловым, синий с желтым, красный с разными оттенками зеленого и т. п. Это обогатит цветовые представления, ознакомит с практическими свойствами фильтров и цвет­ной пленки и позволит разнообразить свето-цветовую па­литру.

При черно-белом изображении воспроизведение общих пространственных форм решалось только двумя способами: 1) линейной перспективой и 2) отношениями тонов черно-белой гаммы.

С появлением в кинематографе цвета появилась возмож­ность воспроизведения многокрасочных объектов. Кроме того, отсутствие света, то есть глубокая тень, в цветном изо­бражении «звучит» уже как новый сложный цвет; это обо­гащает колористические возможности цветного изображе­ния. «Цвет тени» в строгом значении слова почти никогда не бывает черным. Черный цвет возникает в результате отсутствия в объекте всех цветов, например в случае зате­ненного участка объекта, на который совершенно не попа­дает свет. В этом случае «черный цвет» создается независимо от собственной окраски предмета. Но в природе всякая тень, возникающая из-за отсутствия света от прямого источ­ника, «принимает» на себя освещенности, отражающиеся от окружающих предметов в виде рефлексов, бесконечно разнообразных по цветовому тону и цветовой насыщенно­сти. И это тем заметнее, чем светлее предмет. Полное изоли­рование предмета или его части от всякого света в реальной действительности встречается очень редко. В искусстве это. неизбежно приводит к потери (в той или иной степени) формы и фактуры, характерных для данного предмета, что в свою очередь уменьшает степень правдоподобности изо­бражаемого предмета.

Поэтому в практике построения цветного киноизобра­жения вопросу освещения теней следует уделять особое внимание, помня, что рефлексы возникают именно в тени, на затененной стороне предметов. Большинство людей, наблюдая краски природы в жизни, обычно не замечают эту освещенность теней, особенно цветным светом, и не вос­принимают ее как нечто реально существующее в колорите объекта. Но всякий оператор должен научиться видеть эти цвета и заимствовать у жизни ее гармонию соотношений и своеобразную соподчиненность цветов обязательно в их движении, изменении и т. п.

Переход «цветных масс» из одного состояния в другое, изменение «цветовой балансировки», темпа и ритма — все это должно быть предметом постоянных наблюдений в жизни.

Мы должны одновременно решать художественные и тех­нологические задачи колорита так, чтобы «ритм движения цветов» помогал реалистическому воспроизведению снимае­мого предмета в художественно-эмоциональном качестве каждого кадра как звена монтажно-смысловой цепи.

Оператор, освещая предметы, находящиеся в кадре, или выбирая на натуре направление и время съемки по свету, пользуясь подсветкой на натуре при пасмурной и даже солнечной погоде, в числе прочих изобразительных задач решает задачу освещения теней. Если живописец при по­мощи кисти и красок создает желаемые оттенки, отблески, цветные рефлексы, то кинооператор может воссоздать все это, применяя цветное освещение.

В цветном киноизображении часто очень важно полу­чить чисто черный цвет не только в тенях, но и на освещен­ных частях объекта (например, черный костюм, рояль и пр.).

Техника получения чисто черного цвета не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Казалось бы, что снижение освещенности объекта или уменьшение экспозиции должно действовать благоприятно на образование черного цвета, но в действительности это не так.

В негативно-позитивном процессе при недодержках получить хороший черный цвет обычно не удается. Секрет заключается в том, что для образования на трехслойной пленке глубокого черного цвета необходима достаточно большая экспозиция при печати для всех трех слоев.

Тонкие, мало экспонированные негативы приходится печатать при уменьшенном свете копировального аппарата, с тем чтобы белые и светлые детали объективов получились в позитиве соответственно белыми и светлыми, а не серыми, запечатанными. При малом количестве копировального света черные цвета получаются грязными, просвечиваю­щими и часто с тем или иным цветным оттенком.

Учитывая это, величину экспозиции при цветной съемке следует выбирать достаточно большой, при которой нега­тивы обладали бы достаточно высокими плотностями и тре­бовали при печати сильного света. Так называемые «стек­лянные» негативы с совершенно прозрачными тенями в прин­ципе не могут дать хорошего цветовоспроизведения, в част­ности, хорошего воспроизведения глубокого (бархатистого) черного тона.

Умелое пользование цветными подсветками позволяет кинооператору управлять «балансировкой» цветовых отно­шений, например, между лицом и черным костюмом и т. д.

Цветное освещение требует сознательной и осторожной работы, иначе в киноизображении получится неоправдан­ная цветовая пестрота. Строить такое освещение надо, исходя из закономерностей светотеневых условий реальной жизни и из поставленной эмоциональной задачи. Так как все закономерности работы над светотенью в черно-белом кинематографе сохраняют свою силу и в цветном фильме, надо внимательно работать с цветным светом, особенно при съемке крупных планов, помня, что изображение человека— это главное содержание реалистического искусства.

Кинолюбитель может приступить к цветным съемкам только после большого опыта работы над черно-белым изображением.