Возрождение, маньеризм и барокко

Рассматривая переходный период от античнос ти к средневековью, мы говорили о том, что переломным моментом, обозначившим «водораз дел» между этими двумя эпохами, явилось возни кновение ислама. Однако не было столь же зна чительного события, которое отделяло бы Средние века от Возрождения. Конечно, на долю XV и XVI веков выпали глубокий духовный кризис Рефор мации и Контрреформации, падение Константино поля и завоевание турками юго-восточной Европы, заокеанские экспедиции, открывшие страны Нового Света, Африки и Азии, что повлекло за собой соперничество двух крупнейших колониальных дер

жав — Испании и Англии. Но ни одно из этих важных событий не положило начало новой эпохе. В то время, когда они происходили, Возрождение уже получило полное развитие. Даже если не обращать внимания на тех немногочисленных уче ных, которые упорно отрицают сам факт сущест вования эпохи Возрождения, мы, тем не менее, сталкиваемся с огромным разнообразием взглядов на это явление. По-видимому, большинство иссле дователей сходятся только в одном — Возрождение началось тогда, когда люди осознали, что они уже не живут в средневековье.

Из этого утверждения следует неоспоримый факт — впервые в истории новая эпоха воспри нималась особенно и ей было дано название. Сред невековый человек не думал о том, что он живет в период, отличающийся от античности; прошлое выражалось для него простыми аббревиатурами «до н. э.» и «н. э.»: «эра закона» (т. е. Ветхого завета) и «эра Господней милости» (т. е. после Рождества Христова). С его точки зрения, история делается не на земле, а на небесах. В эпоху Возрождения, напротив, прошлое разделялось не в соответствии с божественным намерением спасения души, а на основании достижений людей. В античности теперь видели эпоху, когда цивилизация достигла кульминационной точки развития всех своих творческих сил, эпоху, конец которой был внезапно положен вторжением варваров, разрушивших Римскую империю. В течение последовавшего за этим тысячелетнего периода «тьмы» («невежества») было создано немногое, но в конце концов, на смену этой «промежуточной эпохе», или средневековью, пришло возрождение всех тех искусств и наук, которые процветали во времена античности. А потому новую эпоху вполне можно было назвать «возрождением» или «ренессансом» (итал. rinascita от лат. renascere — «возрождаться»; франц. rena­issance).

Подобный революционный взгляд на историю еще в 1330-х гг. выразил в своих трудах итальян ский поэт Франческо Петрарка. Он был первым из великих, кто сформулировал основную идею эпохи Возрождения. Петрарка считал, что в новую эпоху должно произойти «возрождение классики», а именно: восстановление латинского и греческого языков в их былой чистоте и обращение к под линным текстам античных авторов. В последующие два столетия эта идея возрождения античности охватила почти весь культурный пласт, включая изобразительное искусство, которому было суждено сыграть чрезвычайно важную роль в становлении эпохи Возрождения. О причинах этого мы будем говорить позднее.

Тот факт, что идея новой исторической ори ентации принадлежит одному человеку, очень ярко характеризует новую эпоху. Индивидуализм — новый подход к осознанию своей личности — по зволил Петрарке заявить, вопреки устоявшемуся мнению, что «эпоха веры» была на самом деле периодом «тьмы» («невежества»), в то время как «отсталые язычники» времен античности по про свещенности не имели себе равных в истории. Подобное стремление подвергать сомнению укоре нившиеся убеждения и обычаи стало характерной чертой эпохи Возрождения. Гуманизм, по мнению

Петрарки, означает убежденность в том, что так называемые «гуманитарные науки» более важны, нежели изучение Священного писания; т. е. изу чение языков, литературы, истории и философии должно происходить не в религиозных, а в светских рамках.

Не нужно полагать, что Петрарка и его пре емники хотели в полной мере возродить антич ность. Существование «тысячелетия тьмы» («неве жества»), разделявшего их и древних, заставляло признать (в отличие от средневековых классиков), что греко-римский мир безвозвратно ушел в про шлое. Его былую славу можно воскресить только мысленно, созерцая его с ностальгическим восхи щением через преграду «веков тьмы» («невежест ва»), открывая для себя величие достижений древ них в искусстве и философии и решаясь бросить им вызов в духовной сфере.

Сколь ни велико было пристрастие гуманистов к античной философии, они не стали неоязычни ками, а пошли на примирение наследия древних философов с идеями христианства. В искусстве эпохи Возрождения задача мастеров заключалась не в копировании античных образцов, а в том, чтобы создать произведения равные им и даже, по возможности, их превосходящие. На деле это означало, что авторитет подобных образцов был далеко не безграничным. Писатели стремились к точности выражения и красноречию Цицерона, но не обязательно на латинском языке. Архитекторы продолжали строить церкви для отправления хри стианских ритуалов, не копируя при этом языческие храмы; они проектировали свои сооружения «в духе античности», используя архитектурные приемы, которые заимствовали в процессе изучения памятников античной архитектуры.

Художники эпохи Возрождения оказались в положении ученика чародея, когда тот, пытаясь подражать учителю, вдруг проявил невиданную магическую силу. Но поскольку их учитель умер, художникам приходилось самим справляться с этой неведомой им силой, и, в конце концов, они становились мастерами. Этот процесс вынужденного роста сопровождался кризисами и внутренним на пряжением. Наверное, жить в эпоху Возрождения было не очень удобно, но зато захватывающе интересно. Теперь мы видим, что это внутреннее напряжение вызвало поток невиданной творческой энергии. Как ни парадоксально, но желание воз вратиться к классическому прошлому, основанное на неприятии средневековья, принесло новой эпохе не возрождение античности, а рождение современ ной культуры.

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ»

ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА

И ГРАФИКА

ВОЗРОЖДЕНИЕ И

«ПОЗДНЕЕОТИЧЕСКАЯ»

ЖИВОПИСЬ

Переключая внимание с характеристики эпохи Возрождения в целом на изобразительное искусство Возрождения, мы сталкиваемся со многими вопро сами. Когда началось Возрождение? Возникло ли оно, подобно готическому искусству, в каком-то одном центре или же одновременно в нескольких местах? Нужно ли воспринимать его как единый новый стиль или как новое «ренессансное» миро воззрение, которое могло найти отражение в не скольких стилях? Когда это движение получило развитие? Что касается архитектуры и скульптуры, то современные ученые разделяют традиционное мнение, впервые высказанное более пяти столетий тому назад, что в этих видах искусства Возрождение началось вскоре после 1400 г. Относительно живописи существует даже более раннее суждение о том, что здесь новая эпоха началась с Джотто. Мы не можем с уверенностью принять это утверждение, т. к. тогда придется предположить, что живопись Возрождения появилась около 1300 г., на целое поколение раньше Петрарки. К тому же, как мы смогли убедиться, и сам Джотто не отказывался от прошлого.

Ренессансное искусство зародилось через столетие после Джотто в ходе второй революции, начавшейся одновременно и независимо во Флоренции и Нидерландах в 1420 г. Оба эти события объединяла общая цель — завоевание видимого мира, но во всем остальном они резко отличались. Флорентийская, или южная, революция была более последовательной и в конечном счете оказалась более основательной, т. к. охватывала живопись, скульптуру и архитектуру. Это движение получило название Раннего Возрождения. Однако, по отно шению к новому стилю, возникшему в Нидерлан дах, этот термин не всегда применяется. В дей­ствительности, у нас нет подходящего названия для

определения северной революции, т. к. историки искусства до сих пор не имеют четкого представления о ее размахе и значении в контексте всего ренессансного движения в целом.

«Поздняя готика»

Ставший уже привычным термин «поздняя готика» мы здесь заключаем в кавычки, чтобы подчеркнуть его неопределенность. С его помощью вряд ли можно должным образом охарактеризовать специфическую северную живопись XV в., но для его применения есть некоторое оправдание. К при меру, он указывает на то, что создатели нового стиля, в отличие от своих итальянских современ ников, не отрицали интернациональную готику. Более того, они приняли ее за отправную точку своего искусства, а потому разрыв с прошлым произошел в северных европейских странах не столь резко, как в Италии. К тому же, художест венная культура, в рамках которой они развивали свое искусство, была явно «позднеготической». Не нужно забывать и о том, что архитектура XV в., существовавшая за пределами Италии, имела креп кие корни в готической традиции. Вызывает удив ление, как удалось художникам создать в такой обстановке поистине постсредневековый стиль? И не разумнее было бы рассматривать их творчество, несмотря на его огромную важность, как завер шающую фазу готической живописи? В конце кон цов, на протяжении XV в. искусство итальянского Возрождения не оказывало существенного влияния на страны, расположенные севернее Альп.

И если мы все-таки проводим параллель между северо-европейскими художниками и мастерами Раннего Возрождения, то лишь потому, что великие нидерландские (фламандские) мастера, работы ко торых мы собираемся рассматривать, оказывали влияние далеко за пределами их родных мест. В Италии ими восхищались так же, как и ведущими

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА — 201

итальянскими художниками того времени, а ярко выраженный реализм их полотен оказал заметное воздействие на живопись Раннего Возрождения. Сами же итальянские мастера видела в точном копировании натуры «возврат к античности». «По зднеготическую» живопись они со всей определен ностью воспринимали как постсредневековую.

Нидерландская живопись

Флемальский мастер. Первая и, по-видимому, решающая стадия революционного переворота в живописи Фландрии представлена творчеством художника, имя которого остается для нас неиз вестным. Мы называем его Флемальским мастером (по найденным во Флемале фрагментам большого алтарного образа), хотя его, вероятно, отождеств ляли с Робером Кампеном — выдающимся нидер ландским живописцем из Турне, творческий путь которого можно проследить по документам, начиная с 1406 г. и до самой его смерти в 1444 г. Среди его лучших работ — «Алтарь Мероде» (триптих «Благовещение») (илл. 186), исполненный, должно быть, вскоре после 1425 г. Сравнивая его с одной из франко-фламандских картин, написанных в стиле интернациональной готики (см. илл. 183), мы видим в нем не только продолжение той же традиции, но и новую живописную трактовку.

Здесь впервые у нас возникает ощущение, что мы находимся внутри пространственного мира кар тины, который обладает всеми основными свойст вами повседневной действительности — безгранич ной глубиной, стабильностью, целостностью и за вершенностью. Художники интернациональной го тики даже в самых своих смелых работах не стремились достичь подобной логичности постро ения композиции, а потому изображенная ими действительность не отличалась достоверностью. В их произведениях было что-то от волшебной сказки: здесь масштаб и взаиморасположение предметов могли произвольно изменяться, а действительность и вымысел соединялись в гармоничное целое. В отличие от этих художников Флемальский мастер осмелился изображать в своих работах правду и только правду. Безусловно, это давалось ему не легко. Кажется, что в его произведениях предметы, трактованные с чрезмерным вниманием к передаче перспективы, теснятся в занимаемом пространстве. Однако художник с удивительной настойчивостью выписывает их мельчайшие детали, стремясь к максимальной конкретности: каждый предмет над елен только ему присущими формой, размером, цветом, материалом, фактурой, степенью упругости

и способностью отражать свет. Художник даже передает различие между рассеянным освещением, дающим мягкие тени, и прямо направленным све том, струящимся из двух круглых окон, в резуль тате чего образуются две тени, резко очерченные в верхней части центрального панно триптиха, и два отражения на медном сосуде и подсвечнике.

«Алтарь Мероде» (триптих «Благовещение») резко переносит нас из аристократического мира интернациональной готики в дом фламандского бюргера. Флемальский мастер не был придворным живописцем. В своих работах он стремился угож дать вкусам состоятельных горожан, представите лями которых являются два донатора, изображен ные коленопреклоненными перед дверями комнаты Девы Марии. Это самая ранняя из написанных на дереве сцен Благовещения, которая происходит в интерьере дома с подробным изображением обста новки (сравн. илл. 179)— В то же время в этом произведении впервые отдается дань уважения простому плотнику Иосифу, которого художник показывает за работой в правой части триптиха.

Этот смелый отход от традиции поставил перед мастером задачу, с которой еще не сталкивались живописцы: каким образом можно перенести мис тические события из их символического окружения в повседневную обстановку, чтобы они не казались банальными или нелепыми? Ему удалось разрешить эту задачу с помощью метода, известного как «скрытый символизм». Суть его заключается в том, что почти любая деталь картины может обладать символическим значением. Так, например, цветы на левой створке и центральном панно триптиха ассоциируются с Девой Марией: розы указывают на ее любовь, фиалки — на ее смиренность, а лилии — на целомудрие. Начищенный котелок и полотенце — не просто предметы домашнего оби хода, а символы, напоминающие о том, что Дева Мария — «чистейший сосуд» и «источник живой воды».

Покровители художника должны были хорошо понимать значение этих устоявшихся символов. Совершенно очевидно, что в триптихе присутствует все богатство средневековой символики, но она оказалась настолько тесно вплетенной в мир по вседневности, что нам порой бывает трудно опре делить, нуждается ли та или иная деталь в сим волическом толковании. Возможно, наиболее инте ресным символом такого рода является стоящая около вазы с лилиями свеча. Она только что погасла, о чем можно судить по светящемуся фитилю и вьющемуся дымку. Но почему же она была зажжена средь бела дня и почему погасло пламя? Может быть, свет этой частицы матери

202 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА

186. Флемальский мастер (Робер Кампен?). Алтарь Мероде (триптих «Благовещение»). Ок. 1425—1430 г.

Дерево, масло. 64,1 х 63,2 см (центральная часть); 64,5 х 27,6 см (левая и правая створки). Музей

Метрополитен, Нью-Йорк (коллекция Клойстеров, 1956)

ального мира не выдержал божественного сияния от присутствия Всевышнего? А может быть, именно пламя свечи представляет собой божественный свет, угасший, чтобы показать, что Бог превратился в человека, что в Христе «Слово стало плотию»? Также загадочны два предмета, похожие на ма ленькие коробочки — один на верстаке Иосифа, а другой — на карнизе за раскрытым окном. Считается, что это — мышеловки и предназначены они для передачи некоего теологического послания. Согласно Блаженному Августину, Богу пришлось появиться на Земле в человеческом обличье, чтобы обмануть сатану: «Крест Христов был мышеловкой для сатаны».

Погасшая свеча и мышеловка — необычные символы. В изобразительное искусство их ввел Флемальский мастер. По всей вероятности, он либо был человеком необыкновенной эрудиции, либо общался с теологами и другими учеными, у которых почерпнул сведения о символике обыденных предметов. Он не просто продолжил символическую традицию средневекового искусства в рамках но вого реалистического направления, но своим твор чеством расширил и обогатил ее.

Интересно знать, почему он одновременно пре следовал в своих работах две совершенно проти воположные, на наш взгляд цели — реализм и символизм? Очевидно, они были для него взаимо зависимы и не вступали в противоречие. Художник считал, что, изображая повседневную действитель

ность, нужно максимально ее «одухотворять». Это глубоко почтительное отношение к материальному миру, являющемуся отображением божественных истин, облегчает нам понимание того, почему мель чайшим и почти неприметным деталям триптиха мастер уделил такое же пристальное внимание, как и главным персонажам; все здесь, по крайней мере в скрытой форме, символично, а потому заслуживает самого тщательного изучения. Скрытый символизм в работах Флемальского мастера и его последователей не был лишь только внешним приемом, наложенным на новую реалистическую основу, а являлся неотъемлемой частью всего твор ческого процесса. Их итальянские современники, должно быть, хорошо это чувствовали, т. к. по достоинству оценивали и удивительный реализм, и «благочестие» фламандских мастеров.

Сравнивая «Алтарь Мероде» (триптих «Благо вещение») с какой-нибудь более ранней работой, также исполненной на дереве (см. илл. 183), мы заметим, что помимо всех прочих различий про изведение Флемальского мастера выделяется свое образной тональностью. На смену яркости красок,

187. Хуберт и/или Ян ван Эйк. Распятие. Страшный суд. Ок. 1420—1425 г. Холст, масло (переведены с

дерева). 56,5 х 19,7 см (каждая). Музей Метрополитен, Нью-Йорк (фонд Флетчера, 1933)

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • 203

204 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА

переливающихся наподобие драгоценных камней, и обилию позолоты пришла более мягкая и тонко нюансированная колористическая гамма. В при глушенной палитре зеленых и голубых или корич невато-серых тонов по-новому проявляется изыс канность цвета, шире становится диапазон оттен ков, а переходы между ними тоньше. Все эти эффекты являются неотъемлемой частью манеры Флемальского мастера. Художнику удалось их до стичь благодаря использованию техники масляной живописи, к которой он обратился одним из первых.