Понятие литературы

(Семиотика. - М., 1983. - С. 355-369)

Прежде чем броситься в пучину вопроса, "что такое литература?", позаботимся о небольшом спасательном круге: наше разыскание в первую очередь будет касаться не самого существа литературы, а дискурса исследований, которые подобно нашему собственному пытаются сделать ее объектом анализа. Разница, скорее всего, состоит в выборе маршрута, а не в цели, к которой мы устремляемся. Но какой путник возьмется утверждать, что путешествие будет менее интересным, чем тот пункт, в который он прибудет?

Начнем с того, что попытаемся усомниться в правомерности самого понятия литературы: ведь оттого, что имеется соответствующее слово, и оттого, что это слово положено в основу университетских курсов, само существование литературы еще не становится очевидным.

Для подобного сомнения есть основания, прежде всего - эмпирического характера. Исчерпывающей истории слова "литература" и его эквивалентов во всех языках и во все эпохи пока еще не написано, однако даже поверхностный взгляд позволяет убедиться, что существовало оно не всегда. В европейских языках слово "литература" в его современном значении возникло совсем недавно, едва ли не в XIX веке. Не значит ли это, чти мы имеем дело с исторически сформировавшимся, а отнюдь не "вечным" явлением? С другой стороны, многие языки (например, языки Африки) до сих пор не знают родового термина для обозначения всех видов литературного творчества; между тем давно миновали времена Леви-Брюля, когда объяснение этому факту искали в пресловутой "примитивности" подобных языков, якобы неспособных к абстрагированию и, следовательно, не знающих слов, обозначающих родовые, а не видовые понятия. К сказанному можно добавить, что современная литература исключительно многоформна: учитывая неустранимое разнообразие письменных текстов, которые с самых разных точек зрения принято относить к литературе, вряд ли найдется человек, который решится сегодня провести границу между тем, что является литературой, и тем, что ею не является.

Этот довод, впрочем, не имеет решающей силы: ведь известное явление может существовать даже тогда, когда в словаре еще нет точного слова для его обозначения; однако он бросает первую тень сомнения относительно "естественного" характера литературы. Этого сомнения отнюдь не рассеивает и теоретический анализ проблемы. В самом деле, откуда берется у нас уверенность в том, что явление, именуемое литературой, действительно существует? Из повседневного опыта: литературные произведения мы учим в школе, потом в университете, мы покупаем литературу в специальных магазинах; в повседневном общении мы привыкли говорить об авторах, которых называем "литераторами". Некая сущность "литература" функционирует на межсубъективном, социальном уровне - вот факт, представляющийся неоспоримым. Пусть так. Но что это доказывает? Только то, что в рамках более широкой системы, образуемой обществом и культурой, существует составная часть, которую можно выделить и которую принято обозначать при помощи слова "литература". Доказано ли этим, что все конкретные произведения, функционирующие указанным образом, обладают некоторой общей для них природой, существование которой мы тем самым имеем право признать? Ни в коем случае.

Будем называть "функциональным" такой подход к явлению, который позволяет выделить его в качестве элемента более обширной системы благодаря той роли, которую он в ней играет, а "структурным" назовем другой подход, при котором мы пытаемся выяснить, обладают ли все единицы, выполняющие одну и ту же функцию, одинаковыми свойствами, функциональную и структурную точки зрения следует строго разграничивать, хотя, разумеется, исследователь может без труда переходить от одной из них к другой. В качестве иллюстрации обратимся к иному явлению - рекламе. Бесспорно, реклама выполняет в нашем обществе совершенно определенную функцию; однако дело значительно усложнится, если мы зададимся вопросом относительно ее структурной тождественности: реклама может использовать зрительные, слуховые (и иные) средства воздействия, может обладать или не обладать протяженностью во времени, ее можно давать целиком или по частям, она может прибегать к таким разным приемам, как прямое побуждение потребителя или описание предмета, намек, антифразис и т. п. Следовательно, функциональное единство рекламы (допустим на время, что оно существует) вовсе не обязательно предполагает ее структурное единство. Структура и функция не находятся в отношении строгой взаимной импликации, хотя черты близости между ними наблюдаются во всех случаях. Мы имеем дело скорее не с разными объектами, а с разными точками зрения на один и тот же объект: если мы установим, что литература (или реклама) представляет собой структурное образование, то должны будем уяснить функцию составляющих его элементов; и обратно: функциональное единство, называемое "рекламой", входит составной частью в структуру, которую, скажем, заключает в себе общество. Структура состоит из функций, а функции создают структуру; но коль скоро предмет познания формируется точкой зрения на объект, разница между структурным и функциональным подходами не становится менее существенной.

Итак, наличие функционального образования, называемого "литературой", отнюдь не предполагает наличия соответствующего структурного образования (хотя и побуждает нас предусмотреть такую возможность). Функциональные определения литературы (указывающие на ту роль, которую она играет, а не на то, чем она является) весьма многочисленны. При этом не следует думать, будто функциональный подход непременно уводит в область социологии: когда такой метафизик, как Хайдеггер, задается вопросом о сущности поэзии, он тоже пользуется функциональным понятием. Утверждать, что искусство есть произведение истины в действительность или что поэзия есть обоснование бытия через слово, - значит высказать пожелание относительно того, чем должны быть искусство и поэзия, не касаясь при этом тех специфических механизмов, которые делают их пригодными для выполнения этой задачи. Хотя дело идет об онтологической функции, она все же остается именно функцией, а не чем-либо иным. Кроме того, заявляя, что он имеет в виду лишь великое искусство, Хайдеггер сам же и допускает, что функциональная сущность вовсе не обязательно должна совпадать со структурной сущностью. Он выдвигает не внутренний критерий, который позволил бы дать определение любому произведению искусства (и литературы), а лишь утверждение относительно той роли, которую должна играть определенная (лучшая) часть произведений искусства.

Итак, вполне возможно, что литература представляет собой лишь функциональное образование. Однако мы не пойдем по этому пути и предположим - даже рискуя в конце концов убедиться в обратном, - что она обладает и структурным единством, а затем попытаемся понять, в чем это единство состоит. Можно назвать многих исследователей-оптимистов, предвосхитивших нас в этом начинании; будем отталкиваться от выводов, к которым они пришли. Не входя в исторические подробности, попытаемся рассмотреть два наиболее часто предлагаемых решения проблемы.

Вообще говоря, в трудах европейских теоретиков искусства от античности до середины XVIII века в явной или в неявной форме давалось одно и тоже определение искусства. При ближайшем рассмотрении можно заметить, что это определение включает в себя два различных момента: в общем, родовом смысле искусство есть подражание; виды подражания различаются в зависимости от используемого материала; литература есть подражание при помощи слова, тогда как живопись - это подражание при посредстве изображений. Однако при конкретизации этого положения видовым отличиьм оказывается что дело вовсе не в любом подражании, ибо искусство подражает не реальным, а вымышленным предметам, не нуждающимся в фактическом существовании. Литература есть вымысел (fiction) - вот ее первое структурное определение.

Это определение сложилось не сразу и формулировалось в самых различных терминах. Можно предположить, что именно указанное свойство литературы позволило Аристотелю отметить, что "поэзия говорит более об общем, а история - о единичном" [1] (впрочем, замечание Аристотеля преследовало и иные цели): фразы, составляющие литературу, вовсе не описывают тех неповторимых поступков, которые единственно только и могли иметь место в действительности. Позже станут говорить, что литература лжива, обманчива по самой своей сущности. Фрай напомнил о двусмысленности выражений "фабула", "вымысел", "миф", одинаково применимых как к литературе, так и ко всякой "лжи". Однако это неверно: фразы, составляющие литературу, являются "ложными" не в большей степени, нежели "истинными"; родоначальники современной логики (например, Фреге) уже обратили внимание на то, что литературный текст не поддается испытанию на истинность, что он ни истинен, ни ложен, он - вымысел (fictionnel). В настоящее время эта мысль общеизвестна.

Однако удовлетворительно ли такое определение? Возникает вопрос, не происходит ли здесь подмены определения литературы определением одного из ее качеств, вытекающим из ее природы как следствие. Ничто не может помешать нам воспринять в качестве литературного сюжет, передающий реальные события; для этого даже не нужно ничего менять в его композиции, достаточно сказать себе, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, "как если бы" она была плодом литературного сочинительства. Любой текст можно прочесть как "литературный": вопроса о его истинности не встанет именно потому, что он будет восприниматься в качестве литературного.

Вместо того чтобы дать определение литературы, нам указывают здесь, правда в неявной форме, на один из ее признаков. Но во всяком ли литературном произведении можно обнаружить этот признак? Случайно ли, что выражение "вымысел" мы охотно применяем только к известной части литературы (романам, новеллам, театральным пьесам), но с гораздо большей натяжкой делаем это (если вообще делаем), когда речь заходит о другой ее части - поэзии. Возникает искушение сказать, что, подобно тому как фраза, взятая из романа, - хотя она и описывает некое событие - не является ни истинной, ни ложной, поэтическая фраза не является ни вымышленной, ни невымышленной: вопрос об этом даже не встает, коль скоро поэзия ни о чем не повествует, не указывает ни на какое событие, ограничиваясь чаще всего тем, что запечатлевает известное размышление или впечатление. Видовое отличие "вымысел" не может быть применено к поэзии; в противном случае родовой термин "подражание" - чтобы сохранить релевантность - должен утратить всякий конкретный смысл; ведь поэзия нередко не изображает ничего внешнего по отношению к ней, довлея самой себе. Однако проблема еще более осложнится, когда мы обратимся к жанрам, которые, хотя нередко их и называют "низшими", тем не менее присутствуют во всех "литературах" мира,- молитвам, заклинаниям, пословицам, загадкам, считалкам (в связи с каждым из этих жанров возникают, разумеется, свои собственные проблемы). Станем ли мы утверждать, что суть этих жанров также в "подражании", или же мы исключим их из совокупности явлений, обозначаемых словом "литература"?

Далее, если все, что обычно считается литературой, не обязательно является продуктом вымысла, то верно и обратное: не всякий вымысел есть литература. Возьмем, к примеру, фрейдовские "истории болезней", не имеет смысла спрашивать, подлинны или нет приключения маленького Ганса или человека с волками; эти приключения относятся как раз к области вымысла: о них можно сказать только то, что они служат убедительным или неубедительным подтверждением положений Фрейда. Или совсем другой пример: следует ли включить все мифы в литературу (ведь все они, несомненно, являются "вымыслами")?

Разумеется, мы не первыми выступаем с критикой понятия подражания в литературе и искусстве. На протяжении всей эпохи европейского классицизма в него пытались внести различные поправки, чтобы сделать это понятие практически пригодным. Ведь для того, чтобы указанный термин сделался приложим ко всем перечисленным видам словесной деятельности, ему необходимо придать очень широкий смысл; но в этом случае он сразу же распространится на массу других явлений и потребует дополнительных видовых уточнений: говорят, например, что подражание должно быть "художественным", но это значит, что в определение допускается термин, который как раз нужно определить. К середине XVIII века ход мысли меняется на противоположный: теперь стремятся не столько приспособить к литературе прежнее определение, сколько дать новое, совершенно самостоятельное. Нет ничего более показательного в этом отношении, чем названия двух работ, отмечающих границу между двумя указанными периодами. В 1746 году появляется эстетический трактат воплотивший общий дух эпохи,- "Изящные искусства, сведенные к одному общему принципу" аббата Баттё; указанный принцип - подражание прекрасной природе. Ответным эхом в 1785 году прозвучало название другого трактата: "Опыт объединения всех изящных искусств и наук под понятие совершенного в себе самом" Карла Филиппа Морица. Изящные искуссгва вновь оказались объединены, на этот раз - по признаку прекрасного, понятого как "совершенство в самом себе".

Итак, второе определение литературы, сыгравшее значительною роль, было дано с точки зрения красоты; представление о том, что литература должна "нравиться", берет отныне верх над представлением о том, что она должна "наставлять". К концу XVIII века идея прекрасного выльется в формулу о самодостаточной, неинструментальной природе произведения. Если раньше прекрасное отождествляли с полезным, то отныне его сущность стали связывать с отсутствием утилитарной цели. Мориц писал. "Истинная красота состоит в том, что вещь довлеет лишь самой себе, являет завершенное в себе целое". При этом само искусство определяется именно как красота: "Если бы единственная цель искусства состояла в том, чтобы указать на нечто внешнее по отношению к нему, оно тем самым превратилось бы в вещь, лишенную всякой самостоятельности, между тем красота сама для себя является главной целью". Живопись - это такие изображения, которые воспринимаются ради них самих, а не ради той пользы, какую они могут принести; музыка - это звуки, ценность которых заключена в них самих; наконец, литература - это язык, который не является орудием, и ценность его также заключена в нем самом. Это, как сказал бы Новалис, "выражение ради выражения".

Такую позицию будут отстаивать немецкие романтики, затем ее унаследуют символисты; она будет определяющей для всех символистских и постсимволистских движений в Европе. Более того, она ляжет в основу первых современных попыток создать науку о литературе. Русские формалисты и американская Новая критика отправлялись от одного я того же постулата. Поэтическая функция - это такая функция, которая сосредоточивает внимание на "сообщении" ради него самого. До сих пор это определение остается господствующим, даже если и получает различные формулировки.

По правде сказать, подобное определение литературы не заслуживает названия структурного, поскольку оно объясняет, какую функцию должна выполнять поэзия, а не то, как она достигает своей цели. Впрочем, с самого начала функциональный подход был дополнен структурной точкой зрения: одно свойство художественного произведения более, чем все остальные, заставляет воспринимать его ради него самого, это свойство – упорядоченность. Уже Дидро именно так определял сущность прекрасного; впоследствии выражение "прекрасное" заменили словом "форма", а то в свою очередь уступило место термину "структура" Исследования, предпринятые формалистами, обладают тем достоинством (благодаря которому, между прочим, они и заложили основы целой науки - поэтики), что это были исследования системы в литературе, а именно внутренней упорядоченности отдельных произведений. Итак, литература есть система, системно организованный язык, сосредоточивающий в силу этого наше внимание на себе самом, язык, приобретший свойство самоцельности; таково второе структурное определение литературы.

Разберем теперь это второе определение Язык литературы - единственный ли это язык, которому присуща систематическая упорядоченность? Отрицательный ответ на этот вопрос не подлежит сомнению. Строгую организованность и даже использование тех же, что и в литературе, средств (рифма, полисемия и т. п.) можно обнаружить не только в тех областях, которые принято обычно непосредственно сопоставлять с литературой (например, в рекламе), но и в тех, которые в принципе очень далеки от нее. Разве можно утверждать, что судебное выступление [дискурс] или политическая речь [дискурс] [2] никак не организованы, не подчиняются вполне определенным правилам? Ведь не случайно вплоть до эпохи Возрождения, а в особенности в греческой и римской античности, рука об руку с Поэтикой шествовала Риторика (можно даже сказать, что Поэтика следовала лишь в свите Риторики), кодифицировавшая законы таких видов дискурса, которые отличались от собственно литературного дискурса. Можно пойти еще дальше и задаться вопросом, релевантно ли само понятие "система произведения", по причине той исключительной легкости, с которой образуется любая система. В языке существует лишь ограниченное число фонем и еще меньше различительных фонемных признаков. Грамматические категории, способные вступать в парадигматические отношения, также немногочисленны, мало того, что повторяемость одних и тех же элементов возникает без всякого труда - она неизбежна. Известна гипотеза, выдвинутая Соссюром относительно древнеримской поэзии, согласно этой гипотезе, поэты зашифровывали в звуках своих стихотворений имена собственные, например имя адресата или же имя того, кому было посвящено стихотворение. Гипотеза Соссюра заводит в тупик не потому, что ей не хватает доказательств, а скорее потому, что их слишком много: в любом стихотворении разумной длины можно обнаружить анаграмму какого угодно имени. Более того, Соссюр не ограничивал себя одной только поэзией: "Эта привычка была второй натурой всех образованных римлян даже тогда, когда они брались за перо, чтобы написать ничтожнейший пустяк". Да и почему одних только римлян? Соссюр дошел до того, что обнаружил анаграмму города Итон в латинском тексте-упражнении, которым пользовались студенты расположенного там колледжа в XIX веке; к несчастью для Соссюра, автором текста оказался один ученый из Королевского колледжа в Кембридже, живший еще в XVII веке, тогда как в Итон этот текст попал лишь сто лет спустя после того, как был составлен.

Когда система с такой легкостью обнаруживается повсюду, то это значит, что ее нет нигде. Проведем еще одну дополнительную проверку: верно ли, что упорядоченность любого литературного текста столь высока, что всякий раз позволяет охарактеризовать его как самоцельный, самодостаточный, "непроницаемо плотный" (непрозрачный [opaque])? С подобным утверждением еще можно согласиться, когда речь идет о совершенном в себе самом, как сказал бы Мориц, - о стихотворении; ну а роман? Мы далеки от мысли, будто роман - это всего-навсего "кусок жизни" (за Е.Золя), чуждый условности искусства, а следовательно, и системы; однако же наличие системы в романе вовсе не делает его язык "непрозрачным". Напротив, язык романа (по крайней мере классического европейского романа) служит указанию и изображению различных предметов, событий, поступков, персонажей Но если цель романа не заключается в его языке, то нельзя сказать и того, что она заключается в обнажении механизмов его строения: замечание Шкловского, будто философские диалоги у Достоевского служат лишь средством задержки ожидания, сегодня способно вызвать лишь улыбку. Правда, могут сказать, что в романе "непроницаемо плотным" оказывается сам изображенный мир, но разве подобное представление о непроницаемости нельзя с тем же успехом отнести к предмету любого повседневного разговора?

Уже в наше время было предпринято несколько попыток соединить оба приведенных определения литературы. Однако поскольку ни одно из этих определений, взятое само по себе, не может считаться по-настоящему удовлетворительным, их механическое сложение мало чем может помочь делу; чтобы компенсировать слабость этих определений, их следовало бы сочленить (articuler), а не просто прибавить одно к другому и тем более не смешивать друг с другом. Беда в том, что на деле обычно происходит именно последнее Приведем несколько примеров.

В одной из глав "Теории литературы" Уэллека и Уоррена Уэллек рассматривает вопрос о "Природе литературы". Прежде всего он замечает, что самым простым методом решения этого вопроса является обнаружение того особого способа, которым литература использует язык, и выделяет три основных способа его использования - литературный, бытовой и научный. Затем он по очереди противопоставляет литературное употребление языка двум остальным. В отличие от языка науки язык литературы коннотативен, то есть многосмыслен и способен вызывать множество ассоциаций; ему свойственна непроницаемая плотность, "непрозрачность" (в противоположность языку науки, где знак прозрачен в том смысле, что, не привлекая к себе внимания, он отсылает нас непосредственно к обозначаемым предметам [3]) и многофункциональность: наряду с функцией референции (отсылки к предмету), он обладает также экспрессивной и прагматической (коннативной) функциями. В отличие от бытовой речи язык литературы системно организован ("язык поэзии, обращаясь к возможностям бытового языка, подчиняет их определенному принципу, ограничивая их и порою даже через них переступая..." [4]), самоцелен, поскольку обретает смысл существования лишь в самом себе.

Все сказанное до сих пор позволяет предположить, что Уэллек является сторонником второго определения литературы. По его мнению, преобладание каких-либо иных функций (референтной, экспрессивной, прагматической) уводит нас далеко от литературы, где всякий текст самоценен (эту самоценность назвали эстетической функцией, благодаря тезису, выдвинутому Якобсоном и Мукаржовским еще в тридцатые годы). Структурным следствием из определения литературы по ее функции является ее тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке.

Затем, однако, Уэллек устанавливает еще одно разграничение, которое, на первый взгляд, призвано лишь углубить противопоставление обыденного и литературного употреблений языка. Природа литературы, по Уэллеку, с наибольшей ясностью обнаруживается при постановке вопроса о референтности (отношении) к предмету мысли, имея при этом в виду, что для произведений, которым в наибольшей степени присуще качество "литературности", устанавливают референцию к миру вымысла и воображения. Содержание романа, стихотворения или драмы не может быть признано истинным в буквальном смысле слова, поскольку перед нами не те суждения, которыми оперирует логика. "Отличительным свойством литературы.- заключает Уэллек, - является именно ее "вымышленность" [5].

Получается, что незаметно для самих себя мы перешли от второго определения литературы к ее первому определению Теперь оказывается, что суть литературы состоит не в упорядоченности (и следовательно, самоцелыности) ее языка, а в ее вымышленности, в том, что она использует предложения, не являющиеся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения. Значит ли это, что оба определения равнозначны? Подобное предположение нуждается по меньшей мере в том, чтобы его открыто сформулировали (не говоря уже о необходимости привести доказательства в его пользу). Ненамного продвигает нас вперед и вывод Уэллека о том, что при характеристике произведения искусства в равной мере необходимо учитывать все названные свойства (упорядоченность, сосредоточенность внимания на знаке и вымышленность); ведь вопрос, стоящий перед нами, заключается как раз в том, каковы отношения, связывающие эти свойства между собой?

Примерно так же обстоит дело и с Нортропом Фраем, поставившим аналогичную проблему в своей книге "Анатомия критики" (глава "Литтеральный и дескриптивный фазисы: символ как мотив и как знак"). Фрай также начинает с того, что разграничивает литературное и нелитературное (то есть включающее "научное" и "бытовое", по Уэллеку) употребления языка. В основу он кладет противопоставление внешней (от знаков - к миру) и внутренней (на сам знак, на другие знаки) направленности языка. Этому противопоставлению поставлена в связь оппозиция между центробежной и центростремительной силами, между дескриптивным и литтеральным фазисами, между символами-знаками и символами-мотивами. Характерной чертой употребления языка в литературе является его направленность внутрь. Заметим при этом, что Фрай, как и Уэллек, нигде не утверждает, будто эта направленность полностью определяет литературу, он говорит лишь, что она в ней преобладает.

Таким образом, мы вновь имеем дело со вторым определением литературы и вновь, незаметно для самих себя, соскальзываем к первому. Фрай пишет: "Для всех языковых структур в литературе решающей является направленность значений вовнутрь самой литературы. Внешние значения и связанные с ними требования являются в данном случае второстепенными в силу того, что литературные произведения не претендуют на роль описательных или утвердительных суждений и, следовательно, не являются ни истинными, ни ложными... В литературе проблема реальности или истинности определений вторична по отношению к основной цели, которую преследует литература и которая заключается в том, чтобы создать языковую структуру, находящую смысл существования в самой себе; денотативная функция символов отступает здесь на второй план перед той ролью, которую они играют в качестве мотивов, связанных в единую структуру". В этой последней фразе непроницаемой плотности литературы Фрай противопоставляет уже не проницаемость обычных знаков, а языковые образования, не связанные с вымыслом (то есть поддающиеся проверке в системе "истина-ложь").

Переход от второго определения к первому осуществляется здесь за счет слова "внутрь". Оно присутствует в обоих противопоставлениях, но в одном случае служит синонимом для выражения "непроницаемость", а в другом - для выражения "вымышленность". Использование языка в литературе одновременно оказывается внутренним и потому, что здесь становятся ощутимыми знаки как таковые, и потому, что действительность, к которой они отсылают, является вымышленной. Впрочем, возможно, что дело не ограничивается простой полисемией (то есть элементарным смешением терминов) и что между двумя значениями слова "внутренний" существует отношение взаимной импликации, так что всякий "вымысел" предполагает наличие "непроницаемости", а всякая "непроницаемость" - наличие "вымышленности". Похоже, что именно это хочет сказать Фрай, когда, страницей ниже, утверждает, что если, например, сочинение по истории вдруг подчинится принципу симметрии (иначе говоря, принципу системности, то есть идее самоцельности), то тем самым перейдет в область литературы, основанной на вымысле. Попытаемся понять, в какой степени реально существование этой двойной импликации; возможно, что в результате прояснится характер отношения, связывающего два указанных выше определения литературы.

Предположим, что перед нами некий исторический труд, отвечающий в то же время и принципу симметрии (то есть подпадающий под понятие литературы, согласно ее второму определению); значит ли это, что такой труд тем самым стал продуктом вымысла (то есть подпадает под понятие литературы, согласно ее первому определению)? Нет. Скорее всего, в этом случае дело идет просто о плохой исторической работе; при этом, однако, подобная работа попадает из разряда "правдивых" в разряд "лживых", но не изымается из самой системы "истина-ложь" и не включается в систему "вымысел". Равным образом ораторское выступление какого-либо политического деятеля может отличаться высокой степенью упорядоченности, но от этого оно не становится "вымыслом". Есть ли принципиальная разница между "системностью" текста, описывающего реальное путешествие, и текста, описывающего путешествие выдуманное (хотя в одном случае мы имеем дело с вымыслом, а в другом - нет). Актуализация принципа упорядоченности, внимание к внутренней организации текста не имплицируют его вымышленность. Короче, наша предполагаемая импликация не "проходит" по крайней мере в одном направлении.

А в обратном? Является ли упорядоченная организация произведения необходимым следствием его вымышленности? Все зависит от смысла, который мы вкладываем в понятие упорядоченности. Если в соответствии с некоторыми замечаниями Фрая мы станем придавать ему узкий смысл и понимать под ним принцип повторяемости конструкций (рекуррентности) или установку на синтагматическую (в противоположность парадигматической) упорядоченность текста, то надо будет признать, что существуют вымышленные произведения. лишенные названного свойства: хотя и редко, но встречаются повествования, где действует одна только логика хронологической последовательности и причинных связей между событиями. Если же мы станем понимать это выражение широко, в смысле "наличия любого вида организованности", то тогда придется признать, что "направленность внутрь" свойственна всем без исключения вымышленным произведениям; однако в этом случае трудно будет указать такой текст, который вовсе не обладал бы подобной направленностью. Таким образом, вторая импликация также не является строгой, и у нас, следовательно, нет никакого права утверждать, будто оба значения слова "внутренний" на деле сливаются в одно. Мы еще раз убеждаемся, что обе оппозиции (и оба определения) были просто механически соединены, а вовсе не сочленены друг с другом.

Итак, единственный пока вывод состоит в том, что каждое из приведенных определений охватывает значительное число произведений, называемых обычно литературными, но отнюдь не все их, и что эти определения находятся в отношении взаимной связи, но не взаимной импликации. Мы продолжаем пребывать в неясности и неопределенности.

Возможно, постигшая нас относительная неудача обусловлена самой природой вопроса, которым мы задались. Мы все время спрашивали себя: чем литература отличается от всего того, что не есть литература? какова разница между литературным и нелитературным употреблением языка? Дело, однако, в том, что, ставя вопрос о понятии литературы указанным образом, мы полагали как бы установленным существование другого, единого понятия "нелитература". Не настало ли время разобраться и в нем?

Когда говорят о дескриптивном письме (Фрай), об обыденном употреблении языка (Уэллек), о бытовой, практической или нормальной речи - во всех этих случаях постулируют явление, само существование которого оказывается крайне проблематичным, как только мы в свою очередь подвергаем его проверке. Представляется очевидным, что этого явления как сущности (в равной мере охватывающей как деловую, так и шутливую речь, как ритуализованный язык административных и правовых учреждений, так и язык журналистов и политиков, как научные работы, так и религиозные или философские сочинения) попросту не существует. Мы не знаем в точности, каково количество различных типов дискурса, но все без труда согласимся, что их число превышает единицу.

Здесь необходимо ввести родовое по отношению к понятию литературы понятие дискурса (discours). Это - структурная пара к функциональному концепту "употребления" (языкового) (usage). Почему необходимо это понятие? Потому, что языковые правила, обязательные для всех носителей языка, - это лишь часть правил, управляющих производством конкретной речевой продукции. В языке - с различной степенью строгости - закреплены лишь правила комбинирования грамматических категорий внутри фразы, фонологические правила, общепринятые значения слов. Между совокупностью этих правил, свойственных всем без исключения высказываниям, и конкретными характеристиками конкретного высказывания пролегает пропасть неопределенности. Эту пропасть заполняют, с одной стороны, правила, присущие каждому дискурсу в отдельности: официальное письмо составляют иным образом, нежели письмо интимное; а с другой - ограничения, которые накладывает ситуация высказывания: личность адресанта и адресата, условия места и времени, в которых возникает высказывание. Специфика дискурса определяется тем, что он располагается по ту сторону языка, но по эту сторону высказывания, т. е. дан после языка, но до высказывания.

Каждый тип дискурса в свою очередь определяется набором правил, применения которых он требует. Так, сонет - это тип дискурса, характеризующийся дополнительными ограничениями, накладываемыми на его метрику и рифмы. Научный дискурс, вообще говоря, не допускает референции первого и второго лица глагола, равно как и употребления иных глагольных времен помимо настоящего. Остроты подчиняются семантическим правилам, отсутствующим в иных типах дискурса, тогда как их метрическая организация фиксируется лишь в самом процессе конкретного высказывания. Парадоксальная особенность ряда дискурсивных правил состоит в том,. что они отменяют действие тех или иных общеязыковых правил; как показал Сэмюэль Левин в Соединенных Штатах и Жан Коэн во Франции, современная поэзия снимает некоторые грамматические или семантические ограничения. Однако с точки зрения оформления определенного дискурса дело всегда идет об увеличении, а не об уменьшении числа правил; доказательством служит то, что в любом "отклоняющемся от нормы" поэтическом высказывании мы имеем возможность без труда восстановить нарушенное языковое правило, потому что оно было не столько отменено, сколько оспорено другим, новым правилом. В литературоведческих исследованиях правила, свойственные дискурсу, изучаются обычно в разделе "жанры" (иногда "стили" или "модусы" и т. п.).

Коль скоро мы допустили существование различных дискурсов, наш вопрос относительно специфики литературы должен быть переформулирован следующим образом: существуют ли правила, свойственные всем без исключения - интуитивно выделяемым - литературным явлениям, и только им одним? Поставленный в такой форме, этот вопрос может получить, по-моему, лишь отрицательный ответ. Мы уже приводили многочисленные примеры, показывающие, что черты "литературности" обнаруживаются также и за пределами литературы (начиная от каламбуров и детских считалок и кончая философскими медитациями, не говоря уже о журналистских репортажах или описаниях путешествии), равно как и невозможность найти общий определитель для всех "литературных" произведении (если не считать того, что все они пользуются языком).

Положение решительно изменится, если мы обратимся не к "литературе", но к ее разновидностям. Не составляет никакого труда сформулировать правила, свойственные некоторым типам дискурса (этим, собственно, всегда и занимались различные "Arts poetiques", которые, правда, смешивали функцию описания с функцией предписания), однако в иных случаях сформулировать подобные правила оказывается гораздо труднее, и все же наша "дискурсная компетенция" неизменно подсказывает, что такие правила существуют. К тому же мы видели, что наше первое определение литературы очень хорошо подходит для повествовательной прозы, а второе - для поэзии; возможно, не будет ошибкой именно здесь искать истоки этих двух вполне независимых друг от друга определений, дело, очевидно, в том, что литература, которая, собственно, имелась в виду, не одна и та же в первом и во втором случаях. Первая зиждется на повествовании (Аристотель рассуждал об эпопее и о трагедии, а не о поэзии), а вторая - на особенностях поэзии (ср. разборы различных стихотворений, предпринятые Якобсоном); таким образом, полагая в обоих случаях, что имеют дело с литературой в целом, на практике давали характеристику двум основным литературным родам.

Аналогичным образом можно установить правила, свойственные тем разновидностям дискурса, которые обычно принято считать "нелитературными". В этой связи я предложил бы следующую гипотезу: встав на структурную точку зрения, можно утверждать, что каждый тип дискурса, определяемый обычно как литературный, имеет нелитературных "родственников", более близких ему, чем какой-либо иной тип "литературного дискурса". Так, некоторые типы лирических стихотворений и молитва подчиняются большему количества общих для них правил, чем то же стихотворение и исторический роман типа "Войны и мира". Таким образом оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов. Еще раз процитируем Фрая, теперь уже без всяких оговорок: "Наш литературный универсум развился в универсум слова".

Результат проделанного нами пути может показаться негативным: он сводится к отрицанию правомерности структурного понятия "литературы" и к оспариванию самого факта существования однородного "литературного дискурса". Независимо от того, правомерно ли функциональное определение литературы, ее структурное определение таковым не являeтcя. Однако наш вывод негативен только на первый взгляд, ибо на место единой литературы явились многочисленные типы дискурса, заслуживающие с нашей стороны не меньшего внимания. В случае, если выбор предмета исследования не диктуется нам чисто идеологическими соображениями (которые, в таком случае, следовало бы эксплицировать), мы больше не имеем права заниматься одними только подвидами литературы (пусть даже место нашей службы и называется "сектором литературы" (французской, английской или русской). Необходимо наконец признать, что в действительности есть лишь единое поле исследований, которое в настоящее время безжалостно разделено между семантиками и филологами, социо- и этнолингвистами, специалистами по философии языка и психологами.

Можно ли сразу ответить и на другой вопрос, а именно: почему два приведенных нами определения утвердились в истории поэтики прочнее, нежели любые другие? Будучи взяты в обобщенном виде, который только и делает их пригодными, эти определения сводятся к утверждению значимого характера и системной организованности литературных текстов. Но не есть ли это определение любого дискурса, который является системой и смыслом одновременно? Полагая уловить специфику литературы, теоретики на самом деле определили более широкое в логическом отношении понятие - ее "ближайший род". Именно ему свойственны два этих существенных и взаимодополняющих аспекта, какое бы название мы им ни дали: нравиться и наставлять, красота и истина, игра и подражание, синтаксис и семантика (хотя эти терминологические вариации отнюдь не безразличны: они относятся к одному и тому же предмету, но обозначают его по разному). Однако чего при этом не удалось сделать, так это указать на специфическое "видовое отличие", характеризующее литературу внтри ее "ближайшего рода". Не в том ли причина, что литература не имеет такого отличия, иными словами, не существует?

Date: 2015-07-22; view: 328; Нарушение авторских прав