Комплимент

В объединении драматургов Московской писательской организации любили такой анекдот. Прозаик говорит драматургу: «А знаешь, я тоже решил написать пьесу. И уже написал сто восемьдесят страниц». Соль этого анекдота, непонятная для непосвященных, в том, что максимальный размер пьесы – шестьдесят страниц, самое большое – семьдесят. В начале 60‑х годов Э.Радзинский написал свою знаменитую пьесу «Сто четыре страницы про любовь». Уже лет через десять на театре ее не стали бы и читать – длинно.

На театре – не опечатка. Профессиональный жаргон. Как у нефтяников добыча, а у судейских возбуждено (про уголовное дело).

Мечта каждого прозаика – написать пьесу. Не знаю, почему. То ли объем соблазняет. Шестьдесят страниц – делов‑то. Это не роман в четыреста страниц, а кормит пьеса (если она пошла) не хуже, чем романный кирпич. Но скорее – желание приобщиться к таинственному миру кулис, вкусить вкус успеха, когда ты выходишь на поклоны под восторженные аплодисменты зрителей: «Автора! Автора!..»

Не избежал этого искушения и я. Но все как‑то не удавалось донести написанные пьесы до театра – перехватывало телевидение, литдрама. И уже на репетициях первого моего телеспектакля до меня начало доходить, что недаром драматургия считается высшей математикой искусства. Я не понимал, чего от меня хотят. Я вообще не понимал, о чем со мной говорят. Примерно как в институте, прогуляв вводные лекции, уже не врубался в дальнейшее.

Режиссером‑постановщиком спектакля был Саша Прошкин (позже прославленный автор «Холодного лета 53‑года», экранизации «Доктора Живаго»). Он спрашивал:

– Что они в этой сцене делают?

– Как что? – искренне удивлялся я. – Все написано. Он говорит: я тебя люблю. А она говорит: я тебя не люблю, а люблю другого.

– Да нет! Я спрашиваю: что они делают?

– Ну как? Сидят, пьют чай. Не нравится? Пусть пьют кофе.

– Какое кофе? Какой чай? – начинал возбухать обычно терпеливый Прошкин. – Актер меня спросит: что я здесь делаю? Понимаешь? Делаю. Что я ему скажу?

– Так и скажи: пьешь чай. Или кофе. С сушками. Можно с вареньем. Мне без разницы.

Саша посмотрел на меня с искренним интересом:

– Ты идиот? Или прикидываешься?

Я понял, что его терпению вот‑вот придет конец, и предложил:

– Давай с другого конца. А как тебе видится эта сцена? В порядке бреда. Рыба.

(«Рыба» – из жаргона композиторов‑песенников: набор слов, задающий размер текста песни.)

– Вот как. Он говорит: какие странные сегодня облака, скоро осень. Это он говорит. А что он делает? Признается в любви. Врубаешься?

– А она?

– Она говорит: такие облака перед снегом, скоро зима. Что она делает? Уклоняется от ответа на его признание. Понимаешь?

– Начинаю, – не очень уверенно ответил я.

На самом же деле я еще не понимал ничего. И даже сегодня, написав полтора десятка пьес, шесть из которых шли в театрах, так до конца и не понял, на каком языке режиссер общается с актерами.

Года через два, когда мою комедию «Ключ» приняли к постановке в московском Новом театре (в 800‑х метрах от кольцевой автодороги, но все равно московский), я твердо решил вникнуть в театральный процесс и не пропускал ни одной репетиции. От моей Малаховки до театра было два часа на электричке, метро и автобусе. За три месяца ежедневной езды я прочитал все четыре тома «Моей жизни в искусстве» Станиславского и только тогда более‑менее понял, что такое это таинственное театральное «действие».

В книге есть эпизод: Станиславский сидит в кресле и молчит. Наполненно. Потом спрашивает у студийцев: «Что я делаю?» И сам отвечает: «Отдыхаю от вас».

Моя девственная невинность в театральном искусстве сослужила мне однажды хорошую службу. «Ключ» в Новом театре ставил режиссер Юрий Мочалов (позже он прославился на всю Москву тем, что получил за сценическую редакцию какой‑то комедии Шекспира 100 % гонорара, вытеснив Шекспира из платежной ведомости). Он называл себя последователем Станиславского, но понимал знаменитую систему с точностью до наоборот: не только содержание определяет форму, но и форма заставляет актера наполнять свою роль содержанием. Так и работал. Мизансцены у него всегда были эффектными, а когда актер робко спрашивал: «Куда я после этой сцены ухожу?» – Мочалов высокомерно бросал: «В пампасы!»

А между тем актеры Нового театра, тогда еще молодые, были выпускниками школы‑студии МХАТ и к такой режиссуре не привыкли. Поначалу они дурачились, посмеивались над Мочаловым, но чем ближе была премьера, тем большее беспокойство их охватывало. Выйти на премьеру пустыми – это как? Назревал конфликт. Я о нем даже не подозревал. Сидел на всех репетициях, с удовольствием отмечал, что текст никто не перевирает, отсебятины не несет, что еще надо? Так и сказал директриссе, которая осторожно поинтересовалась моими впечатлениями: «А что? Все нормально».

Недели за две до премьера прогон посмотрел худсовет. На обсуждении новый главный режиссер, незадолго до этого назначенный московским главком, заявил: «Никуда не годится. Артисты не знают, что играют, ходят с пустыми глазами. Все нужно переделывать! Я сам этим займусь!»

Мочалов сидел ни жив, ни мертв. Слух о том, что его отстранили от спектакля, мгновенно разнесется по всей Москве, и он больше не получит ни одной постановки. Позор. Катастрофа.

И тогда выступил я, полный неподдельного негодования. Что за дела? Юрий Александрович довел работу почти до конца, а теперь его отстраняют? Не позволю. Провалится спектакль, тогда и будете решать. А сейчас пусть заканчивает. Нет? Тогда я забираю пьесу.

Угроза подействовала. Худсовет поскрипел зубами, похмурился, но решил: ладно, пусть заканчивает.

На улице Мочалов с чувством пожал мне руку:

– Спасибо, вы настоящий друг. Другой бы на вашем месте промолчал.

– Почему? – удивился я.

– Не понимаете? Вы же навсегда испортили отношения с новым главным. Он вам никогда этого не простит.

– Да? Я об этом как‑то не подумал.

– А если бы подумали?

– Юрий Александрович, за кого вы меня принимаете? – укорил я не очень искренне.

– За молодого драматурга, – со вздохом ответил он. – Совсем неопытного. К счастью для меня.

Он ошибся. Отношения с новым главным испортились надолго, но не навсегда. Года через три он все‑таки поставил мою новую комедию.

Работа над спектаклем продолжилась. Артисты поняли, что поддержки ждать не от кого, на сцену придется выходить им. И на одном из последних прогонов вдруг начало получаться. Спектакль чудесным образом ожил. Сбежался весь театр. И вдруг Мочалов прерывает прогон и начинает ставить поклоны. Я в недоумении:

– Что вы делаете? Ребята только начали входить во вкус!

– Я знаю, что делаю, – с взбесившим меня высокомерием ответил мэтр. – Не нужно меня учить.

Я вышел из зала, не хлопнув дверь только потому, что двери в театре закрыты портьерами и не хлопают. Вечером позвонил Мочалов. Он был в истерике:

– Что вы наделали? Вы меня предали! Так не поступают друзья!

– Я не ваш друг, – ответил я тоном английского лорда, который делает выговор провинившемуся дворецкому. – Я друг нашей работы. Если вам угодно портить ее, на меня не рассчитывайте.

Премьера прошла с неожиданным успехом. (Здесь я уподобляюсь всем драматургам: «Как премьера?» «Грандиозно, старик!») Артистов и режиссера несколько раз вызывали на поклоны, было много цветов. Я на сцену не выходил. Представил, каким идиотом буду выглядеть, и остался сидеть в зале. Цветы, которые принесли друзья, они вручили мне после спектакля приватно, из рук в руки. Когда я с букетом выходил вместе со всеми зрителями из зала, какая‑то девушка смерила меня презрительным взглядом и громко сказала подруге:

– Посмотри на этого жлоба. Надо же, пожалел цветов артистам за такой спектакль!

Театральная моя судьба сложилась не то чтобы совсем неудачно, но и не слишком удачно. Все же бывали и успешные премьеры, и цветы на поклонах, на которые я научился выходить, и благодарности зрителей после спектаклей. Но лучшего комплимента, чем тот, что я услышал в вечер своей первой премьеры, я больше не получал никогда.