Глава третья. Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 2 page

Но, быть может, все эти образы – просто мертвая и стесняющая традиция? Быть может, все эти ленточки, которые привязывают к рукам избиваемого ябедника, эти бесконечные побои и ругань, это разъятое на части тело, эти кухонные принадлежности – только бессмысленные пережитки древних мировоззрений, ставшие мертвой формой, ненужным балластом, мешающим видеть и изображать реальную современную действительность так, как она есть на самом деле?

Нет ничего нелепее и вздорнее подобного предположения. Система народно-праздничных образов действительно складывалась и жила на протяжении тысячелетий. В этом длинном процессе развития были и свои шлаки, были и свои мертвые отложения в быту, в верованиях, в предрассудках. Но в основной линии своего развития эта система росла, обогащалась новым смыслом, впитывала в себя новые народные чаяния и мысли, перерабатывалась в горниле нового народного опыта. Язык образов обогащался новыми оттенками значений и утончался.

Благодаря этому народно-праздничные образы могли стать могущественным орудием художественного овладения действительностью, могли стать основой подлинного широкого и глубокого реализма. Народные образы эти помогают овладеть не натуралистическим, мгновенным, пустым, бессмысленным и распыленным образом действительности, – но самым процессам ее становления, смыслом и направлением этого процесса. Отсюда глубочайший универсализм и трезвый оптимизм народно-праздничной системы образов.

У Рабле эта система образов живет напряженной, актуальной и вполне сознательной жизнью, притом живет вся с начала и до конца, до мельчайших деталей, до разноцветных ленточек на рукавах избиваемого ябедника, до красной рожи другого ябедника, до древка креста с поблекшими лилиями, которым действует брат Жан, до его прозвища «Зубодробитель». Ни одного мертвого и обессмысленного пережитка, – все насыщено актуальным, целеустремленным и единым смыслом. В каждой детали присутствует ответственное и ясное (но, конечно, не узкорассудочное) художественное сознание Рабле.

Это не значит, конечно, что каждая деталь была придумана, продумана и взвешена отвлеченной мыслью автора. Рабле художественно-сознательно владел своим стилем, большим стилем народно-праздничных форм; логика этого карнавального стиля подсказала ему и красную рожу сутяги, и его веселое воскресение после побоев, и сравнение с королем и двумя королями. Но его отвлеченная мысль вряд ли подбирала и взвешивала подобные детали в отдельности. Он, как и все его современники, еще жил в мире этих форм и дышал их воздухом, он уверенно владел их языком, не нуждаясь в постоянном контроле отвлеченного сознания.

Мы установили существенную связь побоев и ругательств с развенчанием. Ругательства у Рабле никогда не носят характера только личной инвективы; они универсальны и – в конечном счете – всегда метят в высшее. За каждым избиваемым и ругаемым Рабле как бы видит короля, бывшего короля, претендента в короли. Но в то же время образы всех развенчиваемых вполне реальны и жизненны. Совершенно реальны все эти ябедники и кляузники, мрачные лицемеры и клеветники, которых он бьет, изгоняет, ругает. Все эти лица подвергаются осмеянию, брани и побоям как индивидуальные воплощения отходящей власти и правды: господствовавшей мысли, права, веры, добродетели.

Эта старая власть и старая правда выступают с претензиями на абсолютность, на вневременную значимость. Поэтому все представители старой правды и старой власти хмуро-серьезны, не умеют и не хотят смеяться (агеласты); выступают они величественно, в своих врагах усматривают врагов вечной истины и потому угрожают им вечной гибелью. Господствующая власть и господствующая правда не видят себя в зеркале времени, поэтому они не видят и своих начал, границ и концов, не видят своего старого и смешного лица, комического характера своих претензий на вечность и неотменность. И представители старой власти и старой правды с самым серьезным видом и в серьезных тонах доигрывают свою роль в то время, как зрители уже давно смеются. Они продолжают говорить серьезным, величественным, устрашающим, грозным тоном царей или глашатаев «вечных истин», не замечая, что время уже сделало этот тон смешным в их устах и превратило старую власть и правду в карнавальное масленичное чучело, в смешное страшилище, которое народ со смехом терзает на площади[133].

Вот с этими-то чучелами и расправляется беспощадно жестоко и весело добрейший Мэтр Рабле. С ними расправляется, в сущности, то веселое время, от лица и в тоне которого Рабле говорит. Живых людей Рабле не терзает – пусть себе уходят, – но сначала пусть снимут с себя свою королевскую одежду или свой по‑маскарадному пышный плащ сорбоннского магистра, глашатая божественной правды. Он готов их даже наградить после этого или маленькой хибаркой на задворках и ступкой, чтобы толочь лук для зеленого соуса, как он наградил короля Анарха, или сукном на новые брюки, большой миской для еды, колбасой и дровами, как он наградил магистра Ианотуса Брагмардо.

На эпизоде с магистром Ианотусом мы остановимся. Эпизод этот связан с похищением молодым Гаргантюа колоколов собора Парижской богоматери.

Самый мотив похищения колоколов почерпнут Рабле из «Великой Хроники», но он расширен и преображен в его романе. Гаргантюа похищает исторические колокола Notre-Dame, чтобы превратить их в бубенчики для своей гигантской кобылы, которую он собирается отправить к отцу с грузом сыра и рыбы. Это развенчание соборных колоколов в бубенчики для кобылы – типичный карнавальный снижающий жест, сочетающий развенчание-уничтожение с обновлением и возрождением в новом материально-телесном плане.

Образ колокольчика или бубенчика (в большинстве случаев коровьего) появляется уже в древнейших свидетельствах о действах карнавального типа как их необходимый аксессуар. Колокольчики – обычная принадлежность и в мифических образах «дикого войска», «дикой охоты», «людей Эрлекина», которые уже с глубокой древности сливались с образами карнавального шествия. Фигурируют коровьи колокольчики и в описании шаривари начала XIV века в «Roman de Fauvel». Общеизвестна роль шутовских бубенчиков на одежде, на колпаке, на палке, на шутовском скипетре шута. 3вон бубенчиков под масленичными и свадебными дугами мы слышим еще и сегодня.

У самого Рабле в его описании «дьяблерии», которую ставит Франсуа Виллон, также фигурируют бубенчики и колокольчики. Участники дьяблерии «были опоясаны толстыми ремнями, на которых висели коровьи бубенцы и колокольчики с мулов, производившие ужасающий звон»[134]. И самый образ развенчания колоколов в романе Рабле встречается еще раз.

В уже разобранном нами эпизоде сожжения шестисот шестидесяти рыцарей с превращением погребального костра в пиршественный очаг Пантагрюэль в разгаре самой пирушки, когда все работали своими челюстями, заявил: «Подвязать бы каждому из вас к подбородку по две пары бубенчиков, а мне колокола с пуатьерской, реннской, турской и камбрейской звонниц, – то-то славный концерт закатили бы мы, работая челюстями».

Церковные колокола и колокольчики оказываются здесь не на шее коров или мулов, а под подбородками у весело пирующих людей; их звон должен отражать движение жующих челюстей. Трудно найти образ более четко и наглядно, хотя и грубо, раскрывающий самую логику раблезианской игры снижениями, – логику бранного развенчания-уничтожения и обновления-возрождения. Развенчанные в высоком плане колокола, снятые с колоколен Пуатье, Ренна, Тура и Камбре, неожиданно оживают в пиршественном плане еды и обновляют свой звон, отзванивая движение жующего рта. Подчеркнем, что самая неожиданность нового применения колоколов заставляет их образ как бы заново родиться. Этот образ возникает перед нами, как нечто совершенно новое на этом новом фоне, несвойственном и чуждом его обычному появлению. И та сфера, в которой совершается это новое рождение образа, есть материально-телесное начало, в данном случае в его пиршественном аспекте. Подчеркнем еще буквальность, пространственную топографичность снижения: колокола с высоты колоколен переносятся вниз, под жующие челюсти.

Пиршественный аспект, возрождающий колокола, очень далек, конечно, как от животного акта еды, так и от приватной бытовой пирушки. Ведь это – «пир на весь мир» народного гиганта и его соратников у исторического очага, спалившего старый мир феодально-рыцарской культуры.

Возвращаемся к нашему исходному эпизоду похищения колоколов. Теперь вполне понятно, почему Гаргантюа хочет превратить колокола Notre-Dame в колокольчики для своей кобылы. И в дальнейшем ходе эпизода колокола и колокольчики все время связываются с карнавально-пиршественными образами. Командор монашеского ордена св. Антония также был бы не прочь похитить эти колокола, чтобы их звоном сообщать о своем приближении и повергать в дрожь свиное сало по кладовым (ему полагалась «сальная подать» от населения). Главный мотив для возвращения колоколов, который выставляет в своей речи Ианотус Брагмардо, – влияние колокольного звона на плодородие виноградников Парижского округа. Другой решающий мотив – получение Ианотусом колбасы и брюк, обещанных ему в том случае, если колокола будут возвращены. Таким образом, колокола в этом эпизоде все время звонят в карнавально-пиршественной атмосфере.

Кто же такой сам Ианотус Брагмардо? По замыслу Рабле это – старейший член Сорбонны. Сорбонна была блюстительницей правоверия и нерушимой божественной истины, была властительницей судеб всякой религиозной мысли и книги. Сорбонна, как известно, осуждала и запрещала и все книги романа Рабле по мере их выхода, но, к счастью, Сорбонна в эту эпоху уже не была всесильной. Представителем этого почтенного факультета и был Ианотус Брагмардо. Но Рабле из соображений осторожности (с Сорбонной все же не приходилось шутить) уничтожил все внешние признаки его принадлежности к Сорбонне[135]. На Ианотуса возложено поручение убедить Гаргантюа мудрым и красноречивым словом возвратить похищенные колокола. Ему было обещано за это, как мы видели, и приличное «карнавальное» вознаграждение в виде брюк, колбасы и вина.

Когда Ианотус с комической важностью и в торжественной мантии сорбоннского магистра в сопровождении своих ассистентов приходит на квартиру Гаргантюа, то эту странную компанию принимают сначала за маскарадное шествие. Вот это место:

«Магистр Ианотус, причесавшись под Юлия Цезаря, надев на голову богословскую шапочку, вволю накушавшись пирожков с вареньем и запив святой водицей из погреба, отправился к Гаргантюа, причем впереди выступали три краснорожих пристава, которые если уж пристанут, так от них не отвяжешься, а замыкали шествие человек пять не весьма казистых магистров наук, все до одного грязнее грязи.

У входа их встретил Понократ, и вид этих людей привел его в ужас; наконец он решил, что это ряженые, и обратился к одному из вышеупомянутых неказистых магистров с вопросом, что сей маскарад означает. Тот ответил, что они просят вернуть колокола» (кн. I, гл. XVIII).

Здесь подчеркнута вся карнавальная бутафория в образах сорбонниста и его спутников (вплоть до знакомого нам «rouge muzeau»). Они превращены в карнавальных шутов, в веселое смеховое шествие. «Святая вода из погреба» – ходячее травестирующее обозначение вина.

Узнав, в чем дело, Гаргантюа и его спутники решают разыграть с Ианотусом веселый фарс (мистификацию). Ему прежде всего дают выпить «по-теологически»[136], а тем временем возвращают колокола вызванным представителям города. Таким образом, Ианотусу приходится произносить свою речь на смех, исключительно для потехи собравшихся. Он произносит ее со всею важностью и серьезностью, настаивая на возвращении колоколов и не подозревая, что дело с колоколами уже покончено без него и что на самом деле он просто разыгрывает роль ярмарочного шута. Эта мистификация еще более подчеркивает карнавальный характер фигуры сорбонниста, выпавшей из реального хода жизни и ставшей чучелом для осмеяния, но продолжающей вести свою роль в серьезном тоне, не замечая, что все кругом уже давно смеются.

Самая речь Ианотуса – великолепная пародия на красноречие сорбоннистов, на их способ аргументировать, на их латинский язык; эта пародия почти достойна стать рядом с «Письмами темных людей». Но в пародийной речи Ианотуса с начала и до конца с громадным искусством показан образ старости. «Стенограмма» речи полна звукоподражательных элементов, передающих все виды и степени покашливания и откашливания, отхаркивания, одышки и сопения. Речь полна оговорок, ляпсусов, перебоев мысли, пауз, борьбы с ускользающей мыслью, мучительными поисками подходящих слов. И сам Ианотус откровенно жалуется на свою старость. Этот биологический образ дряхлой старости человека искусно сплетается в единый эффект с образом социальной, идеологической и языковой устарелости сорбонниста. Это – старый год, старая зима, старый король, ставший шутом. Все весело осмеивают его; в конце концов он и сам начинает смеяться.

Но осмеивают чучело сорбонниста. Старому же человеку дают, что ему нужно. А нужно ему, по собственному признанию, немного: «Спину поближе к огню, брюхо поближе к столу, да чтобы миска была до краев!» Это – единственная реальность, остающаяся от претензий сорбонниста. Гаргантюа щедро оделяет всем этим старика. Но сорбоннист высмеян и уничтожен до конца.

– в XVIII и XIX веках – карнавал в довольно четкой, хотя и обедненной форме еще сохранял некоторые из основных особенностей народно-праздничной стихии. Карнавал раскрывает для нас древнюю народно-праздничную стихию как относительно лучше сохранившийся обломок этого громадного и богатого мира. Это и дает нам право употреблять эпитет «карнавальный» в расширенном смысле, понимая под ним не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и эпохи Возрождения в ее основных особенностях, наглядно представленных для последующих веков, когда большинство других форм умерло или выродилось, карнавалом.

Но и карнавал в узком смысле слова – явление далеко не простое и не однозначное. Слово это объединило под одним понятием ряд местных празднеств разного происхождения, приуроченных к разным срокам, но имеющих некоторые общие черты народно-праздничного веселья. Этот процесс объединения словом «карнавал» разнородных местных явлений и поведение их под одно понятие соответствовал и реальному процессу, протекавшему в самой жизни: различные народно-праздничные формы, отмирая и вырождаясь, передавали ряд своих моментов – обрядов, аксессуаров, образов, масок – карнавалу. Карнавал стал в действительности тем резервуаром, куда вливались прекратившие свое самостоятельное существование народно-праздничные формы.

Этот процесс карнавального объединения народно-праздничных форм протекал, конечно, по-своему и в разумные сроки не только в разных странах, но даже и в отдельных городах. В наиболее четкой и, так сказать, классической форме этот процесс протекал в Италии, именно в Риме (да и в других городах этой страны, хотя, может быть, и не столь четко), затем во Франции – в Париже. Более или менее классично (но в более поздние сроки) этот процесс протекал в Нюрнберге и Кельне. В России этот процесс вовсе не совершился: различные формы народно-праздничного веселья как общего, так и местного характера (масленичного, святочного, пасхального, ярмарочного и т.п.) оставались необъединенными и не выделили какой-либо преимущественной формы, аналогичной западноевропейскому карнавалу. Петр Великий, как известно, пытался привить у нас формы поздней европейской традиции «праздника глупцов» (избрание «всешутейшего папы» и т.п.), первоапрельских карнавальных шуток и др., но формы эти не укрепились и не собрали вокруг себя местных традиций.

Но и в тех местах, где этот процесс протекал в своей более или менее классической форме (Рим, Париж, Нюрнберг, Кельн) в основу его в разных местах легли разные по своему генезису и развитию местные формы празднеств; и ритуал его обогащался в дальнейшем в разных местах также за счет разных отмиравших местных форм.

Нужно отметить, что многие народно-праздничные формы эти, передав карнавалу рад своих черт (притом в большинстве случаев наиболее существенных), продолжали влачить параллельное карнавалу жалкое и обедненное существование. Так, например, обстояло дело во Франции с «шаривари»: большую часть своих форм шаривари передало карнавалу, но в качестве обедненной частной формы брачного осмеяния (если брак почему-либо считался ненормальным), в качестве кошачьего концерта под окнами оно дожило даже и до наших дней. Далее, все те формы народно-праздничного веселья, которые составляли вторую, площадную неофициальную половину всякого церковного и государственного праздника, продолжали существовать рядом с карнавалом и независимо от него, имея с ним ряд общих черт, таких, например, как избрание эфемерных королей и королев в праздник королей («бобовый король»), в праздник св. Валентина и др. Все эти общие черты определяются связью всех этих праздничных форм с временем, которое в народно-площадной стороне всякого праздника становится подлинным героем его, производящим развенчание старого и увенчание нового[137]. Все эти народно-площадные формы продолжали, конечно, жить вокруг церковных праздников. Более или менее карнавальный характер сохраняла и всякая ярмарка (приуроченная обычно к празднику освящения церкви или первой мессы). Наконец, известные карнавальные черты сохраняют и бытовые праздники – свадьбы, крестины, поминки, сохраняют и различные земледельческие праздники – сбор винограда (vendange), убоя скота (эти праздники описаны у Рабле) и т.п. Мы видели, например, отчетливо карнавальный характер «nopces á mitaines», то есть определенного свадебного обряда. Общим знаменателем всех карнавальных черт различных праздников является существенное отношение этих праздников к веселому времени. Всюду, где сохраняется народно-площадная вольная сторона праздника, сохраняется и это отношение к времени, а следовательно, и элементы карнавального характера.

Но там, где карнавал в узком смысле расцветал и становился объединяющим центром для всех форм народно-площадного веселья, он в известной мере ослаблял все остальные праздники, отнимая у них почти все вольные и народно-утопические элементы. Все остальные праздники бледнеют рядом с карнавалом; их народное значение сужается, особенно в силу их непосредственной связи с церковным или государственным культом и чином. Карнавал становится символом и воплощением подлинного всенародного площадного праздника, совершенно независимого от церкви и государства (но терпимого ими). Именно таким был римский карнавал, когда Гете дал свое знаменитое описание его (карнавал 1788 г.); таким был еще и римский карнавал 1895 г., в атмосфере которого набрасывал свою книгу «Пульчинелла» Дитерих (посвящена она римским друзьям к карнавалу 1897 г.). К этому времени карнавал стал почти единственным живым и ярким представителем богатейшей народно-праздничной жизни прошлых веков.

В эпоху Рабле концентрация народно-праздничного веселья в карнавале ни в одном городе Франции еще не завершалась. Карнавал, справлявшийся в «mardi gras» (т.е. в «жирный вторник» на последней неделе перед великим постом), был лишь одной из многочисленных форм народно-праздничного веселья, правда, уже и тогда очень важной формой. Большое место в праздничной жизни площади занимают, как мы уже говорили, ярмарки (в различных городах их было в году от двух до четырех). Ярмарочные увеселения носили карнавальный характер. Напомним указанные нами раньше многочисленные народные праздники в городе Лионе. В эпоху Рабле живы были еще и поздние формы древнего «праздника глупцов»: таковы были празднества, устраиваемые в Руане и Эвре обществом «Societas cornardorum», избиравшим своего шутовского аббата («Abbas cornardorum» или «Abbé des Conards») и совершавшим карнавальные процессии (о чем мы уже говорили).

Эту богатую праздничную жизнь своего времени, как городскую, так и сельскую, Рабле знал, конечно, отлично. Какие же праздники непосредственно отражены в его романе?

В самом начале «Гаргантюа» – в главах IV, V и VI – изображается «праздник убоя скота» с веселым пиром, во время которого и совершается чудесное рождение героя – Гаргантюа. Это один из самых замечательных и самых характерных для манеры Рабле эпизодов всего романа. На анализе его необходимо остановиться.

Даем начало эпизода:

«Вот при каких обстоятельствах и каким образом родила Гаргамелла; если же вы этому не поверите, то пусть у вас выпадет кишка!

А у Гаргамеллы кишка выпала третьего февраля, после обеда, оттого что она съела слишком много «годбийо». «Годбийо» – это внутренности жирных «куаро». «Куаро» – это волы, которых откармливают в хлеву и на «гимо». «Гимо» – это луга, которые косятся два раза в лето. Так вот, зарезали триста шестьдесят семь тысяч четырнадцать таких жирных волов, и решено было на масленой их засолить с таким расчетом, чтобы к весеннему сезону мяса оказалось вдоволь и чтобы перед обедом всегда можно было приложиться к солененькому, а как приложишься, то уж тут вина только подавай» (кн. I, гл. IV).

Ведущий мотив этого отрывка – материально-телесное изобилие, избыточное, рождающее и растущее. Все образы подчинены этому мотиву. Прежде всего все изображаемое событие с самого начала связывается с родами Гаргамеллы. Все это – обстановка и фон для родового акта. В первое же предложение врывается проклятие по адресу тех, кто не поверит автору. Это проклятие перебивает речь, но и в то же время подготовляет переход к последующему. Оно сразу ввергает нас в материально-телесный низ: «…если же вы этому не поверите, то пусть у вас выпадет кишка!» Роды Гаргамеллы начались именно с того, что у нее вывалилась прямая кишка в результате объедения требухой, то есть внутренностями – кишками откормленных быков. Внутренность и кишки, со всем богатством их значения и связей, – основные ведущие образы всего эпизода. В нашем отрывке они вводятся как еда: это – «gaudebillaux», что значит то же самое, что «grasses tripes», то есть жирные внутренности быков. Но роды и выпадение прямой кишки, вследствие объедения ими, с самого начала связывают поедаемое чрево с чревом поедающим. Границы между поедаемым телом животных и поедающим телом человека ослаблены, почти стерты. Тела переплетаются и начинают сливаться в какой-то единый гротескный образ поедаемого-поедающего мира. Создается единая и сгущенная телесная атмосфера – большая утроба. В ней и совершаются основные события нашего эпизода – еда, выпадение кишки, роды.

Мотив продуктивности и роста, введенный с самого начала «родами» Гаргамеллы, развивается дальше в образах изобилия и полноты материальных благ: жирные внутренности быков – специально откормленных на особых лугах, дающих траву два раза в год, и этих жирных быков забили грандиозное количество – 367 014. Слово «жирный» и его производные повторяются в трех строках четыре раза (grosses, engressez, gras, gras). Убой скота произведен, чтобы весною иметь мясо «в изобилии» (à tas).

Этот мотив изобилия материальных благ связывается здесь прямо с «жирным вторником» (mardi gras), когда предполагалась засолка мяса убитых быков; жирный вторник – это день карнавала. Карнавальная масленичная атмосфера проникает весь эпизод, она связывает в один гротескный узел и убой, разъятие и потрошение скота, и телесную жизнь, и изобилие, и жир, и пир, и веселые вольности, и, наконец, роды.

В конце отрывка фигурирует типичное гротескное снижение – «commemoration de saleures». Соленые закуски, как экстраординарное прибавление к обеду, названы литургическим термином «commemoration», что означало короткую молитву святому, праздник которого не приходится на данный день, то есть дополнительную экстраординарную молитву. Таким образом, в эпизод вливается аллюзия на литургию.

Наконец отметим характерную стилистическую особенность отрывка: первая половина его построена как цепь, где каждое звено вложено в другое соседнее звено. Это достигается тем, что одно и то же слово кончает предложение и начинает следующее. Такое построение усиливает впечатление сгущенности и сплошности, неразрывного единства этого мира изобильного жира, мяса, утробы, роста, родов.

Проследим дальнейшее развитие эпизода. Так как внутренности убитого скота нельзя сохранять впрок, то Грангузье созывает на пир жителей всех окрестных мест.

«Того ради созвали всех обитателей Сене, Сейи, Ларош-Клермо, Вогодри, Кудре-Монпансье, Ведского брода, а равно и других соседей, и все они как на подбор были славные кутилы, славные ребята и женскому полу спуску не давали» (там же).

Таким образом, пир носит широкий, в пределе всенародный, характер (недаром и быков закололи 367 014). Это – «пир на весь мир». Таким «в идее» былвсякий карнавальный пир. Любопытна веселая характеристика окрестных граждан, собранных Грангузье. Последнее выражение звучит так: «beaux joueurs de quille», то есть «добрые игроки в кегли». Но мы уже знаем, что слово «quille» в эпоху Рабле имело дополнительное эротическое осмысление, которое здесь и имеется в виду (что совершенно правильно передано в переводе).

Таким образом, эта характеристика приглашенных на пир выдержана в материально-телесном плане всего эпизода.

Грангузье предостерегает свою жену отзлоупотребления потрохами: «Кишок без дерьма не бывает», – промолвил он. Однако ж, невзирая на предостережения, Гаргамелла съела этих самых кишок шестнадцать бочек, два бочонка и шесть горшков. Ну, и раздуло же ее от аппетитного содержимого этих кишок!»

Здесь вводится мотив кала, тесно связанный, как мы уже говорили, с представлением об утробе вообще и о бычьих внутренностях в частности, так как даже при лучшей промывке они содержали в себе известный процент кала. В образе кала здесь снова стирается граница между поедающим и поедаемым телом: кал, содержащийся в бычьих кишках, способствует образованию кала в кишках человека. Животные и человеческие кишки как бы снова сплетаются в один неразрывный гротескный узел. Характерна для атмосферы всего эпизода и заключительная фраза автора, которая начинается словами «О прекрасный кал» («O belle matiere fecale»). Напомним, что образ кала в гротескном реализме был образом веселой материи по преимуществу.

Непосредственно за приведенным отрывком следует:

«После обеда все повалили гурьбой в Сосе и там, на густой траве, под звуки разымчивых флажолетов и нежных волынок пустились в пляс, и такое пошло у них веселье, что любо-дорого было смотреть».

Это праздничное карнавальное веселье на лугу органически сплетается со всеми другими образами разбираемого эпизода. Повторяем, в атмосфере «жирного вторника» веселье, танцы и музыка отлично сочетались с убоем, разъятым на части телом, утробой, калом и другими образами материально-телесного низа.

Для правильного понимания как всего романа Рабле, так и разбираемого нами эпизода в частности необходимо отрешиться от ограниченных и обедненных эстетических шаблонов нового времени, далеко не адекватных большим линиям развития мировой литературы и искусства прошлого. Но особенно недопустима модернизация образов Рабле, подведение их под те отдифференцированные, суженные и однотонные понятия, которые господствуют в современной системе мышления. В гротескном реализме и у Рабле образ кала, например, не имел ни того бытового, ни того узкофизиологического значения, которые сейчас в него вкладывают. Кал воспринимался как существенный момент в жизни тела и земли, в борьбе между жизнью и смертью, он участвовал в живом ощущении человеком своей материальности и телесности, неотрывно связанных с жизнью земли.

Поэтому у Рабле нет и не может быть ни «грубого натурализма», ни «физиологизма», ни порнографии. Чтобы понять Рабле, надо его прочитать глазами его современников и на фоне той тысячелетней традиции, которую он представляет. Тогда и разбираемый нами эпизод с родами Гаргамеллы предстанет как высокая и одновременно веселая драма тела и земли.

Пятая глава посвящена знаменитой «Беседе во хмелю». Это – карнавальный «симпосион». В нем нет внешней логической последовательности, нет объединяющей отвлеченной идеи или проблемы (как в классических симпосионах). Но он обладает глубоким внутренним единством. Это – единая и выдержанная до мельчайших деталей гротескная игра снижениями. Почти каждая реплика дает какую-нибудь формулу высокого плана – церковную, литургическую, философскую, юридическую или какие-нибудь слова Священного писания, которые применяются к выпивке и еде. Говорят, в сущности, только о двух вещах: о поедаемых бычьих внутренностях и о заливающем эти внутренности вине. Но этот материально-телесный низ травестирован в образы и формулы священного и духовного «верха».

Но здесь нам важно подчеркнуть игру образом чрева, утробы. Так, один из собеседников говорит: «Je laverois volontiers les tripes de ce veau que j’ay ce matin habillé». Слово «habiller» значит «одевать», но оно имело также и специальное значение – «разделывать тушу убитого животного» (это – термин мясников и кулинарных книг). Таким образом, в словах собутыльника «этот теленок, которого я утром одевал», слово «теленок» («veau») относится прежде всего к самому собутыльнику, который с утра себя одел, но оно относится также и к тому теленку, которого утром разъяли на части, распотрошили и которого он съел. Так же и утроба (les tripes) обозначает как его собственную утробу, которую он собирается омыть вином, так и съеденную им утробу теленка, которую он собирается запить.

Вот другая реплика, построенная аналогично: «Voulez vous rien mandez à la rivière? Cestuy cy (стакан с вином) vas laver les tripes». Здесь слово «les tripes» также имеет двойное значение: это и собственная съевшая утроба и съеденная утроба быка. Таким образом, и здесь все время стираются границы между поедающим телом человека и поедаемым телом животного.