Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
ХУДОЖНИК. В жаркое лето и в зиму метельную, В дни ваших свадеб, торжеств, похорон, Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную ЛегкийВ жаркое лето и в зиму метельную, В дни ваших свадеб, торжеств, похорон, Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную Легкий, доселе не слышанный звон. Вот он — возник. И с холодным вниманием Жду, чтоб понять, закрепить и убить. И перед зорким моим ожиданием Тянет он еле приметную нить. С моря ли вихрь? Или сирины райские В листьях поют? Или время стоит? Или осыпали яблони майские Снежный свой цвет? Или ангел летит? Длятся часы, мировое несущие. Ширятся звуки, движенье и свет. Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого — нет. И, наконец, у предела зачатия Новой души, неизведанных сил, — Душу сражает, как громом, проклятие: Творческий разум осилил — убил. И замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти. Вот моя клетка — стальная, тяжелая, Как золотая, в вечернем огне. Вот моя птица, когда-то веселая, Обруч качает, поет на окне. Крылья подрезаны, песни заучены. Любите вы под окном постоять? Песни вам нравятся. Я же, измученный, Нового жду — и скучаю опять[17]. Стихотворение, посвященное роли бессознательного, выдержано, однако, в строгой, почти терминологической точности. В этом смысле оно воспроизводит коренное противоречие описываемого нами момента. Развертывание смысла текста проходит через несколько ступеней. Первая — внешний, «ваш» мир, мир по ту сторону поэзии, мир «свадеб, торжеств, похорон». Следующий пласт — мир поэтического «я». Однако он не единственный: внешний слой его составляет пространство логики, этот мир осмыслен. Третий, поэтический мир погружен в глубину и в обычном состоянии пребывает во сне. В некие непредсказуемые моменты он пробуждается как «легкий, доселе не слышанный звон». Здесь существен переход от мира, выражаемого в словах, в мир, лежащий за их пределом. Для Блока это, скорее всего, звуковой мир — «звон». Следующий этап — это самонаблюдение; логический словесный мир художник с «холодным вниманием» стремится «понять, закрепить и убить» — выразить внесловесное словами и запредельное для логики — логикой. Следующая строфа посвящена именно этой безнадежной попытке: Блок вынужден как поэт, материалом которого является слово, пытаться в пределах этого материала выразить то, что принципиально им не выражаемо. В третьей строфе следует серия отрывочных предложений. Их вопросительные интонации выражают сомнение в адекватности слова его значению. Это сочетается с принципиальной несовместимостью смыслов: единой логической картины они не образуют. Синтаксическая конструкция строфы — как бы продолжение известного вопроса Жуковского: Невыразимое подвластно ль выраженью?..[18] Строфа, демонстрирующая отсутствие адекватного языка и необходимость заменить его многими взаимоисключающими языками, сменяется композиционным центром стихотворения — описанием момента высшего напряжения поэтического вдохновения. Мир признаков и овеществлении сменяется миром высшей ясности, снимающей противоречия в некоем глубинном их единстве. «Длятся часы»: возможность продлить час и то, что часами называется краткая минута вдохновения, свидетельствует о том, что речь идет не об единице измерения времени, а о прорыве в не-время. Противоположности отождествляются, «звуки, движенья и свет» выступают как синонимы. Особенно интересно исчезновение настоящего. Оно оказывается лишь лишенным реальности, как геометрическая линия, пространством между прошедшим и будущим. А формула «прошлое страстно глядится в грядущее» звучит как пророческое предсказание современных представлений о перенесении в нашем сознании прошлого в будущее. Момент высшего напряжения снимает все границы непереводимостей и делает несовместимое единым. Перед нами — поэтическое описание нового смысла. Блок хотел вырваться за пределы смысла, но с ним случилось то же, что с пророком Валаамом, который, намереваясь проклясть, благословил. Блок исключительно точно описал то, что считал неописуемым. Затем следует нисхождение по тем же ступеням — «невыразимое» вдохновение отливается в слова: И замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти. Далее застывшая и опошленная поэзия перемещается во внешнюю сферу, к читателю. Невыразимость, воспроизводимая Блоком, фактически оказывается переводом, причем весь процесс творчества воспроизводится как некое напряжение, которое делает непереводимое переводимым. Полярная противопоставленность высказываний Пушкина и Блока лишь обнажает их глубинное единство: в обоих случаях речь идет о моменте непредсказуемого взрыва, который превращает несовместимое в адекватное, непереводимое в переводимое. Текст Блока особенно интересен тем, что показывает метафоричность употребленного нами только что слова «момент»: на самом деле речь идет не о сокращении времени, а о выпадении из него, о некоем скачке перехода «прошлого» в «грядущее». Все содержание стихотворения — описание смыслового взрыва, перехода через границу непредсказуемости. Интересно, что Пушкин, совершенно с иных позиций и настойчиво уклоняясь от романтических штампов, также описывает вдохновение как переход из непереводимости к переводу. Так, работая над «Борисом Годуновым», он сообщает в письме, что трагедия пишется легко. Когда же он доходит до «сцены, которая требует вдохновения» (XIII, 542), то пропускает ее и пишет дальше. Как и у Блока, выделены две возможности творчества: в пределах какого-либо уже заданного языка и за чертою непредсказуемого взрыва. В незавершенном романе «Египетские ночи» находим важное описание момента творчества. При этом характерно, что Пушкин, описывая вдохновение, табуирует само слово: «Однако ж он [Чарский] был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастие. Остальное время он гулял, чинясь и притворяясь и слыша поминутно славный вопрос: не написали ли вы чего-нибудь новенького?» (VIII, 264). Семиотическое пространство предстает перед нами как многослойное пересечение различных текстов, вместе складывающихся в определенный пласт, со сложными внутренними соотношениями, разной степенью переводимости и пространствами непереводимости. Под этим пластом расположен пласт «реальности» — той реальности, которая организована разнообразными языками и находится с ними в иерархической соотнесенности. Оба эти пласта вместе образуют семиотику культуры. За пределами семиотики культуры лежит реальность, находящаяся вне пределов языка. Слово «реальность» покрывает собой два различных явления. С одной стороны, это реальность феноменальная, по кантовскому определению, то есть та реальность, которая соотносится с культурой, то противостоя ей, то сливаясь с нею. В ином, ноуменальном смысле (по терминологии Канта), можно говорить о реальности как пространстве, фатально запредельном культуре. Однако все здание этих определений и терминов меняется, если в центре нашего мира мы поместим не одно изолированное «я», а сложно организованное пространство многочисленных взаимно соотнесенных «я». Итак, внешняя реальность была бы, согласно представлениям Канта, трансцендентальной, если бы пласт культуры обладал одним-единственным языком. Но соотношения переводимого и непереводимого настолько сложны, что создаются возможности прорыва в запредельное пространство. Эту функцию также выполняют моменты взрыва, которые могут создавать как бы окна в семиотическом пласте. Таким образом, мир семиозиса не замкнут фатальным образом в себе: он образует сложную структуру, которая все время «играет» с внележащим ему пространством, то втягивая его в себя, то выбрасывая в него свои уже использованные и потерявшие семиотическую активность элементы. Из сказанного можно сделать два вывода: во-первых, абстрагирование одного языка общения как основы семиозиса — дурная абстракция, ибо она незаметным образом искажает всю сущность механизма. Конечно, мы можем рассматривать случаи, приближающиеся к относительной идентичности передающего и принимающего механизмов и, следовательно, к общению с помощью одного единственного канала. Однако это не генеральная модель, а частное пространство, выделяемое из «нормальной» полилингвиальной модели. Второй аспект связан с динамической природой языкового пространства. Представление о том, что мы можем дать статическое описание, а затем придать ему движение, — также дурная абстракция. Статическое состояние — это частная (идеально существующая только в абстракции) модель, которая является умозрительным отвлечением от динамической структуры, представляющей единственную реальность.
|