Подражательная поэзия портит нравы

— Однако мы еще не предъявили поэзии главного обвинения:

она обладает способностью портить даже настоящих людей, разве что очень немногие составят исключение, вот в чем весь ужас.

— Раз она и это творит, дальше идти уже некуда!

— Выслушай и суди сам: мы — даже и лучшие из нас, — слу­шая, как Гомер или кто иной из творцов трагедий изображает кого-либо из героев охваченным скорбью и произносящим длиннейшую речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь, испытываем, как тебе известно, удовольствие и, подда­ваясь впечатлению, следим за переживаниями героя, страдая с ним вместе и принимая все это всерьез. <... >

— Это я знаю. Как же иначе? <...>

— Если ты сообразишь, что в этом случае испытывает удо­вольствие и удовлетворяется поэтами то начало нашей души, кото­рое при собственных наших несчастьях мы изо всех сил сдерживаем, — а ведь оно жаждет выплакаться, вволю погоревать и тем насы­титься: таковы природные стремления. Лучшая по своей природе сторона нашей души, еще недостаточно изученная разумом и при­вычкой, ослабляет тогда свой надзор за плачущим началом и при зрелище чужих страстей считает, что ее нисколько не позорит, когда другой человек хотя и притязает на добродетель, однако неподо­бающим образом выражает свое горе: она его хвалит и жалеет, даже думает, будто такого рода удовольствие обогащает ее и она не хотела бы его лишиться, выказав презрение ко всему произведению в це­лом. Я думаю, мало кто отдает себе отчет в том, что чужие пере­живания неизбежно для нас заразительны: если к ним разовьется сильная жалость, нелегко удержаться от нее и при собственных страданиях.

— Сущая правда.

— То же самое не касается разве смешного? <...>

— Да, несомненно, это бывает.

— Будь то любовные утехи, гнев и всевозможные другие влече­ния нашей души — ее печали и наслаждения, которыми, как мы говорим, сопровождается любое наше действие, — все это возбуждает в нас поэтическое подражание. Оно питает все это, орошает то, чему надлежало бы засохнуть, и устанавливает его власть над нами; а меж­ду тем следовало бы держать эти чувства в повиновении, чтобы мы стали лучше и счастливее, вместо того, чтобы быть хуже и несчастнее.

— Я не могу против этого возразить.

— Так вот, Главкон, когда ты встретишь людей, прославляю­щих Гомера и утверждающих, что поэт этот воспитал Элладу. <...> Ты уступи им, что Гомер самый творческий и первый из творцов тра­гедий, но не забывай, что в наше государство поэзия принимается

лишь постольку, поскольку это гимны Богам и хвала добродетель­ным людям. Если же подпустишь подслащенную Музу, будь то мелическую или эпическую, тогда в этом государстве воцарятся у тебя удовольствие и страдание вместо обычая и разумения, которое, по общему мнению, всегда признавалось наилучшим. <...>

Текст печатается по изд.: Платон. Соч: в 3-х т. т. 3. — М., 1971. Ч. 1.С. 155—158, 162 — 165, 167, 173 — 174, 176, 184 — 186, 425, 428, 429, 432, 435 — 437.

АРИСТОТЕЛЬ

Об искусстве поэзии

(между 336 — 332 гг. до н. э.)

1

<...> Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия ди­фирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, — что не всегда одинаково. <...> Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе; так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и другие музыкальные искусства, относя­щиеся < к этому же роду >, например искусство игры на свирели; при помощи собственного ритма, без гармонии, производят подра­жание некоторые из танцовщиков, так как они именно посредством выразительных ритмических движений воспроизводят характеры, душевные состояния и действия; а то искусство, которое пользуется только словами без размера или с метром, притом либо смешивая не­сколько размеров друг с другом, либо употребляя один какой-нибудь из них, до сих пор < остается без определения >. [...]

Но есть некоторые искусства, которые пользуются всем ска­занным, то есть ритмом, мелодией и метром; такова, например, ди­фирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия; различаются же они тем, что одни пользуются всем этим сразу, а другие в отдельных своих частях. Такие-то я разумею различия между искусствами от­носительно средства, которым производится подражание.

2

А так как все подражатели подражают действующим [лицам], по­следние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру, все различаются или порочностью, или добродетелью), то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худ­шим, или даже таким, как мы. <...> Очевидно, что и каждое из вышеуказанных

подражаний будет иметь эти различия и будет, таким об­разом, тем, а не другим, смотря по предмету подражания: ведь и в танце и в игре на флейте и на кифаре могут возникнуть подобные различия; то же касается и прозаической и простой стихотворной речи: так, Гомер представляет лучших, Клеофонт — обыкновенных, а Гегемон Фасосец, первый творец пародий, и Никохар, творец «Делиады» — худших. Такое же различие и между трагедией и комедией: последняя стремится изображать худших, а первая — лучших лю­дей, нежели ныне существующие.

3

К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица или пред­ставляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в средстве, <предмете> и спосо­бе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Го­мером, ибо оба они воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом драматически действующими. Отсюда, как утверждают некоторые, эти произведения называются «драмами»потому что изображают лиц действующих. <...>

4

Как кажется, поэтическое искусство породили вообще две и притом естественные причины. Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания, а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удо­вольствие. <...>

Так как подражание свойственно нам по природе, так же как и гармония и ритм (а что метры — особые виды ритмов, это очевидно), то еще в глубокой древности были люди, одаренные от природы спо­собностью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, породили из импровизации действительную поэзию.

Поэзия, смотря по личным особенностям характера [поэтов], распалась на разные отделы: именно поэты более серьезные воспро­изводили прекрасные деяния, притом подобных же им людей, а бо­лее легкомысленные изображали действия людей негодных, сочи­няя сперва насмешливые песни, как другие сочиняли гимны и хва­лебные песни. До Гомера мы не можем назвать ничьей поэмы

подобного рода, хотя, конечно, поэтов было много, а начиная с Гомера это возможно, например его «Маргит»и тому подобное. В них появил­ся, как и следовало, насмешливый метр; он и теперь называется ям­бическим, потому что этим размером осмеивали друг друга. Таким образом одни из древних поэтов стали творцами героических стихов, другие — ямбов.

Как и в серьезном роде поэзии Гомер был величайшим поэтом, потому что он не только хорошо слагал стихи, но и создавал драмати­ческие изображения, так он же первый показал и основную форму комедии, придав драматическую отделку не насмешке, но смешно­му: следовательно, «Маргит»имеет такое же отношение к комедиям, как «Илиада»и «Одиссея»- к трагедиям. Когда же появились траге­дия и комедия, те, которые имели природное влечение к тому или другому роду поэзии, вместо ямбических стали комическими писа­телями, а вместо эпиков — трагиками, потому что последние формы поэтических произведений значительнее и в большем почете, чем первые.

Здесь не место рассматривать, достигла ли уже трагедия во [всех]своих видах достаточного развития или нет, как сама по себе, так и по отношению к театру.

Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она (трагедия. — Сост..) и комедия (первая от зачинателей дифирам­ба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребитель­ных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность. Испы­тав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолж­ную и вполне присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он уже уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех акте­ров и декорации. <...> Затем, что касается содержания, то траге­дия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения, — так как она произошла путем перемен из сатирического представ­ления, — уже впоследствии достигла своего прославленного вели­чия; и размер ее из тетраметра стал ямбическим триметром: спер­ва же пользовались тетраметром, потому что самое поэтическое произведение было сатирическим и более носило характер танца;

а как скоро развился диалог, то сама природа открыла свойствен­ный ей размер, так как ямб из всех размеров самый близкий к раз­говорной речи. <...>

5

Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безо­бразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное;

так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая ма­ска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] стра­дания. <...>

Эпическая поэзия, за исключением только своего важного раз­мера, следовала трагедии, как подражание серьезному; она отлича­ется от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собой повествование, а кроме того, они различаются по объему: трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одно­го дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается трагедия. Но, впрочем, сперва в трагеди­ях поступали точно так же, как и в эпических поэмах.

Что же касается составных частей, то они частью одни и те же [у трагедии и эпоса], частью свойственны только трагедии. Поэтому всякий, кто понимает разницу между хорошей и дурной трагедией, понимает и в эпосе, ибо то, что есть в эпическом произведении, есть и в трагедии, но что есть у последней, то не все входит в эпопею.

6

<...> Итак, трагедия есть подражание действию важному и закон­ченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помо­щи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредст­вом действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов. <...>

А так как подражание производится в действии, то первою по не­обходимости частью трагедии будет декоративное украшение, затем музыкальная композиция и словесное выражение, так как в этом имен­но совершается подражание. Под словесным выражением я разумею самое сочетание слов, а под музыкальной композицией — то, что имеет очевидное для всех значение. Так как, далее, она есть подражание дей­ствию, а действие производится какими-нибудь действующими лица­ми, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь), то, ес­тественно, вытекают отсюда две причины действий — мысль и харак­тер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу.

Подражание действию есть фабула: под этой фабулой я разу­мею сочетание фактов, под характерами — то, почему мы действую­щих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью — то, в чем говоря­щие доказывают что-либо или просто высказывают свое мнение.

Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть час­тей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, сло­весное выражение и музыкальная композиция. К средствам подра­жания относятся две части, к способу — одна и к предмету — три; по­мимо же этих, других частей нет. Этими частями пользуются, к слову

сказать, немногие из поэтов, <но все>; всякая трагедия имеет сце­ническую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, му­зыкальную композицию, а также и мысли.

Но самое важное в этом — состав происшествий, так как траге­дия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и зло­счастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель [трагедии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям— счастливыми или наоборот. Итак, поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим дей­ствиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы. <...>

Далее, если кто составит подряд характерные изречения, пре­восходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составля­ет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. <...> Сверх того, самое важное, чем трагедия ув­лекает душу, суть части фабулы — перепетии и узнавания. Спра­ведливость нашего взгляда подтверждает и то, что начинающие пи­сать сперва успевают в слоге и в изображении характеров, чем в со­четании действий, что замечается и почти у всех первых поэтов.

Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры, ибо трагедия есть подражание действию, а по­этому особенно действующим лицам. Третья часть трагедии — ра­зумность. Это умение говорить то, что относится к сущности и обсто­ятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики; и вот древние поэты представляли лиц, говорящих как политики, а нынешние — как ораторы. А характер — это то, в чем об­наруживается направление воли; поэтому не изображают характера те из речей, в которых неясно, что кто-либо предпочитает или чего избегает, < или > в которых даже совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает. Разумность же есть то, в чем доказыва­ют, что что-либо существует, или не существует, или вообще что-ли­бо высказывают. Четвертая часть, относящаяся к разговорам, есть словесное выражение; под ним, как выше сказано, я разумею изъяс­нение посредством слов, что имеет одинаковое значение как в метри­ческой, так и в прозаической речи. Из остальных частей пятая, му­зыкальная, составляет главнейшее из украшений. <...> А сценичес­кая обстановка хотя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила траге­дии остается и без состязания и актеров, и к тому же в отделке деко­рации более имеет значения искусство декоратора, чем поэтов.

7

<...> Установлено нами, что трагедия есть подражание действию за­конченному и целому, имеющему известный объем, так как существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, се­редину и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости; in другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходи­мости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за дру­гим, и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны пользоваться указанными определениями. <...>

Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по вели­чине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выясне­ния [фабулы], так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости может произойти пере­мена от несчастья к счастью иди от счастья к несчастью.

8

Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного [ге­роя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представ­ляет никакого единства. Точно также и действия одного лица много­численны, и из них никак не составляется одного действия. <... >

Следовательно, подобно тому как и в прочих подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному [предмету], так и фабула, служащая подражанием действию, должна быть изоб­ражением одного и притом цельного действия, и части событий долж­ны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого.

9

Из сказанного ясно и то, что задача поэта говорить не о действитель­но случившемся, но о том, что могло случиться, следовательно, о воз­можном по вероятности или по необходимости. Именно историк и по­эт отличаются [друг от друга] не тем, что один пользуется размера­ми, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действи­тельно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. По­этому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит бо­лее о всеобщем, история -— о единичном. Общее состоит в том, что человеку

такого-то характера следует говорить или делать по вероят­ности или по необходимости, к чему и стремится поэзия, придавая [героям] имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось. Относительно комедии это уже очевидно: именно сложив фабулу по законам вероятности, поэты таким образом под­ставляют любые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же придерживаются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно [только] возможное. А в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случи­лось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным. <...>

Итак, отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному воспроизведению, а подражает он действиям. Даже если ему при­дется изображать действительно случившееся, он тем не менее [ос­тается] поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности: в этом отношении он является их творцом. <...>

15

Что же касается характеров, то есть четыре пункта, которые надо иметь в виду: первый и самый важный — чтобы они были благород­ны. Действующее лицо будет иметь характер, если, как было сказа­но, в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было; но этот характер будет благородным, если об­наружит благородное направление воли. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и раб, хотя, может быть, из них первая — существо низшее, а второй — вовсе ничтожное. Вто­рой пункт — чтобы характеры были подходящими; например, мож­но представить характер мужественный, но не подходит к женщине быть мужественной или грозной. Третий пункт — чтобы характер был правдоподобен; это нечто отличное от того, чтобы создать харак­тер нравственно благородный и подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт — чтобы он был последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить не последовательным. <...>

И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так чтобы такой-то говорил или делал так-то или по необходимости, или по вероятности и чтобы это происходило после именно этого по необходимости или вероятности.

Из этого ясно, что и развязка фабулы должна вытекать из са­мой фабулы. <...>

Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий; в противном же случае оно должно быть вне трагедии, как в Софокловом «Эдипе» — А так как трагедия есть изображение людей лучших, то должно подражать хорошим портретистам: они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изобра­жая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородны­ми; пример сурового характера представили в Ахилле Агафон и Го­мер. — Вот что [должно]иметь в виду, а сверх того, те впечатления, которые возникают помимо необходимо вытекающих из самого по­этического произведения; и относительно последних часто можно погрешать; о них сказано достаточно в изданных [мною] сочинениях.

18

В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка: первая обык­новенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая — остальные. <...>

Видов трагедии четыре (столько же было указано и частей): сплетенная, в которой все основано на перипетии и узнавании, тра­гедия страданий, <... > трагедия характеров, <...>наконец, траге­дия чудесного. <...>

Лучше всего стараться, чтобы [трагедия] заключала в себе все эти виды или, по крайней мере, самые важные и как можно большее их число, особенно теперь, при несправедливых нападках на поэтов: так как имеются хорошие поэты в каждом роде трагедии, то требуют, что­бы один [ теперешний поэт] превосходил особенно выдающиеся досто­инства каждого [из прежних]. Может быть, несправедливо называть [одну] трагедию [по отношению к другой] иною или одинаковой по фа­буле: сходство бывает между теми драмами, у которых одинаковая за­вязка и развязка. Многие, удачно составив завязку, плохо распутыва­ют ее, а должно всегда выполнять как следует обе задачи. <...>

Текст печатается по изд.:

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. — С. 39 — 46, 48 — 51, 53 — 66, 68 — 69, 87 — 90, 97, 98

ГОРАЦИЙ

Послание к пизонцам (наука поэзии)

(19 — 14 гг. до н.э.)

Если бы женскую голову к шее коня живописец

Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду,

Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверку Кончилась снизу уродливой рыбой, — смотря на такую

Выставку, други, могли ли бы вы удержаться от смеха?

Верьте, Пизоны! На эту картину должна быть похожа

Книга, в которой все мысли, как бред у больного горячкой.

Где голова, где нога — без согласия с целым составом!

Знаю: все смеют поэт с живописцем — и все им возможно,

Что захотят. Мы и сами не прочь от подобной свободы,

И другому готовы дозволить ее; но с условьем,

Чтобы дикие звери не были вместе с ручными,

Змеи в сообществе птиц, и с ягнятами лютые тигры!

К пышному, много собой обещавшему громко началу

Часто блистающий издали лоскут пришит пурпуровый,

Или описан Дианин алтарь, или резвый источник,

Вьющийся между цветущих лугов, или Рейн величавый,

Или цветистая радуга на небе мутно-дождливом,

Но у места ль они? Ты, быть может, умеешь прекрасно

Кипарис написать? Но к чему, где заказан разбитый

Бурей корабль с безнадежным пловцом? Ты работал амфору

И вертел ты, вертел колесо, а сработалась кружка!

Знай же, художник, что нужны во всем простота и единство. Большею частью, Пизоны, отец и достойные дети!

Мы, стихотворцы, бываем наружным обмануты блеском.

Кратким ли быть я хочу — выражаюсь темно; захочу ли

Нежным быть — слабым кажусь; быть высоким —

впадаю в надутость!

Этот — робеет и, бури страшась, пресмыкается долу;

Этот, любя чудеса, представляет в лесу нам дельфина,

Вепря плывущим в волнах! — И поверьте, не зная искусства,

Избежавши ошибки одной, подвергаешься большей!

Близко от школы Эмилия был же художник, умевший

Ногти и мягкие волосы в бронзе ваять превосходно.

В целом он был неудачен, обнять не умея единства.

Ежели я что пишу, не хотел бы ему быть подобным;

Так же как я не хочу с безобразным быть носом, имея

Черные очи или прекрасные черные кудри.

Всякий писатель, предмет выбирай, соответственный силе;

Долго рассматривай, пробуй, как ношу, поднимут ли плечи.

Если кто выбрал предмет по себе, ни порядок, ни ясность

Не оставят его: выражение будет свободно.

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель

Знал, что где именно должен сказать, а все прочее — после,

Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть Также, чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчив.

Если известное слово, искусным с другим сочетаньем

Сделаешь новым, — прекрасно! Но если и новым реченьем

Нужно, дотоль неизвестное нечто, назвать, то придется

Слово такое найти, чтоб неслыхано было Цетегам.

Эту свободу, когда осторожен ты в выборе будешь,

Можно позволить себе: выражение новое верно

Принято будет, когда источник его благозвучный —

Греков прекрасный язык. Что римлянин Плавту дозволил

Или Цецилию, — как запретить вам, Вергилий и Варий?..

Что ж упрекают меня, если вновь нахожу выраженья?

Энний с Катоном ведь новых вещей именами Богато

Предков язык наделили; всегда дозволялось, и ныне

Тоже дозволили нам, и всегда дозволяемо будет

Новое слово ввести, современным клеймом обозначив.

Как листы на ветвях изменяются вместе с годами,

Прежние ж все облетят, — так слова в языке. Те, состарясь, Гибнут, а новые, вновь народясь, расцветут и окрепнут.

Мы и все наше — дань смерти! Море ли, сжатое в пристань (Подвиг, достойный царя!), корабли охраняет от бури,

Или болото бесплодное, некогда годное веслам,

Грады соседние кормит, взрытое тяжкой сохою,

Или река переменит свой бег на удобный и лучший,

Прежде опасный для жатв: все, что смертно, то должно

погибнуть!

Что ж, неужели честь слов и приятность их вечно живущи?

Многие падшие вновь возродятся; другие же, ныне

Пользуясь честью, падут, лишь потребует властный обычай,

В воле которого все — и законы и правила речи!

Всем нам Гомер показал, какою описывать мерой

Грозные битвы, деянья царей и вождей знаменитых.

Прежде в неравных стихах заключалась лишь жалоба сердца,

После же чувства восторг и свершение сладких желаний!

Кто изобрел род элегий, в том спорят ученые люди,

Но и доныне их тяжба осталась еще не решенной.

Яростный ямб изобрел Архилох, — и низкие сокки,

Вместе с высоким котурном, усвоили новую стопу.

К разговору способна, громка, как будто родилась

К действию жизни она, к одоленью народного шума.

Звонким же лиры струнам даровала бессмертная Муза

Славить Богов и сынов их, борцов, увенчанных победой,

Бранных коней, и веселье вина, и заботы младые!

Если в поэме я не могу наблюсти все оттенки,

Все ее краски, за что же меня называть и поэтом?

Разве не стыдно незнание? стыдно только учиться?

Комик находит трагический стих неприличным предмету;

Ужин Фиеста — равно недостойно рассказывать просто

Разговорным стихом, языком, для комедии годным.

Каждой вещи прилично природой ей данное место!

Но иногда и комедия голос свой возвышает.

Так раздраженный Хремет порицает безумного сына

Речью, исполненной силы, — нередко и трагик печальный

Жалобы стон издает языком и простым и смиренным.

Так и Телеф и Пелей в изгнаньи и бедности оба,

Бросивши пышные речи, трогают жалобой сердце!

Нет! не довольно стихам красоты: но чтоб дух услаждали

И повсюду, куда ни захочет поэт, увлекали!

Лица людские смеются с смеющимся, с плачущим плачут.

Если ты хочешь, чтоб плакал и я, то сам будь растроган:

Только тогда и Телеф и Пелей, и несчастье их рода

Тронут меня; а иначе или засну я от скуки.

Или же стану смеяться. Печальные речи приличны

Лику печальному, грозному — гнев, а веселому — шутки;

Важные речи идут и к наружности важной и строгой:

Ибо так внутренне нас наперед устрояет природа

К переменам судьбы, чтоб мы все на лице выражали —

Радует что, иль гневит, иль к земле нас печалию клонит,

Сердце ль щемит, иль душа свой восторг изливает словами!

Если ж с судьбою лица у поэта язык не согласен,

В Риме и всадник и пеший народ осмеют беспощадно!

В этом есть разница: Дав говорит иль герой знаменитый,

Старец, иль муж, или юноша, жизнью цветущей кипящий,

Знатная родом матрона или кормилица: также

Ассириец, колхидянин, пахарь или разносчик,

Житель ли греческих Фив или грек же — питомец Аргоса.

Следуй преданью, поэт, иль выдумывай с истиной сходно!

Если герой твой Ахилл, столь прославленный в песнях, —

да будет

Пылок, не косен, и скор, и во гневе своем непреклонен,

Кроме меча своего, признавать не хотящий закона.

Гордой и лютой должна быть Медея; Ино плачевна;

Ио — скиталица; мрачен Орест; Иксион вероломен.

Если вверяешь ты сцене что новое, если ты смеешь

Творческой силой лицо создавать, неизвестное прежде,

То старайся его до конца поддержать таковым же,

Как ты вначале его показал, с собою согласным.

Трудно, однако ж, дать общему личность; верней в Илиаде

Действие вновь отыскать, чем представить предмет незнакомый.

Общее будет по праву твоим, как скоро не будешь

Вместе с бездарной толпой ты в круге обычном кружиться,

Если не будешь, идя по следам, подражателем робким,

Слово за словом вести, избежишь тесноты, из которой

Стыд, да и самые правила выйти назад запрещают.

Бойся начать, как циклический прежних времен стихотворец:

«Участь Приама пою и войну достославную Трои!»

Чем обещанье исполнить, разинувши рот столь широко?

Мучило гору, а что родилось? смешной лишь мышонок!

Лучше стократ, кто не хочет начать ничего не по силам:

«Муза! скажи мне о муже, который, разрушивши Трою,

Многих людей города и обычаи в странствиях видел!»

Он не из пламени дыму хотел напустить, но из дыма

Пламень извлечь, чтобы в блеске чудесное взору представить:

Антифата и Сциллу или с Циклопом Харибду!

Он не начнет Диомедов возврат с Мелеагровой смерти,

Ни Троянской войны с двух яиц, порождения Леды.

Прямо он к делу спешит; повествуя знакомое, быстро

Мимо он тех происшествий внимающих слух увлекает;

Что воспевали другие, того украшать не возьмется;

Истину с басней смешает он так, сочетавши искусно,

Что началу средина, средине конец отвечает! <... >

Текст печатается по изд.: Гораций К. Полн. собр. соч.— М. — Л., 1936.— С. 341 — 345.