КОММЕНТАРИЙ 2 page

Спектакль в наибольшей степени воплотил театральные принципы Арто сюрреалистического периода. На сцене почти не было декораций, кроме нескольких совершенно не подходящих для пьесы предметов. Лица актеров были покрыты белым гримом, обозначающим бледность усталых людей и белизну клоуна.

Основные роли исполняли: Агнес — Таня Балашова, Офицер — Раймон Руло, Мать и Привратница — Ивонн Сав, Поэт — Огюст Боверио, Начальник карантина — Этьен Декру. Арто исполнял в «Сновидениях» роль Теолога в последней картине пьесы.

362 Современники отмечали, что он играл эту роль в «комической манере». Характерно, что следующей ролью Арто в театре был граф Ченчи, сыгранный только через 7 лет! Теолог — единственная заметная из ролей, исполненных Арто в Театре «Альфред Жарри», что лишний раз подтверждает то влияние, которое оказала на Арто пьеса шведского драматурга.

⁵⁰ Окончательное название новой пьесы Р. Витрака было «Трафальгарский удар» (более точный перевод названия — «Катастрофа»). В 1930 году Арто записал подробный проект ее постановки.

⁵¹ Идея тотального спектакля, связанная с синтезом искусств, при котором рождается искусство совершенно самостоятельное, восходит к теории Рихарда Вагнера, актуальной во французском театре с конца XIX века.

Планы Вагнера, направленные на создание синтетического театра, не были реализованы в полной мере. Во всяком случае, постановки Байрейтского театра не соответствовали музыкальному замыслу. Это почувствовали передовые деятели театра и либо разуверились в возможности театра синтеза, либо восприняли только теоретическую и музыкальную сторону наследия Вагнера (именно так обстояло дело в среде французских вагнерианцев). Адаптированная реализация вагнеровских замыслов лишь укрепила обывательское представление о театре, что было со всей беспощадностью отмечено Ф. Ницше, обвинившим Вагнера в пагубном влиянии на зрителя: «Явилась театрократия, безумная вера в превосходство театра, в право господства театра над искусством. Но надо в сотый раз повторить вагнерианцам, что такое театр. Он есть всегда нечто низшее искусства, что-то второстепенное, грубое, лживое, приспособленное ко вкусам толпы… В этом отношении Вагнер ничего не изменил: Байрейт — это большая, но дурная опера… Театр — это форма идолопоклонства по отношению вкуса; театр — это массовый заговор, плебисцит против хорошего вкуса…» (Ницше Ф. Вагнеровский вопрос. Киев, 1899. С. 31). Арто не мог бы добиться синтеза путем реформ, через суммирование искусств — предстояло переосмыслить само понятие «театр». В этом главная задача книги «Театр и его Двойник». Но необходимость следования по вагнеровскому пути синтеза была осмыслена Арто уже в период Театра «Альфред Жарри».

⁵² Этот тезис будет развит Арто в статье «Пора покончить с шедеврами», включенной в «Театр и его Двойник».

⁵³ 363 Le Théâtre Alfred Jarry en 1930.

Это итоговый манифест театра, написанный после его закрытия, но содержащий не только критический анализ двух сезонов Театра «Альфред Жарри», но и перспективу дальнейших поисков. Манифест был опубликован отдельной брошюрой, которая включала также материалы ко всем четырем спектаклям театра (официальные письма Арто, высказывания театральных деятелей и т. д.), а также девять фотографий Эли Лотара, представляющих собой театрализованные фотомонтажи, где «исполнителями» являлись Арто, Витрак и актриса Жозетт Люссон. Брошюра называлась «Театр “Альфред Жарри” и враждебность общества».

⁵⁴ Сон как основа художественного произведения постоянно привлекал внимание сюрреалистов. На рубеже 1910 – 1920-х годов один из первых сюрреалистов Рене Кревель пишет прозаические произведения, представляющие собой записи снов. Андре Бретон, опираясь на труды З. Фрейда, ставит эстетику сна в центр теории сюрреализма. Р. Витрак вводит эстетику сна в драматургию. Арто пытается воссоздать структуру сна в театральной постановке. Особенно это удалось в работе над «Сновидениями, или Игрой снов» А. Стриндберга. В дальнейшем Арто будет разрабатывать структуру мифа как более высокую стадию структуры сна. Что касается сюрреалистической эстетики сна, она была воплощена и в более позднее время. Среди наиболее значительных произведений можно назвать фильм Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии».

⁵⁵ Слово скатология (фр. scatologie) имеет основное значение «непристойность». Однако для Арто могло быть существенным непосредственное значение этого слова, образованного от «скатол» — препарат, образующийся при гниении белковых веществ и имеющий специфический неприятный запах. У Арто встречаются упоминания о «падали», «испражнениях» как проявлениях жизни. (См.: Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. С. 218).

⁵⁶ Роже Блен свидетельствует, что после одного из представлений «Виктора» Арто предложил ему стать ассистентом при постановке «Семьи Ченчи», уверяя, что пьеса у него уже готова. Таким образом, в конце 1928 – начале 1929 года, т. е. к моменту закрытия Театра «Альфред Жарри», Арто уже имел планы конкретной 364 постановки, осуществленной через шесть лет и выразившей новую эстетику. (См. интервью Роже Блена с Чарлзом Маровицем в приложении к книге: Marowitz Ch. Artaud at Rodez. London, 1977.)

⁵⁷ В другом варианте манифеста эта фраза написана с использованием будущего времени: «вынужден будет и в этом году…». Таким образом, планы Арто могли относиться как к сезону 1928/29, так и к сезону 1929/30 годов.

⁵⁸ 17 февраля 1930 года Сергей Эйзенштейн должен был представлять в Сорбонне свой фильм «Генеральная линия», но демонстрация была запрещена полицейской префектурой. Эйзенштейн прочел импровизированную лекцию, которая была опубликована в журнале «Ревю де синема» в апреле 1930 года под названием «Принципы нового русского кино». Фильм «Генеральная линия» характерен стремлением добиться естественного поведения исполнителей. С этой целью все роли в нем игрались непрофессиональными актерами.

⁵⁹ Имеется в виду прежде всего скандал, связанный с представлением «Сновидений, или Игры снов» А. Стриндберга.

⁶⁰ Театр Арто направлен на создание особой реальности. При этом допускается «существование театральной игры», но как проявление «негативных сил» в человеке, вытесненных в подсознание и выводимых на поверхность в процессе спектакля.

⁶¹ Для сюрреалистического периода творчества Арто, ориентированного на современность, характерно стремление к обобщению и поиск типического начала. В 1930-е годы Арто стремится найти более глубокий уровень обобщения и обращается к архетипическому уровню сознания.

⁶² Теория Арто предусматривает точное знание актером своего тела и умение управлять зрительской реакцией, эмоциональным состоянием публики. Важнейшее место здесь занимают «разновидности смеха» — особое восприятие действительности, способность перевести любое явление из одного контекста в другой.

Артюр Адамов свидетельствовал, что комическое начало было главным в мировосприятии Арто. Личные свои неудачи он воспринимал через осмеяние их. Адамов призывал к подобному же отношению всех тех, кто пытается постичь судьбу Арто и его учение (см. беседу Чарлза Маровица с Артюром Адамовым в приложении к книге: Marowitz Ch. Artaud at Rodez. London, 1977).

⁶³ 365 Трагикомическое восприятие мира, присущее Арто, наиболее всеохватывающе отразило мироощущение XX века, воплотившись в творчестве многих художников — от Поля Клоделя и Михаила Булгакова до Джеймса Джойса и Эжена Ионеско. Характерно, что Арто отталкивается от немецкой романтической иронии, которая послужила основой творчества Германа Гессе, внутренне близкого исканиям Арто. Во всяком случае, Магический театр Гарри Галлера из «Степного волка», ироническое осмеяние непререкаемых авторитетов Моцарта и Гете, описание театральных действ, увиденных во сне, позволяет обнаружить родственные корни Гессе и Арто.

⁶⁴ Свобода, в которой Арто видит смысл творчества и человеческого существования, понимается им в ницшеанском смысле. Понятие «стыда» не раскрывается Арто, однако ясно, что речь идет о той же проблеме, которая становится центральной в поздних пьесах Х. Ибсена («дюжая совесть»), А. Стриндберга, К. Гамсуна, Г. Гауптмана, в творчестве многих художников начала XX века. Речь идет о проблеме сверхчеловека, для Арто это формирование нового свободного сознания.

⁶⁵ Отрицание различных устаревших форм сознания ведется Арто с позиции нарождающегося свободного сознания «тотального» человека. Религиозная структура им отрицается как устаревшая, как неприемлемая в мире, где навсегда разрушена связь, говоря языком экзистенциалистов, «истца» и «ответчика». Патриотические, националистические, государственные чувства считались у сюрреалистов фиктивными понятиями, препятствующими наступлению мировой революции. Хотя революцию каждый понимал по-своему. Более сложным было отношение Арто к оккультным наукам. Отрицая религиозное закрепощение человека, он признавал огромное значение ритуала в жизни. Отрицая оккультизм как форму сознания, Арто пользовался методологией оккультизма, особенно в 1930-е годы. Поэтические формы представлялись Арто случайными — как искажение пути развития древнего искусства (античность, раннее средневековье). Традиционные средства поэзии должны, по мнению Арто, уступить место непосредственному наименованию вещи — главного художественного объекта.

⁶⁶ Поэзия факта (или фактическая поэзия) — восприятие явления или вещи вне обыденного контекста и изображение его вне художественных эпитетов, метафор и других поэтических средств. Произведение строится на основе не художественного образа, а «реального» изображения вещи. В принципе фактической поэзии 366 отражается прямолинейность сюрреалистического периода творчества Арто. Можно сказать, что в его творчестве происходила эволюция от реальности факта к сверхреальности вещи (предмета).

⁶⁷ Представление о русском и советском театре было у Арто достаточно полным. Он работал с режиссерами Жоржем Питоевым и Федором Комиссаржевским над пьесами А. Блока и Л. Андреева. На рубеже 1920 – 1930-х годов Арто имел возможность посещать в Париже гастроли лучших советских театров: Театра им. Евг. Вахтангова (июнь 1928 года). Московского Камерного театра (май 1930 года), Театра им. Вс. Мейерхольда (июнь 1930 года).

⁶⁸ Руссель Раймон (1877 – 1933) — французский романист и драматург. Его творческий метод был близок работам дадаистов. Позднее участвовал в сюрреалистическом движении. Сделал инсценировки двух своих романов: «Африканские впечатления» (Театр Фемина, 1911 г.; Театр Антуана, 1912 г.) и «Локас Солюс» (Театр Антуана, 1922 г.). В период сюрреализма пишет пьесы «Звезда во лбу» (Водевиль, 1922 г.) и «Солнечная пыль» (Порт-Сен-Мартен, 1926 г.; Ренессанс, 1927 г.), которые вызвали громадный зрительский успех и бурные нападки критики. Робер Деснос и другие поэты вступили в полемику и встали на защиту пьесы Русселя.

⁶⁹ То есть метод не является искусственным, механическим.

⁷⁰ Метод, о котором говорит Арто, состоит в сопоставлении различных «партитур» спектакля (пластической, звуковой, музыкальной, световой и т. п.). Этот метод восходит к вагнеровскому принципу построения музыкальной драмы. В первые десятилетия XX века метод привлек внимание крупнейших режиссеров (Г. Крэга, В. Мейерхольда и др.).

Особую роль в «общем развитии действия» занимает актер. Требования Арто к исполнителям развивали традиции общесимволистских исканий. Так же как писатели-сюрреалисты ставили своей целью записывание сна, причем сновидение могло быть грезами наяву, так и Арто ставил своей главной задачей развитие воображения в актере.

Руло вспоминает, что Арто просил актера во время исполнения монолога опуститься на колени, лечь на пол — без всякой связи с текстом. Таким образом, сюжетное развитие и зрительный ряд входили в противоречие, активизируя воображение актера и требуя от зрителя максимального погружения в театральное действие.

⁷¹ 367 То есть выявить вытесненные в подсознание образы, вызывающие негативные (несвободные) человеческие чувства (в том числе чувства страха и стыда), и избавиться от них в процессе художественного переживания.

⁷² Projet de mise en scène pour «La Sonate des spectres» de Strindberg.

Замысел постановки относится к 1930 году и отражает переходный момент в творчестве Арто между последними представлениями сюрреалистического Театра «Альфред Жарри» и созданием крюотического театра. Спектакль не был осуществлен. План впервые опубликован во втором томе Собрания сочинений Арто.

Пьеса Августа Стриндберга «Соната призраков» написана в 1907 году и поставлена в стокгольмском Интим-театр режиссером Августом Фальком при активном участии автора. Во Франции пьесу собирался ставить О.-М. Люнье-По в 1921 году, предназначая одну из ролей Арто (возможно, роль студента Аркенхольца). Однако руководителю театра Эвр также не удалось поставить «Сонату». Существует мнение, что Арто разрабатывает в своем «Плане» проект О.-М. Люнье-По (Brunei P. Strindberg et Artaud // Revue d’histoire du théâtre. 1978. № 3. P. 352).

«Соната призраков» — уникальная трагедия, построенная по замыслу автора как музыкальная форма. Композиция пьесы такова, что конфликт, в центре которого старик Хуммель, не разрешается со смертью героя. Лейтмотив Хуммеля продолжает в развязке пьесы студент Аркенхольц.

В «Сонате», как ни в какой другой пьесе, проявилось характерное для А. Стриндберга соединение двух направлений драматургии: интеллектуально-психологической драмы Х. Ибсена с ее ретроспективно-аналитическим построением и тотального театра Р. Вагнера, ориентированного на всестороннее эмоциональное воздействие на зрителя.

Арто, вскрывая замысел автора, дает пьесе во многом сюрреалистическое толкование. При этом ставится задача создания безусловной театральной реальности, используются элементы мифологической структуры и другие принципы крюотического театра. Арто позволяет себе введение различных деталей и эпизодов, отсутствующих у автора, не нарушая при этом развитие сюжета пьесы.

368 Подробнее о пьесе и замысле Арто см.: Максимов В. И. «Соната призраков» А. Стриндберга и французская символистская традиция // Август Стриндберг и мировая культура. СПб., 1999.

⁷³ «Трафальгарский удар» (другой перевод названия — «Катастрофа») — пьеса Р. Витрака, которую Арто собирался ставить в 1929 году. В 1930 году, одновременно с работой над «Сонатой призраков», он пишет «План постановки “Трафальгарского удара”».

⁷⁴ Дублеры и манекены — прообраз будущего Двойника в крюотическом театре. Здесь еще неоформившаяся мысль осуществляется довольно натуралистическим способом, но чрезвычайно эффектным.

Идея использовать манекены была осуществлена Арто в постановке «Семьи Ченчи», где среди гостей в замке были помещены манекены. Некоторые персонажи должны были подражать в пластике куклам (например, убийцы). Сам Арто, играя графа Ченчи, совершал резкие автоматические движения. Контрастом этому выглядела пластика других персонажей, подражающая движениям животных.

⁷⁵ Действительно, особенностью пьесы является кульминация, происходящая во втором акте. Весь третий акт — развязка.

⁷⁶ В чрезвычайно подробных ремарках драматург дает описание конкретного дома, в котором он проживал в Стокгольме.

⁷⁷ Эта деталь отсутствует у Стриндберга. Первый акт заканчивается тем, что Хуммель, увидевший призрак Молочницы (в смерти которой он виновен), просит слугу увезти его.

⁷⁸ Музей Гревен (Musée Grevin) — музей восковых фигур, основанный на Монмартре в 1882 году Альфредом Гревеном (1827 – 1892) — французским художником-иллюстратором, карикатуристом, издателем журналов, создававшим также костюмы и декорации к спектаклям.

⁷⁹ Имеется в виду метаморфоза, происходящая со стариком Хуммелем («сжимание» его и умирание) — кульминация пьесы.

Действие во втором акте происходит параллельно в двух комнатах: в круглой гостиной (где находятся Хуммель и Мумия) и в зеленой комнате за прихожей (Аркенхольци Фрекен).

⁸⁰ 369 Пьеса написана драматургом в период активного интереса к буддизму и насыщена соответствующей атрибутикой. Арто не уделяет этому особого внимания.

⁸¹ «Остров мертвых» — знаменитая картина Арнольда Бёклина (1827 – 1901), написанная в 1880 году и вдохновившая многих на создание собственных произведений (например, одноименная симфоническая поэма С. Рахманинова). По замыслу А. Стриндберга развязка пьесы происходит не в драматургическом действии, а в живописном плане. Таким образом осуществляется синтетическая — драматургическая, музыкальная и живописная — форма. На сохранившемся эскизе А. Стриндберга к спектаклю на заднике проглядывают очертания Острова мертвых. Арто решает ту же задачу, но более действенным сценическим приемом.

⁸² Вводя в финале манекен старика Хуммеля, Арто подчеркивает неразрывную связь двух образов — Хуммеля и Аркенхольца, тем самым усиливается конфликт и более последовательно выражена развязка пьесы.

⁸³ La Pierre philosophale.

Пьеса, написанная Арто в форме сценария, закончена в апреле 1931 года. Арто, посылая текст Луи Жуве, предлагал давать представления перед началом его спектаклей. Замысел не был осуществлен. Пьеса, во многом использующая принципы commedia dell’arte, в большей степени, чем какое-либо другое произведение Арто, воплощает натуралистические и психоаналитические идеи Театра «Альфред Жарри». Здесь формируется первоначальное понимание концепции «жестокости». Эстетике пьесы в значительной мере соответствуют фотомонтажи Эли Лотара, опубликованные вместе с манифестом «Театр “Альфред Жарри” в 1930 году».

Пьеса получила противоречивые толкования исследователей: ее называли и незатейливым фарсом, и символистской драмой о поиске собственной индивидуальности между крайним интеллектуализмом (Доктор) и крайней чувственностью (Изабель).

Впервые опубликована в 1940 году. Перевод выполнен по второму тому Собрания сочинений.

⁸⁴ Среди «Действующих лиц» нет третьего персонажа — Арлекина.

⁸⁵ 370 В оригинале:

«JE VIENS POUR FAIRE TIRER DE MOI LA PIERRE PHILOSOPHALE.

Короткий промежуток времени после “je viens”, — длинный после “de moi”, — еще более длинный и обозначенный паузой в жестикуляции на “phale”».

К сожалению, в русском переводе не удалось сохранить ярко выраженную фаллическую аллюзию, которую содержит последний слог фразы.

⁸⁶ Le Théâtre et son Double.

Сборник «Театр и его Двойник» представляет собой собрание статей, манифестов, писем, раскрывающих театральную систему Арто. Почти все они (кроме Предисловия) написаны в 1932 – 1935 годах и в основном тогда же опубликованы. Инициатором издания сборника выступил Жан Подан (1884 – 1968) — писатель, критик, редактор литературного журнала «Нувель Ревю Франсез», в котором публиковался Арто и вокруг которого объединялись широкие литературные и театральные круги.

Сборник был составлен Арто в период после завершения представлений «Семьи Ченчи» (май 1935 г.) и до отъезда в Мексику (январь 1936 г.). Активная работа продолжается и далее, в Мексике, а Предисловие написано уже под впечатлением мексиканского путешествия. В начале 1936 года сборник получает окончательное название. Однако книга вышла в издательстве «Галлимар» (серия «Метаморфозы») только 7 февраля 1938 года, когда Арто был уже оторван от мира (в сентябре 1937 года он был задержан как душевнобольной). Изданную книгу он увидел лишь через несколько лет.

Композиция сборника построена таким образом, что он делится на две примерно равные части, хотя автором это нигде не отмечается. В первой дается оценка различным явлениям культуры прошлого, во второй сформулированы принципы новой культуры (т. е. крюотического театра). Статьями, завершающими первую часть и открывающими вторую, можно назвать «Пора покончить с шедеврами» и «Театр и Жестокость».

Книга Арто переведена на множество языков. В конце 1980-х годов отдельные статьи сборника начали публиковаться на русском языке: «Режиссура и метафизика» (Театр. 1990. № 8. 371 Перев. Л. Скаловой), «О Балийском театре» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина, с купюрами), «Восточный театр и западный театр» (там же), «Театр и Жестокость» (Театральная жизнь. 1990. № 8. Перев. С. Исаева), начало Первого Манифеста «Театр Жестокости» (там же), отрывки из статьи «Чувственный атлетизм» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина). Фрагменты публикуемого в настоящем издании перевода Г. Смирновой впервые опубликованы: Театр. 1991. № 6.

⁸⁷ Le Théâtre et la culture.

Статья написана специально как предисловие к сборнику «Театр и его Двойник». Создавалась она в течение нескольких лет и была закончена в начале 1937 года, когда прочие статьи сборника были уже написаны. Арто касался здесь в основном общеэстетических вопросов и вопроса о месте театра в культуре XX века.

В 1920 – 1930-е годы остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура стала совокупностью атрибутов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной культуры. Тотальную революцию сюрреалисты понимали как разрушение культуры вообще. При этом они не ощущали границы между культурой и буржуазной повседневностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь.

Арто выступает против такого смешения понятий. Он отрицает современное европейское искусство, но противопоставляет ему вечные ценности культуры. По мысли Арто, искусство разъединяет людей, культура — объединяет.

Из первых абзацев статьи становится ясно, что в определении культуры Арто исходит, подобно З. Фрейду, из первичных физиологических процессов и ставит культуру в прямую зависимость от них. Однако Арто далек от того, чтобы ограничиться подобным объяснением культуры. Он пытается понять, что есть культура. То ли это система, в которой существует человек, то ли самостоятельные образования (цивилизации), не связанные с человеком, то ли это внутреннее состояние человека, степень его развития. Во всяком случае Арто подразумевает некую объективную данность, воздействующую на человека.

⁸⁸ Оттолкнувшись от первичности физиологических процессов, Арто рассматривает эстетическую потребность как одну из основных, 372 органически присущих человечеству. Отсюда параллель с физическим ощущением голода. При всей поэтичности языка Арто в основе его образной системы — реалии. Художественная потребность и чувство голода оцениваются им как явления одного ряда.

С другой стороны, в отличие от сюрреалистов, художественная потребность осознается Арто как высший смысл жизни. В «таинственных глубинах» сознания он пытается вскрыть наиболее сокровенные пласты.

⁸⁹ Определив специфику эпохи как разобщенность знака и смысла (означающего и означаемого), Арто считает главной задачей творчества нахождение этого соответствия. Сюрреалисты рассматривали любое действие как творческий акт. В основе сюрреалистического произведения не художественный образ, а реалия (в этом его суть, и это привлекало Арто). Но способ воплощения сюрреалистической идеи Арто не устраивал. И причина этого — необходимость создания особого языка, на что сюрреалисты, погруженные в общественно-этические проблемы, так и не посягнули. Для Арто это было изначально важно. Он ставит задачу выявить «предмет» («вещь»). В период Театра «Альфред Жарри» речь могла идти о выявлении самостоятельного значения факта, т. е. о «поэзии факта». Так же построены ранние фильмы Луиса Бунюэля. Впоследствии Арто находит необходимый язык. В основе найденного им языка — иероглиф, который отождествляет означаемое и означающее. Художественность этого языка сохраняется, так как, в отличие от реалии, иероглиф принадлежит миру сущностному и отражает высшую реальность, а не обыденность, которую не исправить выявлением и называнием тех или иных фактов. Но в предисловии к своей книге Арто не называет тех конкретных путей создания языка, о которых речь идет в других статьях сборника. Здесь Арто лишь ставит проблемы.

Понимание «вещи», которая находит выражение в иероглифе, оказывается близким древнеиндийскому понятию Дхарма. Дхарма подразумевает нерасчлененность вещи, единство вещи самой по себе, ее свойств и отношения к этим свойствам (последнее можно расценивать как «означающее»).

⁹⁰ Требуя от культуры, чтобы она была «действенной», Арто закономерно пришел к отрицанию рефлексии как главного принципа всей христианской эпохи развития культуры и как основного принципа художественного творчества. В период кризиса христианской культуры художники-импрессионисты, писатели «потока сознания», сюрреалисты декларировали «бессознательную» основу творчества. Непосредственно у Арто это выражается в отсутствии 373 какого бы то ни было осмысления вещи и в наименовании ее единственно возможным иероглифом. Пафос отрицания рефлексии сближает Арто с Фридрихом Ницше, первым, кто до конца осознал начало кризиса антично-христианского мышления с его раздвоенностью и ограниченностью действия.

⁹¹ Отношения Арто с «идеей божественного» и Богом сложны и неоднозначны. Арто — атеист. Вместе с тем он основывается на гармоническом, изначально разумном смысле Вселенной. Так же как Ницше, он отрицает христианство и всей душой принимает личность Христа. Отрицая религию, Арто, выросший в религиозной семье, уделял большое внимание ритуалу и магии.

В развитии европейской культуры Арто выделяет последнее тысячелетие, которое, по его мнению, исказило подлинное предназначение человека. В предисловии Арто к изданию «Двенадцати песен» М. Метерлинка, написанном в декабре 1922 года, он уточняет хронологические границы «отступления» культуры (в данном случае — поэзии) от естественного развития и поясняет, в чем это выразилось: «Метерлинк первым ввел в литературу многогранное богатство сверхсознания. Образы его поэм организуются согласно принципу, не являющемуся принципом нормального сознания. Однако в поэзии Метерлинка предмет не восстановил еще своего сущего состояния — состояния предмета, ощутимого настоящими руками. Сенсация осталась литературной. Это возмездие двенадцати веков французской поэзии. Впрочем, современные писатели восстановили пошатнувшееся положение» (Artaud A. Œuvres complètes. Т. 1. Paris, 1956. P. 217). Таким образом, по мнению Арто, вся французская поэзия, начиная с ее истоков — со средневековья, — метафорическая, поверхностная.

⁹² В этой фразе кратко сформулирована концепция крюотического театра. Театр способен реализовать «подавленные желания» — нереализованные в повседневной жизни естественные стремления. Под действием обнажения вещи, можно сказать — жесткого обращения с вещью, а в художественном смысле — прямого ее названия, отождествления означаемого и означающего, под действием этого обнажения течение жизни изменяется, приходит в соответствие с естественной структурой развития. Это позволяет человеку реализоваться, преодолевая «страх перед жизнью». Театр создан для того, чтобы сохранить «жизненную энергию» и раскрыть неисчерпаемые возможности человеческого духа (в условиях «действенной культуры»).

⁹³ На протяжении всей своей книги Арто обращается к понятиям магия и магический в конкретном значении этих слов.

374 «Магическое мышление, — пишет английский этнолог Джеймс Фрэзер, — основывается на двух принципах. Первый из них гласит: подобное производит подобное или следствие, похожее на свою причину. Согласно второму принципу, вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. Первый принцип может быть назван законом подобия, а второй — законом соприкосновения или заражения. Из первого принципа, а именно из закона подобия, маг делает вывод, что он может произвести любое желаемое действие путем простого подражания ему. На основе второго принципа он делает вывод, что все то, что он проделывает с предметом, окажет воздействие и на личность, которая однажды была с этим предметом в соприкосновении (как часть его тела или иначе)» (Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 19). Для Арто одинаково значим и гомеопатический принцип (закон подобия), и контагиозный (закон соприкосновения).

⁹⁴ Аналогия болезни и театра проведена в статье Арто «Театр и чума». Здесь же Арто связывает утрату культуры с непониманием современным человеком ирреальных связей.

⁹⁵ Действенная культура (культура протеста) определяется Арто как вечноразвивающаяся форма — в противовес музейному пониманию культуры как чего-то застывшего, раз и навсегда зафиксированного. Действенная культура — это высшая форма жизни, и, наоборот, действительная жизнь — это и есть «истинная культура».

⁹⁶ Здесь Арто впервые заговаривает об архетипической структуре театра. «Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма…» Создание тотема на ритуальной стадии развития культуры способствует формированию общечеловеческих архетипов. В сценическом плане языком выражения архетипа является иероглиф.

Отсюда легко вывести требования, предъявляемые к актеру крюотического театра. Это человек, не утративший связи с природой (с «дикой жизнью»), т. е. способный отдаться скрытым в его сознании архетипам. Актер устанавливает на этом уровне контакт со зрителем, вскрывая духовные силы и природные стихии. Устойчивые архетипы вытеснены глубоко в подсознание, и раскрытие их сближает художественный акт с психоаналитическим сеансом. Зато способность отдаться архетипической стихии означает реализацию человеческого предназначения и знаменует переход от «рассуждений о мыслимых вариантах» наших поступков к «подчинению им» (см. примечание 4; [В электронной версии — 90]). «Свободная жизнь», по Арто, 375 в способности подчиниться самому себе, своим внутренним силам, не имеющим индивидуальной окраски, т. е. архетипическим.