Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Значение





Большинство его постановок разрабатывали сюжеты о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером иДидро Новерр проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу; его эстетические воззрения тяготели к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо естественным чувствам и близости природе (например, балет «Белтон и Элиза», композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов). Реформы Новерра оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета и стали основными постулатами, это в первую очередь: взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц.

Он сам подвел итог своему творчеству: «Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и ещё более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были».

 

 

11Народные истоки русской хореографии. Скоморохи и их роль в развитии русского хореографического искусства.

Движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска, видоизменяясь и развиваясь, послужила основой для создания особого вида театрального искусства – балета.

Время появления плясок в России относится к времени существования Антского государства (территория современной Украины).

К 500-м годам нашей эры народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. Естественно, народные пляски тех отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде.

Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Параллельно с темой труда развивалась и тема любви. Пример: «А мы просо сеяли, сеяли», «Ленок» (о сеянии, сборе, треплении льна), «Яр Хмель».

К древнейшим пляскам относятся также охотничьи (они были распространены на севере страны). Они копировали движения и повадки зверей, птиц и обычно исполнялись до и после охоты.

В древние времени появился и религиозный культовый танец. Первобытный человек, желая объяснить непонятные явления, предписывал их божествам, которых он стал ублажать и всячески задабривать. Так появились обряды. Посвященные Солнцу торжества отличались особой пышностью и сопровождались множеством танцев. При распространении на Руси христианства древние языческие празднества не исчезли окончательно, а приспособились к новой религии.

Древнейшим русским народным танцам культового происхождения является хоровод. Хоровод – это массовый танец, сопровождаемый хоровой песней. Обычно изображая Солнце, хоровод движения по кругу слева направо.

Борьба племен между собой привела к столкновению между ними и вызвала появление военных плясок. Пример: На Украине - пляска запорожских казаков «Гопак», Грузия – «Хоруми» (воинский танец).

Вышеперечисленные пляски потеряли свое первоначальное значение и превратились в обычные бытовые танцы.

К народным пляскам относятся также обрядовые и бытовые (свадебные гуляния, которые сопровождаются плясками)

 

Скоморох – важный элемент русского фольклора. Зародившись почти с образованием Руси, скоморошество просуществовало несколько столетий. Именно оно стало родоначальником театра, танца и других культур на Руси. Это неотъемлемая часть русской культуры, рожденная самим народом и служившая людям, обеспечивая потребность человека в самовыражении и совершенствовании.

Скоморошество, на мой взгляд, существует и по сей день. Просто оно переделано на более современный лад. На свадьбах, уличных гуляниях и праздниках существуют люди, развлекающие присутствующих, а ведь это все традиции, пришедшие к нам из далекого прошлого.


1. Скоморошество в русской культуре

Русская культура получает свое развитие, можно сказать, с X века, т.е. с крещения князем Владимиром Киева в 988 г. Принятие Византийской религии во многом предопределило магистральное направление развития русской культуры: книжность, градостроительство и архитектуру, живопись и т.п. Однако, существовала и девиантная линия развития культуры. Ее составляли устное народное творчество, обряды, традиции, поверья и обычаи, уходящие своими корнями в языческое прошлое. Особое место в этом ряду занимает смеховая культура.

Скоморошество, известное всем восточным славянам, было одним из характерных проявлений смеховой культуры. Скоморохи – площадные лицедеи. Согласно памятникам, они исполняли различные фольклорные произведения: басни, былины, прибаутки; водили различных животных, преимущественно медведей, но и коз, лосей. Также есть свидетельства о существовании кукольного театра.

Но основой скоморошьего представления был произносимый текст. Это обычно ритмичные тексты абсурдного, потешного, часто непристойного, нецензурного содержания. Для скоморошин характерно нагромождение нарочитой бестолковости, сниженной «площадной» язык.

 

 

12Первый балетный театр России.

В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Его подготовил иностранец Николай Лима. Точно неизвестно, кто он был по происхождению — скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во Францию, а затем приехавшим в Россию в качестве офицера инженерных войск. Однако вполне достоверным фактом является то, что его познания в балете были весьма велики. Он стал руководителем зарождающейся балетной труппы, её педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком. В обучение Лиме были отданы десять «мещанских детей», а через год их число удвоилось. В 1673 году на сцене Кремлёвского театра Лима исполнял «французскую пляску» в «Балете об Орфее и Эвридике». Это был балет во французском стиле, среди декораций, представляющих собой движущиеся пирамиды, и первый профессиональный балетный спектакль, поставленный на русской сцене.Предпринял организацию русского театра и Петр Первый, создав на Красной площади в Москве общедоступный театр, где вместе с драматическими религиозными выступлениями обязательно исполнялись на сцене и танцы.

Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета.К этому времени во Франции шло развитие балета, появилась техника балетного исполнения, заимствованная в первую очередь из фехтования. Эта техника базировалась на выворотности. Появились первые учебные методики балета. В 1713 году Парижская опера основала свою собственную танцевальную школу, в которой преподавалась техника танцев на основе сочинений Feuillet. Первые французские профессиональные танцоры скоро стали востребованы всеми королевскими домами Европы, ставшими практиковать у себя балет, немедленно вошедший в моду по примеру Франции.В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение — Сухопутный шляхетный корпус, где среди прочего дворянские дети учились балету. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ланде. «Место и время рождения Ландэ неизвестны. Танцевальное образование он получил во Франции. До своего появления в России Ландэ работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ландэ приехал, в начале 30-х годов XVIII века. Дальнейшая его деятельность вплоть до его кончины протекала уже в России», — рассказывал Ю.Бахрушин.

 

13.Реформы Петра I и их значение для развития хореографического искусства России.

14.Начало хореографического образования в России.

В связи с ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться также армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведениеСухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета.

Предполагалось,.что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В связи с этим в учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ландэ, явившийся одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.

Место и время рождения Ландэ неизвестны. Танцевальное образовав ние он получил во Франции. До своего появления в России Ландэ работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ландэ приехал, в начале 30-х годов XVIII века. Дальнейшая его деятельность вплоть до его кончины протекала уже в России.

Ландэ принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получали от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.

 

15. Эстетика балетного романтизма в России.

Для романтизма как направления в искусстве, вызванного определенными историческими условиями (поражение Великой французской революции, фактическая несостоятельность идеологии Просвещения), было характерно противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремленность к свободе, к идеальным отношениям и отсюда — особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям. Но если одни романтики видели свой идеал в борьбе, в подвиге, то другие стремились уйти от реальной жизни в мир мечты, в «потусторонний» мир, в скорбь.

Развитие романтизма в каждой стране имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами. В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т. е. для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовес реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре.

Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики, а не на реакционные придворные круги. Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды. В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московской балетной школы Ф. Гюллень-Сор. Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены. Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца — спектакли, которые отвечали бы требованиям времени.

 

16. Творчество Филиппо и Марии Тальони.

Фили́ппо Тальо́ни (итал. Filippo Taglioni; 5 ноября 1777, Милан — 11 февраля 1871, Комо, Италия) — танцовщик и педагог, выдающийся хореограф эпохи романтизма. Представитель знаменитой итальянской балетной династии, отец балериныМарии Тальони и танцовщика и хореографа Поля Тальони.

Родился в семье танцовщика, балетмейстера и импресарио Карло Тальони и (предположительно) танцовщицы Марии Петракки. Дебютировал в Пизе в возрасте 17 лет, после чего танцевал в различных труппах Италии. В 22 года впервые вышел на сцену Парижской Оперы. В 1802 году был приглашён в Стокгольм, в труппу Королевского балета на должность первого танцовщика и балетмейстера.

9 октября 1803 года Филиппо женился на танцовщице и художнице Софии Эдвиге Карстен[en], дочери придворного певца Кристофа Кристиана Карстена и певицы, арфистки Софии Стебновской[en].

С 1805 по 1809 год работал в Придворном театре[ уточнить ] Вены, где его первой постановкой стал балет «Дансомания» поПьеру Гарделю, показанный в честь Наполеона. Кроме версий балетов Гарделя и Милона («Игры Париса», «Свадьба Гамаша», «Восточный дивертисмент») ставил и собственные спектакли («Аталанта и Гиппомен», «Церлино и Горано», «Оживлёная картина»). Однако, насколько они были самостоятельны, сказать невозможно.

С 1809 году работал в Касселе при королевском дворе Вестфалии, (сначала первым танцовщиком придворного театра, затем режиссёром и с 1811 года — балетмейстером), где кроме сценических версий балетов работал над постановкой балов и маскарадов, снискав милость Жерома Бонапарта:

В 1813 году, незадолго до взятия Касселя русскими войсками и падения королевства, оставил семью и перебрался в Италию, где в короткое время сменил работу в разных балетных труппах: в Милане участвовал в качестве «первого серьёзного танцовщика» в премьере балета Сальваторе Вигано «Прометей», исполнив роль Марса, работал в Турине, затем во Флоренции под руководством Гаэтано Джойя. Театральный сезон 1817 года провёл в Мюнхене, 1818 — в Стокгольме, где поставил три балета. С декабря по январь 1819 года гастролировал в Берлине, пока наконец не получил должность первого танцовщика в венском Кернтнертор-театр. В 1821 году, заняв должность балетмейстера этого театра, выписал в Вену своё семейство, которое все эти годы жило в Париже. С этого момента он серьёзно занялся обучением своей дочери Марии.

· 1832 — «Сильфида» на музыку Шнейцхоффера

· 1832 — «Натали» на музыку Гировеца[en] и Карафа ди Колобрано

· 1833 — «Восстание в серале» на музыку Лабарра

· 1835 — «Бразилия» на музыку Галленберга

· 1836 — «Дева Дуная» на музыку Адана

Немного истории жизни и творчества балерины Марии Тальони.

История жизни и творчества балерины Марии Тальони очень похожа на всем известную сказку о неожиданном превращении утенка в лебедя. Разница этого сюжета лишь в том, что чудесное превращение осуществилось не "волею судеб", а благодаря собственной силе воли и неиссякаемому вдохновению балерины, как самому сильному источнику ее легкокрылых побед.
Мария Тальони (итал. Maria Taglioni; 23 апреля 1804, Стокгольм — 22 апреля 1884, Марсель) — знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма.

Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филиппа Тальони.

По всей видимости, танцовщик-профессионал сдался в Филиппо Тальони под наплывом отцовского чувства. Иначе невозможно представить, каким образом он выбрал для своей дочери стезю балерины. Невозможно представить, где были глаза у премьера Королевского театра в Стокгольме, который не заметил очевидного: балет не может быть профессией Марии.

Девочка действительно была плохо и непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина вдобавок ко всему - несколько сгорбленной.

И с такими-то данными молодой отец привез свою малышку учиться балету в Париж к мсье Кулону - своему бывшему учителю. Девочка стала заниматься под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц. "Эта маленькая горбунья", - говорили они про Марию и по-своему были правы, потому что знали: балет - это искусство красавиц. Ведь на сцене собственно танца и не было: требовались изящные движения, обворожительные улыбки и позы, как отмечалось, "иногда даже лишенные скромности".

И тут Филиппо осенило: старая французская школа ничему его худышку не научит. Он забрал Марию и стал учить ее сам.

Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель - преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, - это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. "Да, она летала", - скажут ее будущие зрители.
Однажды, когда слава Марии уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: "Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери". Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.

В 1822 году Филиппо Тальони поставил балет "Прием молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры". Дебют состоялся в Вене. Первое же появление юной балерины на сцене заставило зал тихо ахнуть.

Филиппо напрочь отказался от привычного балетного костюма. Никаких тяжеловесных платьев из парчи и атласа, никаких громоздких париков, мушек, румян. Мария с бледным, еле тронутым гримом лицом была в удлиненной юбке из легкой материи, которая то поднималась вверх, как от порыва ветра, то мягко опускалась, подчеркивая воздушность танца.

Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.

...Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.

В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда!

 

17. Прогрессивные тенденции творчества Жюля Перро.

Жюль-Жозе́ф Перро́ (фр. Jules-Joseph Perrot, род. 18 августа 1810г. Лион - ум. 29 августа 1892г. Сен-Мало) -французский танцор и балетмейстер, один из крупнейших представителей школы «романтического балета».

Перро родился в театральной семье (его отец был сценическим техником) и занимался танцем начиная с 9-летнего возраста. В десять лет он приезжает в Париж. Учился у Огюста Вестриса. Разработал свой собственный индивидуальный танцевальный стиль, подходящий для его не идеальной фигуры. Дебют Перро, состоявшийся в 1830 году на сцене Парижской оперы, был встречен публикой «на бис». В связи с тем, что отношения у Перро с его партнёршей, танцовщицей Марии Тальони, со временем испортились, танцор через несколько лет был вынужден покинуть Парижскую оперу. Перро гастролирует на важнейших балетных сценах Европы: в Лондоне, Милане, Вене и Неаполе. В последнем он знакомится с Карлоттой Гризи, которую обучает танцевальному мастерству. Начиная с 1836 года Перро выступает как хореограф, важнейшей его работой является балет Жизель. Успехи его были столь значительны, что Перро в 1845 мог для па де катр пригласить сразу четверых известнейших танцовщиц Европы: Марию Тальони, Карлотту Гризи, Люсиль Гран и Фанни Черрито.

В 1851 году балетмейстер приезжает в Санкт-Петербург и работает в императорском театре сперва как танцор, а затем как хореограф. Здесь Перро женился на своей ученице, Капитолине Самовской. Имел в этом браке двоих детей. В 1859 году танцор возвращается из России в Париж.

Изображён на двух картинах Эдгара Дега:

· «Урок танца» (1874, в коллекции Метрополитен-музея, Нью-Йорк)

· «Урок танца» (c. 1873—1876, в коллекции музея д’Орсе, Париж)

Балетмейстер[1][править | править вики-текст]

· 1836: «Тарантелла» (Лондон)

· 1841: «Жизель» (Париж)

· 1842: «Вечерний карнавал» (Лондон)

· 1844: «Эсмеральда» (Лондон)

· 1845: «Па-де-катр» (Лондон)

· 1846: «Парижский приговор» (Лондон)

· 1848: «Четыре времени года» (на музыку Ц. Пуни, Лондон)

· 1849: «Фауст» (Милан, «Ла Скала»)

· 1852: «Война женщин, или Амазонки девятого века» (Санкт-Петербург)

· 1854: «Фауст» (Санкт-Петербург)

· 1854: «Маркобомба» (Санкт-Петербург)

· 1855: «Маркитантка» (по Сен-Леону, Санкт-Петербург)

· 1856: «Мраморная красавица» (Санкт-Петербург)

· 1858: «Корсар» (Санкт-Петербург)

 

18. Творческая деятельность Франца Хильфердинга в России.

Франц Антон Кристоф Хильфердинг (Franz Hilverding; в некоторых источниках упоминается как Гильфердинг) (17 ноября 1710, Вена, Австрия — 29 мая 1768, Вена, Австрия[1]) — выдающийся австрийский балетмейстер, один из реформаторов балетного театра эпохи Просвещения[2]. При нём завершился процесс выделения балета из оперы и формирования как самостоятельного рода искусства
В 1758[1] или в 1759 году[4] Хильфердинг, получив приглашение возглавить императорский балет в России, прибыл в Санкт-Петербург, сменив на этом посту итальянского хореографа Антонио Ринальди (даты жизни: до 1715 — после 1759; не путать с тезкой-архитектором, тоже работавшим в Российской империи). Там в должности главного балетмейстера Франц Хильфердинг проработал до 1764 года, поставив за пять лет службы в Петербургской императорской труппе свыше 20 балетов[4]; среди его петербургских постановок: «Прибежище добродетели» по сценарию А. Сумарокова (1759), «Возвращение Весны, или Победа Флоры над Бореем» (1760), «Амур и Психея» (1762, к коронации императрицы Екатерины II[5]), «Аллегорический балет» в опере «Олимпиада» (1762, тоже к коронации Екатерины II[12]), «Пигмалион, или Ожившая статуя» (1763)[9].

19. Творческая деятельность Гаспаро Анджьолини в России.

Гаспаро Анджолини, итал. Gasparo Angiolini, урождённый Доменико Мария Анджьоло Гаспарини, итал. Domenico Maria Angiolo Gasparini (9 февраля 1731 года, Флоренция — 6 февраля 1803 года, Милан) — балетмейстер, хореограф и композитор, работавший в различных театрах Италии а также в придворных театрах Вены и Санкт-Петербурга. Наравне сЖ.-Ж. Новерром — крупнейший мастер и теоретик театрального классицизма.

В 1765 году Анджолини поставил балет «Семирамида», а затем в этом же году отправился в Россию, где заменил Франца Хильфердинга на посту руководителяИмператорского театра в Санкт-Петербурге в 1766 году. Хильдерингу и Анджолини приписывают возрождение европейского «балета действия» (Ballet d'action) в России. Кроме того, Анджолини также пытался ввести элементы русской культуры в свои работы посредством использования песен, народных танцев и русской тематики в целом. Так в 1767 году он поставил в Москве «Забавы в святках», полностью основанные на русском материале [1]:38.

В России Анджолини поставил ряд аллегорических спектаклей прославляющих императорский двор. Екатерина и наследник Павел первыми в России сделали прививку от оспы. По поводу их выздоровления был поставлен балет «Побеждённое предрассуждение», который императрице не понравился. Победам русского оружия были посвящены «Новые аргонавты», «Торжествующая Россия» [1]:39.

Анджолини ставил балеты на мифологические сюжеты или на сюжеты французских комедий. В 1776 году был поставлен балет по трагедии Сумарокова «Семира», первый героический спектакль на русском материале[1]:39.

 

20. Охарактеризуйте первый период творчества И.И. Вальберха.

21. Охарактеризуйте второй период творчества И.И. Вальберха.

Первый русский балетмейстер был очень образованным человеком – он хорошо знал историю и мифологию, свободно владел французским, итальянским и немецким языками, читал книги по философии. Он перевел с французского 27 пьес для драматического театра и оперы, в том числе мольеровского «Дон Жуана».

Иван Вальберх родился в Москве 3 (14) июля 1766 года. Вскоре его семья перебралась в Санкт-Петербург, где отец поступил на службу портным в театральные костюмерные мастерские. В то время будущих певцов и танцовщиков набирали из детей театральных служащих. Вот так Ваня Вальберх и стал артистом. Одним из его учителей был известный балетмейстер и педагог Гаспаро Анджолини, который не только ставил танцы, но и музыку для своих балетов сам писал. Кроме того, он прославился в балетных кругах тем, что затеял шумный спор с Новером и опубликовал два письма, в которых обвинял знаменитого балетмейстера его в нарушении правила трёх единств поэтики классицизма и в недооценке музыкальной основы балетного спектакля.

Вальберх окончил театральную школу в 1786 году и был зачислен в придворную труппу, причем вопреки существующим правилам не фигурантом, а солистом с окладом 600 рублей. Это исключение для русского выпускника тем более удивительно, что оклад выпускников обычно был в два раза меньше.

Когда Вальберх начинал карьеру танцовщика, в Санкт-Петербурге работал известный французский танцовщик и хореограф Шарль Ле Пик. Он был учеником и последователем Новера, привез в Россию его балеты – «Смерть Геркулеса», «Медея и Язон», «Адель де Понтье», ставил и собственные. Танцевал он превосходно – Вальберху было с кого брать пример. Он прошел хорошую школу, обладал высокой техникой танца, но больше всего его привлекали пантомимные роли.

Премьера его первого балета «Счастливое раскаяние» состоялась в 1794 году. Он начал ставить танцы во всех шедших тогда операх, общался с известными и талантливыми драматургами и композиторами. Наконец в 1802 году в Санкт-Петербург приехал балетмейстер Шарль-Луи Дидло. После бесед с ним Вальберх решил, что нужно ехать в Париж – знакомиться с самым передовым в ту пору балетом на месте. Театральное начальство отпустило его – и он собрался в дорогу.

Оказалось, что слава французского балета преувеличена. «Здесь не жди исторически правильный балет – легонький сюжет и много вертенья», – записал Вальберх в своем дневнике 14 марта 1802 года. А какие сюжеты, по мнению Вальберха, должны быть в «правильном» балете? Тут надо вспомнить, что в литературе и в драматургии классицизм уступит место новому направлению – сентиментализму, и вся читающая Россия проливала слезы над судьбой «Бедной Лизы» Карамзина. Вальберх же был человеком образованным, и то, что во всех видах искусства в центр внимания поставлен не античный герой со своими титаническими страстями, а простой человек со своими чувствами, он знал уже давно. Оставалось открыть простому человеку дорогу в балет. Что он, вернувшись из Парижа, и сделал.

При этом Вальберх искал своих героев не только среди добродетельных поселян, как Карамзин. Он проявил интерес к истории и сделал в балетном искусстве то, чем впоследствии гордилась романтическая литература: показал обычного человека, попавшего в сложные обстоятельства, но сохраняющего верность своим убеждениям, среди подлинных исторических личностей, как в балете «Генрих IV, или Награда добродетели». Интересно, что его постановки имели по два названия – одно сообщало о главном герое и даже связанном с ним сюжете, другое – прямо выводило мораль, которой полагалось торжествовать в последнем эпизоде последнего акта: «Клара, или Обращение к добродетели», «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства», «Американская героиня, или Наказанное вероломство».

Он приучал зрителей ценить балет как серьезное и содержательное искусство – и этим прокладывал путь большим историческим балетам своего сперва соперника, затем соратника и друга Дидло. «Балеты ныне не из одних скачков и антрша состоят, – писал он, – они имеют обдуманный план: изложение, узел и развязку, – правда, положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, подобия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оного».

Вальберх сочинял сценарии своих спектаклей, взяв за основу пользующиеся популярностью у столичного читателя произведения мировой литературы. На сюжет шекспировской трагедии он в 1807 году поставил балет «Ромео и Юлия», в котором сам исполнил роль Ромео. Основой балета «Поль и Виргиния» послужил роман французского писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера.

И, наконец, Вальберх едва ли не впервые в истории балета взял в качестве сюжета событие, которое буквально «только что» произошло в Москве. Одноактный балет-пантомима «Новый Вертер», во-первых, отражал действительное трагическое событие, во-вторых, даже по своему оформлению этот балет резко отличался от других: Вальберх очень смело осовременил костюм, выпустив на балетную сцену действующих лиц во фраках и модных платьях. В основу сюжета была положена подлинная история, взволновавшая тогда всю Москву, – любовь пехотного офицера и девушки из состоятельной и знатной семьи и их смерть из-за невозможности соединиться. И хотя в этом балете, как, впрочем, и в других балетах Вальберха, пантомима преобладала над танцем, необычность, новизна этого спектакля сделали его значительным событием общественной и культурной жизни России той поры. Скорее всего, балетмейстер работал в тесном контакте с композитором Сергеем Титовым – лирическая музыка в адажио главных героев поднимается до глубоких и драматических переживаний.

Этот опыт остался единственным в русском балете девятнадцатого века. Публика требовала новых спектаклей на свои любимые мифологические и «книжные» сюжеты. Но внес свои коррективы 1812 год. Нашествие наполеоновской армии вызвало среди балетной публики закономерную реакцию: все французское было отвергнуто, срочно потребовался новый репертуар – патриотический. Вальберх был готов к тому, чтобы ставить такие балеты – он к ним много лет готовился, в ноябре 1810 года, словно предчувствуя события, поставил пятиактный пантомимный балет «Новая героиня, или Женщина-казак». В основу легла удивительная новость – кавалерийский офицер, георгиевский кавалер корнет Александров оказался женщиной – Надеждой Дуровой. Успех балета превзошел все ожидания Вальберха.

И вот его час настал.

Первый патриотический балет Вальберха «Любовь к Отечеству» был дан через четыре дня после Бородинского сражения, затем вплоть до осени 1814 года одна постановка сменяла другую: «Праздник в лагере», «Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству», «Казак в Лондоне», «Праздник в стане союзных армий при Монмартре», «Торжество России, или Русские в Париже», большие дивертисменты. Кстати, именно благодаря Вальберху на русский сцене утвердился самобытный тип национального спектакля – дивертисмент, изображавший картины народной жизни.

Очевидно, это было венцом балетмейстерской карьеры Вальберха. Но его звезда не закатилась – он сотрудничал с Шарлем-Луи Дидло и много занимался балетной школой. Преподавать он начал рано – еще в 1794 году, потом руководил школой, что было большой победой – впервые во главе этого заведения встал русский педагог. Результат его трудов был блестящий – на сцене появились русские солисты. Он подготовил отличную танцовщицу Евгению Колосову, которая стала его партнершей. А его ученик Адам Глушковский со временем сам стал балетмейстером. Колосова же, уже после смерти Вальберха, стала первой русской женщиной – балетным педагогом. Умер он 14 (26) июля 1819 года, от чахотки.

 

22. Охарактеризуйте основные этапы творчества Шарля Дидло.

Шарль-Луи Дидло родился в 1767 году в Стокгольме. Его отец был первым танцовщиком в Большом Стокгольмском театре и преподавал в младших классах балетного училища.

Еще в детстве он исполнял в спектаклях роли амуров, чему способствовал его маленький рост – техника уже появилась, но с виду юный артист был совсем малюткой. Впоследствии его ученик, выдающийся русский танцовщик, балетмейстер и теоретик балета Адам Глушковский писал: «Он был танцовщик грациозный, с большой чистотой выделывал каждое па, но не имел большой элевации в антраша и скачках. Он создал для себя особый род танцев: грациозные позы, плавность, чистоту и быстроту в скользящих па, приятное положение рук и живые пируэты».

 

 

Шарль Дидло – один из первых реформаторов балета

 

Когда ему было девять лет, его отвезли в Париж. Его учителем стал Жан Доберваль. Но в 1784 году Доберваль уехал в Бордо. Семнадцатилетний Дидло продолжал учиться, хотя материальные обстоятельства были сложными. Тогда он впервые попробовал себя в роли балетмейстера – отец вызвал его в Швецию, и он там поставил танцы в опере «Фрейя». Когда Дидло вернулся в Париж, Новер и Огюст Вестрис взяли его с собой на лондонские гастроли. В Лондоне Дидло продолжил балетмейстерскую карьеру – после гастролей он остался и поставил 22 мая 1788 года два одноактных балета – «Милость сеньора» и «Ричард Львиное Сердце». Успех был такой, что с начинающим хореографом заключили контракт на несколько сезонов.

В 1789 году Дидло побывал в Бордо, встретился с Добервалем и принял участие в его балетах, а потом они вместе отправились в Лондон – обстановка во Франции к хореографии не располагала.

В Лондоне не было тогда постоянной балетной труппы, но не было и той рутины, которую тщательно оберегали в парижской Опере под видом верности эстетическим нормам классицизма. Лондон собирал все новые и свежие силы, давал площадку для экспериментов. Дидло, работая там, все же пытался вернуться во Францию, но ни в Париже, ни в Лионе ничего путного не вышло – и он опять уехал в Лондон. Там он поставил балеты, которые принесли ему известность: «Любовь маленькой Пегги», «Караван на отдыхе», «Отомщенная любовь», «Флора и Зефир», «Счастливое кораблекрушение», «Ацис и Галатея» – всего одиннадцать балетов за пять лет.

В сентябре 1801 года он с женой и маленьким сыном приехал в Россию. Его пригласили в Санкт-Петербург – и мог ли он знать, что именно тут реализует все свои замыслы, даже самые фантастические?

Сперва он занял в балетной труппе скромное место, но скоро так заявил о себе, что обогнал и Вальберха, и другого балетмейстера-француза, Шарля Ле Пика. Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в училище – это ли не карьера? Но Дидло был повязан по рукам и ногам контрактом с дирекцией императорских театров, в котором прямо сказано, что «таланты господина Шарля Луи Дидло… принадлежат исключительно императорской дирекции». Он был обязан исполнять все первые роли в балетах, воспитывать солистов, сочинять балеты и дивертисменты, следовать за труппой всюду, куда она будет направлена, удовлетворяться теми костюмами, которые ему выдадут. Зато в труппе и в школе он был самовластным хозяином. Похоже, что правила ему были не в тягость – он так любил балет, что в период подготовки нового спектакля танцевал даже на улицах.

Его дебют на российской сцене состоялся в 1802 году – это был балет «Аполлон и Дафна», открывший целый цикл «анакреонтических балетов», которые вошли в моду еще в восемнадцатом веке. Они были созданы в духе поэзии древнегреческого поэта Анакреона – жизнерадостной, немного фривольной, об амурных шалостях олимпийских богов, с участием зефиров, нимф, купидонов, фавнов и прочих фантастических персонажей. Что же нового внес в этот жанр Дидло?

 

23. Охарактеризуйте первый период творчества Ш. Дидло в России?

24. Охарактеризуйте второй период творчества Ш. Дидло в России?

Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец окончательно перестал быть более сложной формой салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе труппы и балетной школы.

Мужской танец изобиловал высокими и сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. Женский танец технически был куда менее сложен – время пуантов еще не наступило. Отдельные артистки делали попытки встать не просто на высокие полупальцы, а на самый кончик носка. Но специальные балетные туфли еще только предстояло изобрести. От танцовщицы требовалось подражание красивой картине или статуе, самое пристальное внимание обращали на ее руки. Дуэтные поддержки тоже были очень скромными – танцовщик лишь изредка поддерживал партнершу, иногда поднимал ее на уровень груди и никогда не подбрасывал в воздух. Вся виртуозная нагрузка приходилась на сольный мужской танец.

Главной темой изящных и поэтичных анакреонтических балетов была любовь. Но на смену жеманности и тяжеловесным условностям восемнадцатого века пришли классическая ясность содержания и формы. Живые человеческие переживания царили на сцене. А полету души соответствовали самые настоящие полеты над сценой. Впервые Дидло поднял вверх и при помощи натянутой проволоки заставил пролететь над кордебалетом и декорациями исполнителя роли Зефира в балете «Зефир и Флора». Затем машинисты сцены, увлеченные его затеями, стали разрабатывать системы из блоков и канатов. В итоге целые группы исполнителей прилетали на сцену и улетали с нее. В балете «Амур и Психея» Венера прибывала по воздуху в колеснице, запряженной живыми белыми голубями.

Дидло ощущал себя хозяином театра, и это сказывалось во всем. Заказывая музыку, он ставил перед композитором самые жесткие рамки – сперва оговаривал все эпизоды сценария, потом доходило до количества тактов, темпа, оркестровки, а когда отдельные фрагменты уже кое-как увязывались в единое целое, Дидло приказывал делать сокращения. Такой утилитарный взгляд на роль музыки в балете был общей бедой в театрах начала девятнадцатого века. Но что любопытно – яростные споры Дидло и композитора Катерино Кавоса приводили к рождению хороших спектаклей.

Педагогом он был очень строгим, мог и поколотить палкой нерадивого ученика. Про него говорили: легок на ногу и тяжел на руку. Тем, кого он считал самыми талантливыми, больше всего и доставалось. Но странным образом это не гасило энтузиазма – Дидло умел заразить балетную молодежь своим азартом. Большое внимание он уделял актерскому мастерству – в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами. Однажды даже десятилетняя девочка создала в танцевальной сцене оперы «Телемак на острове Калипсо» самый симпатичный и запоминающийся образ – маленького захмелевшего Вакха. Дидло поставил перед собой задачу – преобразовать балетную школу так, чтобы с ее воспитанниками можно было ставить большие балеты. И ему это, в сущности, удалось.

Но в 1811 году Дидло покинул Санкт-Петербург. Была названа причина – «тяжелая болезнь». Эта причина не помешала балетмейстеру уехать в Лондон и проработать там до 1816 года. Он поставил в Королевском театре балеты «Деревянная нога», «Зефир и Флора», «Алина, королева Голкондская» и много других, в том числе дивертисмент «Качель», включавший в себя русские, татарские, польские и цыганские пляски.

Потом дирекция императорских театров снова ангажировала Дидло, но по дороге в Санкт-Петербург он заехал в Париж. Там собралась тогда вся европейская аристократия, представители всех королевских дворов – где бы он еще нашел такую публику? При содействии великого князя Константина Павловича ему удалось в 1815 году поставить на сцене Парижской оперы свой балет «Зефир и Флора». Одно из представлений посетили, как он и рассчитывал, высокопоставленные особы, в том числе и новый король Франции Людовик XVIII, который лично сказал хореографу несколько комплиментов.

Летом 1816 года Дидло вернулся в Россию, а уже в августе состоялась премьера его нового балета «Ацис и Галатея». В роли Галатеи дебютировала только что окончившая балетную школу Авдотья ИстоминаНо не только новые балеты прославили Дидло – в зале появилась новая публика, молодые одаренные офицеры, вернувшиеся с войны и желающие заниматься искусством, выпускники Царскосельского лицея – и в их числе Пушкин, который (как впоследствии его герой Онегин) стал «почетным гражданином кулис». «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе», – вспоминал Пушкин, под писателем подразумевая себя. А кому и судить о поэзии, как не ему?

Их было множество – балеты мифологические, балеты сказочные, с феями и волшебством, балеты комические («в испанском роде» и «в шотландском роде»), балеты драматические – пятиактные спектакли с большими пантомимными сценами. Но к какому бы балету Дидло ни обращался, он старался показать живые характеры и судьбы. Он считал своим долгом быть в курсе культурной жизни столицы. В 1823 году он заинтересовался пушкинской поэмой «Кавказский пленник». История самоотверженной любви черкешенки вдохновила его на создание нового балета.

Что он сделал для санкт-петербургского балета? До приезда Дидло репертуар состоял главным образом из иностранных балетов, а балетную труппу дирекция императорских театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло старался избегать постановки чужих балетов, говоря, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей; в то же время он объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты; и действительно, он создал целый ряд русских хореографических знаменитостей. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями были исключительно ученики Дидло.

Дидло оставался на русской балетной сцене до 1836 года: не только ссора с тогдашним директором театров, князем Гагариным, заставила последнего подать в отставку и оставить службу, вся обстановка в театре была неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло.

Желая поправить в более теплом климате свое здоровье, расстроенное различными неприятностями и бездействием, Дидло отправился в Киев, где и скончался 7 ноября 1837 года.

 

25. Определить роль и значение деятельности Адама Глушковского в становлении московского балета и его школы.

Адам Глушковский попал сперва в класс к Вальберху. Когда в Санкт-Петербург приехал Дидло, то забрал мальчика в свой класс и более того – поселил его в своем доме. На этого воспитанника он возлагал большие надежды. И мальчику довольно рано стали доверять ответственные роли в спектаклях: в 1809 году, например, он исполнил партию Аполлона в балете Дюпора «Суд Париса». В 1811 году он окончил школу и был зачислен в петербургскую труппу, но в январе 1812 года его перевели в Москву с тем, чтобы сразу сделать первым танцовщиком. Сперва у него был незримый конкурент – Дюпор, поразивший москвичей виртуозной техникой. Он блеснул в центральной роли балета «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». И в этой же роли Глушковский оказался не хуже. Сохранился отзыв анонимного критика из журнала «Вестник Европы»: он похвалил молодого артиста за переимчивость, способность перенять манеру Дюпора, но отметил, что «в рассуждении игры пантомимической» Глушковский имеет большое преимущество и со временем добьется успехов.

Эта способность очень ему пригодилась несколько лет спустя – он серьезно повредил во время выступления ногу и спину, после чего вынужден был перейти на пантомимные роли, а к концу двадцатых годов совсем отошел от исполнительской деятельности.

В Москве тогда работала труппа, большей частью состоявшая из крепостных артистов, купленных или подаренных. Они в солисты не годились – разве что в кордебалет. Спектакли ставил француз Жан Ламираль, любивший балеты «со сражениями», в которых было много фехтовальных сцен.

Приехав в Москву, Глушковский начал преподавать танец в театральной школе. А когда и театру, и школе пришлось летом 1812 года эвакуироваться из Москвы, то преподавание и вовсе перешло целиком в его руки.

Белокаменную покидали в большой спешке. Из города эвакуировались казенные учреждения, государственные и церковные ценности, но про театр забыли. Лишь за два дня до сдачи Москвы был получен приказ о вывозе театрального имущества, а актерам и воспитанникам балетной школы предложили поступать по собственному усмотрению. Проще всего было разбежаться по родне и знакомцам. Но Глушковский с невероятными трудностями ухитрился спасти будущее московского балета – он сумел вывезти школу в полном составе и доставить в безопасное место.

 

26. Кризис русского балета. Творчество Артура Сен-Леона.

В Петербурге (1859—1869 гг.)

 

В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, появлявшееся в Западной Европе, и приехал в Петербург, где, сменив Жюля Перро на посту главного императорского балетмейстера (Жюль Перро работал в Петербурге с 1848 по 1859 г.[7]), в течение 1859—1869 гг. поставил множество балетных спектаклей на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге.

 

 

Сен-Леон (Saint-Leon) Артюр

Тем не менее, став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.

Знаменитый хореограф, прибыв в Петербург, поселился на Никольской улице (ныне ул. Глинки), дом 1[5].

1 сентября 1859 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». «С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят „дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца“» (В. М. Красовская)[8].

Сен-Леон на русской сцене возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинил ряд новых, специально для русской публики.

В Европе

 

Работая в труппе известного хореографа Жюля Перро (Jules Perrot), где исполнял ведущие партии в его постановках (балеты «Ундина» (1843) и «Эсмеральда» (1844; партия: Феб) — оба на музыку Цезаря Пуни в Лондонском Королевском театре), Артур Сен-Леон начинает балетмейстерскую деятельность, поставив впервые на сцене балет на музыку Цезаря Пуни «Маркитанка», в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Первая же постановка оказалась весьма одобрительно встречена критикой, и он, окрыленный успехом, переносит этот спектакль на другие европейские сцены. Балет успешно идет в Парижской опере — это его первая работа на сцене родной Франции, 23 мая 1844 года. С не меньшим успехом балет прошел в Лондонском театре Её королевского величества.

Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито (Fanny Cerrito), его партнерша по сцене, стала и его супругой. Правда, брак был недолгим: они были женаты в 1845—1851 годах.

В 1847 году он поставил в Париже специально для своей жены Фанни Черрито балет «Мраморная красавица»[4] (в другом переводе: «Мраморная дева» / La Fille de marbre). Опять — успех, и опять — приглашения в лучшие европейские театры.

Артур Сен-Леон работал в самых прославленных балетных труппах Европы, он ставил балетные спектакли в Риме, Милане, Лондоне, Вене, Берлине, Париже, Санкт-Петербурге.

60-е годы XIX века вошли в историю русской культуры как годы кризиса балета. Напряженная идейная борьба того времени дала толчок к созданию русскими писателями, художниками реалистических, высокохудожественных произведений. Но подъем в общественной жизни и искусстве мало коснулся балетного театра, репертуар его оставался прежним, хотя время требовало перехода к реализму.

Романтические сюжеты уже не могли удовлетворять передового, демократически настроенного зрителя, и он покидал театр. Феодальное дворянство и высокое чиновничество, сохранившие и после отмены крепостного права свое богатство и положение, по-прежнему бывали в балете, желая видеть только такие постановки, где ничто не напоминало бы им действительности. Это, конечно же, отрицательно сказывалось и на развитии репертуара и на самом балетном искусстве. Состояние кризиса, в котором оказался русский балет, усугубилось приглашением из Франции балетмейстера Сен-Леона.

1 сентября 1859 года Сен-Леон приступил к своим обязанностям главного петербургского балетмейстера вместо Жюля Перро.

С балетами Сен-Леона русский зритель познакомился еще раньше в постановках Перро и Шиона, которые, естественно, отличались от тех мишурных спектаклей, которыми удивлял Сен-Леон петербургских балетоманов.

Сен-Леон был, безусловно, очень способным балетмейстером. Поэтому, несмотря на убогость содержания, его балеты благрдаря всевозможным техническим фокусам, световым эффектам, новым танцевальным построениям и умелому однобокому выпячиванию наиболее сильных сторон исполнителей были зрелищными и поначалу пользовались успехом даже у демократического зрителя.

Но деятельность Сен-Леона оказала пагубное влияние на развитие русского балета прежде всего из-за отсутствия всякой содержательности его спектаклей. Кроме того, введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства, за сохранение которых боролись передовые деятели русской культуры предшествующих поколений.

Новый принцип постановки народных танцев состоял в том, что Сен-Леон отбирал в народных плясках самые характерные элементы, механически соединял их с элементами классического танца, сильно усложняя их технически. Получавшийся стилизованный под народный танец он называл характерным. Внешний эффект его был высок. Сложные движения производили впечатление и на зрителей, и на исполнителей. Но исчезло главное — национальные особенности исполнения народного танца.

 

27. Охарактеризовать творчество балетмейстера М. Петипа.

Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». Затем семья перебралась в Брюссель – там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца «Танцемания». Но сперва мальчик танцевал из-под палки. Вот как вспоминал Петипа те годы: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».

Балеты на DVD в интернет-магазине OZON.ru

В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов.

В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда – на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому – любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, – в Санкт-Петербург.

Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил «от противного» в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе – пластика, грация и красота.

С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер – нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.

В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент «Звезда Гренады», где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить – так появились одноактные балеты «Брак во времена регентства» и «Парижский рынок».

Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», – вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали – развод в то время был делом очень хлопотным.

В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться – тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа «Голубая георгина», поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения – а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье «Роман мумии». Тут пригодилась школа Перро – Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев – он наконец дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку своего будущего произведения.

Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году.

 

28. Охарактеризовать совместное творчество М.Петипа и Л.Иванова.

 

Охарактеризов Классический балет — не только искусство танцовщиц и танцовщиков; это в огромной степени и талант хореографа, создателя танцевально-пластических образов, сочинителя «немых поэм», которые по красоте и силе не уступают живому слову.

Балетмейстер-творец — активный созидатель нового — занимает одно из ведущих мест в истории русского и советского балета. Неустанный поиск, стремление открыть неизведанное в мире танца, прийти к этим открытиям тропами нехожеными — вот что характеризует хореографов, работавших и работающих на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Их имена стали гордостью русского советского театра наряду с именами актеров, воплотивших замыслы этих «архитекторов» танца в зримых, волнующих образах.

На рубеже XIX—XX веков русская балетмейстерская школа дала миру замечательных хореографов, обладавших глубоко индивидуальной творческой манерой, умением сочетать в своем искусстве традиции с современным подходом к решению стоявших перед ними задач. Мариус Петипа и Лев Иванов, Михаил Фокин и Александр Горский — крупнейшие художники танца, вписавшие славные страницы в историю русского балетного искусства.

Рубеж столетий был сложным периодом итогов и коренной ломки устоявшихся традиций, ретроспективной оценки пройденного пути и эпохой реформ.

Петипа отдал русской сцене более шестидесяти лет жизни. Он великолепно изучил принципы балетной драматургии своих предшественников и современников. Блестяще владея и распоряжаясь танцем, Петипа обогатил танцевальную лексику, добился стройности сценического действия, упорядочил и разработал законы сольного, дуэтного и массового танца. Мастер монументальных хореографических полотен, он отлично владел комплексом выразительных средств многоактного балета, расцвечивая его бесчисленным разнообразием танцевальных форм. Сочетания движений классического танца в его хореографических партитурах были всегда новы, оригинальны, выразительны.

Великое завоевание русского балета той поры — симфонизация танца, органическое слияние музыкальной и хореографической драматургии в единое целое. «Спящая красавица» — одна из вершин мировой хореографии XIX века, блистательный пример балетного симфонизма, который, благодаря творческим принципам Петипа, его долгим, трудным и упорным поискам, поднял на высшую ступень искусство русской балетной сцены. В этом балете объединились два гения эпохи: хореограф Петипа и композитор Чайковский. С приходом в балет великого композитора балетный театр выдвинулся на передовую линию театрального искусства. Содружество и взаимопонимание Чайковского и Петипа утвердили художественное взаимодействие музыки и танца.

Один из талантливейших мастеров русской школы хореографии Лев Иванов прошел трудный путь в театре. Половецкие пляски в опере «Князь Игорь» Бородина (1890) были первой встречей хореографа с серьезной музыкой. Для Иванова музыка всегда значила больше, чем для его коллег, многие из которых относились к музыке как к подсобному, вспомогательному элементу, подчиненному балетному действию.

После Половецких плясок в творческую жизнь Л. Иванова неожиданно вошел «Щелкунчик» Чайковского: заболел Петипа, который собирался ставить этот спектакль, и Иванов приступил к работе над этим произведением, когда уже определился замысел и экспозиция, и были готовы эскизы костюмов и декораций. И все-таки творческая индивидуальность Л. Иванова, его балетмейстерская самобытность прорвались сквозь хореографические предначертания Петипа, во многом предопределившие облик «Щелкунчика». Большая удача Иванова в этом спектакле — Вальс снежных хлопьев, олицетворяющий тихую и величавую красоту русской зимы, скромную и чистую картину уснувшей природы.

В совместной постановке «Лебединого озера» (1895) М. Петипа и Л. Иванова последнему принадлежат II и IV действия — «лебединые акты». Романтика Л. Иванова исполнена сказочности, но она насквозь человечна, эмоциональна. Образы жизненно правдивы, трогательны, хотя хореограф не нарушает романтической приподнятости повествования, не изменяет поэтической сказочности. Уже с первого появления Одетты возникает ощущение сказки, чуда. Несколько быстрых движений, плавные взмахи рук, прозрачный, зыбкий арабеск создают впечатление сказочного преображения, превращения птицы в девушку.

На репетициях балетов Л. Иванова нередко присутствовал молодой Михаил Фокин, с деятельностью которого связан расцвет отечественной хореографии. Ко времени прихода Фокина-хореографа в театр эстетические нормы балетного искусства XIX века уже отжили свой исторический срок. Каноны и формы танца, тщательно разработанные и упорядоченные в хореографии Петипа, не могли вместить нового содержания, которое принес с собой и властно утверждал в различных сферах искусства новый, XX век.

29. ать творчество балетмейстера А. А. Горского.

Александр Горский родился в Петербурге.

 

Горский вошёл в историю балета, как реформатор театрального действия, увидевший по-новому художественные принципы театра.

 

Он был разносторонне талантливым человеком, мог дирижировать оркестром, рисовал. Обладая такими широкими знаниями, Горский в своих постановках стремился достичь общей гармонии всех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а также утвердить новые приемы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета.

 

В Санкт-Петербургском Императорском театральном училище Горский учился у педагога Н. И. Волкова, среди учеников которого были Александр Ширяев и Михаил Фокин. Многому он научился у мастеров петербургской сцены Мариуса Петипа и Льва Ива́нова.

 

По окончании Петербургского Императорского театрального училища (педагоги П. К. Карсавин и М. И. Петипа),

в 1889 — 1900 поступил на службу в Мариинский театр.

 

Обладая хорошей школой, Горский в первые же месяцы исполнял партии классического и характерного репертуара:

 

Принц Дезире в балете «Спящая красавица» Мариуса Петипа, на музыку Чайковского

Сарацинский танец в балете «Раймонда», на музыку Александра Глазунова

Китайский танец в балете «Щелкунчик», на музыку Чайковского

Арлекин в балетах «Времена года» и «Испытание Дамиса», на музыку Александра Глазунова.

Балетмейстерская карьера Горского была стремительной. Уже первая его постановка — балет «Клоринда — царица горных фей» состоялась в 1889 году, Михайловском театре, это был выпускной спектакль Петербургского Императорского театрального училища.

 

В том же году Горский был командирован в московский Большой театр для постановки там балета «Спящая красавица» Мариуса Петипа.

 

С 1901 года Александр Алексеевич стал режиссёром балета, а с 1902 по 1924 — балетмейстером Большого театра.

 

Реформы Горского

Возглавив московскую труппу, Горский стал осуществлять реформу балета. Горский стремился преодолеть многие условности академического балета XIX века: каноническую структуру, раздельное существование танца и пантомимы. Заботясь о логике развития сюжета, исторической достоверности

Date: 2015-07-23; view: 2288; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию