Антонен Арто, его театр и его двойник

Антонен Арто принадлежит к тому ряду деятелей культуры XX века, значение которых для современности огромно и непреложно. Вместе с тем его имя постоянно вульгаризируется, связывается с явлениями, ему чуждыми. Чтобы понять значение Арто, можно применить дзэнский принцип определения предмета через отрицание тех трактовок, которые этому предмету не соответствуют. Итак, первое заблуждение в определении практического и теоретического значения деятельности Арто сводится к восприятию режиссера в ряду великих безумцев — Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше — или предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней. Другое заблуждение — попытка найти в учении Арто практическую режиссерскую методологию; при этом обнаруживается, что в деятельности режиссера и теоретика не содержится ничего конкретного. Третье заблуждение — рассмотрение теории Арто как философской системы, которое приводит к выводу об отсутствии системы как таковой. Оба последних заблуждения вызваны тем, что к художнику, возможно, наиболее точно предугадавшему тенденции культуры XX века, применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, «профессионализмом». Четвертое заблуждение вызвано взлетом популярности Арто-сюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период «молодежной революции». Тогда вновь возникло стремление разрушить культуру, бросить вызов прагматизму общества. И Арто стал восприниматься (по крайней мере у советских авторов) как идеолог антигуманизма, анархизма, а теория его — чуть ли не как программа действий «Красных бригад».

Список ошибочных трактовок можно продолжить. Причем каждая из них позволяет авторам делать как положительные, так 6 и отрицательные выводы, но почти всегда во внимание принимается одна или некоторые стороны его деятельности, отчего теряется целостность этой фигуры.

Постигнуть Арто можно, лишь отказавшись от вычленения какой-либо одной его ипостаси. Творчество Арто охватывает множество сфер проявления. Поэт и писатель, драматург и критик, киноактер и театральный режиссер, издатель и публицист, философ и этнограф — вот далеко не полный перечень его профессий. Изданные во Франции альбомы рисунков Арто раскрывают талант художника. Он был также своеобразным художественным критиком, создавшим ряд работ о живописцах. В нем отразилась общая устремленность культуры XX века к синтезу форм, единству Востока и Запада, стиранию границ между жизнью и искусством.

В 1960 – 1970-е годы Арто стал образцом для крупнейших театральных деятелей различных художественных направлений. Однако молодежь, строившая баррикады на улицах Парижа в мае 1968 года и избравшая Арто своим кумиром, почти не знала о театральных исканиях сюрреалиста — ниспровергателя общественных устоев.

Творчество Арто имеет одну главную задачу — вскрыть истинный смысл человеческого существования через уничтожение случайной субъективной формы. Именно поэтому Мераб Мамардашвили поставил Арто в один ряд с Ницше^1*. Грузинский философ точно почувствовал подлинное содержание этих идей.

На рубеже 1920 – 1930-х годов, когда поляризация в обществе достигла предела и демократия не могла дать возможность реализовать личностный потенциал, идеи же о создании нового человека выродились в фашизм, геноцид, культ воинствующего мещанина — Арто ставит задачу снять различие между «полноценным миром существования» и «исторической реальностью». Для решения этой задачи, которая ставилась и до Арто, нужна техника, нужен аппарат. «В случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено»^2*. Вместо символистского построения символов-отражений, вместо подражания обыденной реальности, вместо сюрреалистического комбинирования подсознательными образами сна Арто предлагал отказ от какого бы то ни было изображения или уничтожения изображения изображением, т. е. взаимоуничтожение формы и содержания во имя невыразимой сущности или — по Аристотелю — очищение сострадания и страха «под 7 воздействием сострадания и страха». «Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис»^3*, — комментирует М. Мамардашвили основные положения Арто.

В разнообразнейшей деятельности Антонена Арто центральное место занимает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театральной системы Арто — это отрицание театра. Попытки воспринимать эту систему как практическое театральное руководство ни к чему не приводят. С другой стороны, театр для Арто лишь форма выражения философской картины мира. И все же попытка увидеть в учении Арто законченную философскую систему бессмысленна.

Для того чтобы воспринять систему Арто как театральную, нужно выйти за пределы театра. Но для того чтобы выйти, нужно сначала войти. К театру Арто вполне применим термин «антитеатр». Этим словом выражается отношение к извечной дилемме — театр и нетеатр. Есть еще одна плоскость — антитеатр, то есть не лежащий за пределами театра, а противополагающийся театру. Это тот театр, который стремится к разрушению театральных границ, но не относится к нетеатру.

Двадцатый век ознаменовался стремлением художников достичь в каждой области культуры противоположности. XVIII и XIX века — время завершения эволюции всех известных общественных и познавательных форм культуры: от государственных структур (абсолютизм, парламентаризм) до свода тотальных знаний (французская «Энциклопедия») и наиболее стройных философских систем (немецкий классический идеализм). Эти формы, достигнув предела, входили в период разложения, расслоения. Возникали тенденции к слиянию форм культуры и явлений обыденной жизни и к соединению различных самостоятельных культурных образований. Появились первые свидетельства нового сознания — от творений маркиза де Сада, где стираются границы между искусством и жизнью и рождается презрительное отношение к преодолению реальных границ человеческих возможностей, до произведений Рихарда Вагнера, с его попыткой воплотить, наконец, идею художественного синтеза, возродить тотальное синкретическое искусство. Но эти тенденции приобретают глобальный характер на рубеже XIX – XX веков, когда на фоне углубляющегося разложения столетиями незыблемых форм происходит опровержение индивидуализма, провозглашенного Ренессансом, и утверждение 8 коллективизма (от процесса образования ноосферы до установления тоталитарных режимов). Индивидуальная рефлексия как основной объект художественной деятельности отходит на второй план. Единственным выходом из рефлексии становится синтез, уничтожение всяческих границ — Творчества и Бытия, Науки и Искусства, всех художественных форм. На рубеже XIX – XX веков и в первые десятилетия XX различные явления культуры, достигшие своего предела, продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направлены на уничтожение формы романа, живопись Казимира Малевича уничтожает привычную форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия превращается в антифилософию в «философии жизни» Фридриха Ницше и в «логическом атомизме» Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи — это антитеатр Арто, опровергающий формы театра и создающий на основе театральности общую картину мира.

Антонен Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе. Он был болезненным ребенком. В возрасте пяти лет перенес тяжелое заболевание, предположительно менингит, следствием которого стала душевная болезнь, ослаблявшаяся или усиливавшаяся в разные периоды жизни. В 1914 году во время приступа тяжелой депрессии Арто уничтожил свои ранние произведения — стихи, дневниковые записи. Обострением болезни, приходящимся на годы юности, объясняется довольно поздний, в сравнении с другими художниками, приход Арто в литературу и театр. Ранние несамостоятельные стихи были опубликованы им в Марселе в юные годы. Затем следует «период молчания», нарушенного только в 1920-е годы, когда Арто попадает в Париж. Годы с 1915-го по 1920-й Арто проводит в различных санаториях. В 1916 году, несмотря на болезнь, его призывают на военную службу и он проводит девять месяцев в учебном военном лагере, после чего его комиссуют по состоянию здоровья.

В 1919 году, находясь в швейцарском санатории близ Невшателя, Арто начинает принимать наркотики, чтобы заглушить головные боли. Однако к весне следующего года здоровье Арто улучшается, и он решает отправиться в Париж с целью стать профессиональным литератором. Он находится под присмотром доктора-психиатра Эдуара Тулуза, который руководил созданным в 1912 году журналом «Дёмэн». Доктор Тулуз сумел увидеть творческий потенциал Арто и привлечь его к литературной работе. Поначалу Арто редактирует переводы, со временем он становится одним из авторов и редактором. Первой публикацией Арто явилась 9 статья «Степень бакалавра по расчету»^4*, где предлагались средства усовершенствовать процесс получения ученого звания. Тогда же была написана первая поэма — «Во сне».

В конце 1920 года доктор Тулуз знакомит Арто с театральным режиссером Орельен-Мари Люнье-По. Эта встреча сыграла решающую роль в судьбе будущего режиссера.

Люнье-По — крупнейший представитель французского театрального символизма, создавший в 1893 году театр Эвр. Познакомившись с Люнье-По, Арто публикует в журнале «Дёмэн» свою рецензию на представление театра Эвр, состоящее из спектаклей «Кредиторы» А. Стриндберга и «Электра» Г. фон Гофмансталя и показанное 22 октября 1920 года. Рецензия дает возможность понять направленность художественных интересов Арто в годы его становления. Уже здесь можно увидеть начало формирования будущей театральной системы.

Арто отдает предпочтение именам, связанным во Франции с символистской традицией. Он пишет: «Ибсен, Стриндберг, Метерлинк оказали неоценимую услугу. Не осталось ни “Голубятни”, сыгравшей промежуточную роль, ни “Предисловия к "Кромвелю"”, ни манифестов дада^5*. Остались Ибсен, Стриндберг, Метерлинк, постоянно возвращающиеся к нам, подобно тому как Христос возвращается в таинстве Евхаристии» (II, 169).

Прообраз своего театра он увидел в игре актеров театра Эвр, хотя здесь все строилось по символистскому принципу: мир сцены был лишь отражением мира сущностей.

Вскоре Арто приступает к актерской работе в театре Эвр. Начался первый период его театральной жизни. 17 февраля 1921 года он впервые вышел на сцену в небольшой бессловесной роли в пьесе Анри де Ренье «Сомненья Сганареля». Люнье-По возлагает на Арто большие надежды, он предлагает ему роли в «Иуне Габриэле 10 Боркмане» Ибсена и в «Сонате призраков» Стриндберга. Однако этим планам не суждено было сбыться.

Арто глубоко воспринял творчество двух художников-символистов рубежа XIX – XX веков: раннего Мориса Метерлинка и позднего Августа Стриндберга. Стриндберг станет любимейшим драматургом Арто. Понять отношение к символизму помогает статья Арто «Морис Метерлинк», написанная в декабре 1922 года в качестве предисловия к «Двенадцати песням» бельгийского драматурга.

Арто ценит Метерлинка именно как символиста и пытается проникнуть в суть его творчества, отмечая «интенсивное ощущение, которым он обладал, ощущение символистского значения вещей, их тайных взаимосвязей, взаимного противодействия» (I, 217). Метерлинк, как справедливо полагал Арто, увлекает читателя и зрителя в свой особый мир, в «высокие сферы духа». Иными словами, в произведении создается замкнутая система особых символов, которая отражает сущность явлений, заставляет почувствовать идеальный предельный мир, лишенный формы. «Драма — это самая высокая духовная форма. Она существует в природе глубоких вещей, сталкивающихся друг с другом, соединяющихся, воздействующих дедуктивно. Действие является принципом самой жизни. Метерлинк соблазнился оживить эти формы — состояние чистой мысли. Пеллеас, Тентажиль, Мелисанда — это зримые фигуры таких неправдоподобных чувств» (I, 216). Определяя символистскую драму на основе метерлинковского принципа трагического, Арто подходит к восприятию искусства и жизни как единого целого, к необходимости расширить роль художественной формы в человеческой культуре и обнаруживает полное понимание театра как синтетического искусства.

Вместе с тем Арто видит новые возможности, таящиеся за открытиями Метерлинка, и прежде всего возможность созданий подлинной реальности взамен «мира символов».

В 1922 году Арто оказывается под покровительством Фирмена Жемье, одного из крупнейших актеров и режиссеров того времени. Жемье, игравший в различных театрах, в том числе и в Эвре, у Люнье-По, где он исполнял главную роль в пьесе Альфреда Жарри «Король Убю», способствует вступлению Арто в труппу Шарля Дюллена. С этого времени Арто в течение ряда лет оказывается связанным с режиссерами «Картеля». Это объединение четырех режиссеров вобрало в себя наиболее прогрессивные театральные тенденции 20-х годов. С тремя из этих режиссеров — Шарлем Дюлленом, Жоржем Питоевым и Луи Жуве — Арто был тесно связан в первый период своего творчества. Задачи, которые ставил перед собой Арто, находились в другой области театральных исканий по сравнению с исканиями режиссеров «Картеля», однако Арто 11 не мог не чувствовать экспериментального характера их постановок, в то время как эпоха символистского театра уже прошла.

Игровая стихия театра Дюллена поначалу захватывает Арто. Ему кажется близкой идея театра-синтеза, использующего все выразительные средства и противостоящего театру Слова.

В этой группе Арто встретил замечательную актрису Женику Атанасиу, сыгравшую, возможно, наиболее важную роль в его личной жизни. Следующие семь лет жизни Арто будут связаны с этой женщиной, и их отношения многое определят в его судьбе.

Талант Арто — актера, сценографа и автора костюмов раскрылся в полную силу именно в труппе Дюллена. В 1922 году он сыграл Ансельма в «Скупом» Мольера, роль короля мавров Гальвана в спектакле по пьесе Александра Арну «Мариано и Гальван», а в «Разводе» Реньяра — роль Соттине. Арто оформил постановку «Мариано и Гальван», а также интермедию Лопе де Руэды «Оливы». Летом состоялась премьера спектакля «Жизнь есть сон» Кальдерона. Арто был художником и исполнителем роли короля Польши Басилио. Главную роль принца Сехизмундо играл Дюллен, роль Эстрельи — Женика Анастасиу.

Летом 1922 года в Марселе на Колониальной выставке Арто испытал сильное воздействие от представления камбоджийских танцоров, выступавших в специально построенном помещении, представляющем собой реконструкцию храма XII века в Ангкоре. С этого времени Арто начинает изучать восточный театр.

Осенью того же года труппа Дюллена находит постоянное помещение на Монмартре и отныне называется Ателье. Исполнительская манера Арто начинает постепенно выходить за рамки эстетики театра Дюллена. Играя в спектакле «Наслаждение в добродетели» по пьесе Луиджи Пиранделло роль члена совета директоров, Арто вышел в гриме китайского классического театра. Для Дюллена, стремившегося к стилистическому единству, соединение приемов современной европейской комедии и восточного театра было недопустимо. В пьесе Александра Арну «Гюон де Бордо» (по мотивам рыцарского эпоса) Арто исполнял роль императора Карла Великого. Стремясь достичь полноты воплощения двойственности своего героя, актер во время репетиции вышел на сцену на четвереньках и пополз к трону. Дюллену такая эпатажная стилистика была чужда, он настаивал на достоверности. Арто же стремился к внешнему выражению внутреннего символа, к гипертрофированному изображению сущности.

Последней крупной ролью Арто в Ателье была роль Тиресия в софокловской «Антигоне», адаптированной Жаном Кокто. Спектакль, поставленный в декабре 1922 года, стал знаменательным. В главной роли — Женика Атанасиу, Креон — Дюллен. Декорации создал Пабло Пикассо, костюмы — Коко Шанель, музыку — Артюр 12 Онеггер. На представлении спектакля столкнулись различные художественные вкусы Парижа. Сторонники классических традиций находили в произведении слишком вольное обращение с античностью и классицизмом. Сюрреалисты, возглавившие литературный авангард, полагали, что Кокто, внутренне близкий их эстетике, угождал вкусам публики.

Уйдя от Дюллена, Арто оказался в Комеди де Шанз-Элизе у Жоржа Питоева. Это произошло в апреле 1923-го. За год пребывания здесь Арто сыграл ряд ролей, среди которых Суфлер в «Шести персонажах в поисках автора» Л. Пиранделло, клоун Джексон в спектакле «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, Робот в спектакле «RUR» К. Чапека. Последняя постановка была осуществлена Федором Комиссаржевским.

Открытия режиссеров «Картеля» заслонят для современников непонятный театр Арто, мировоззрение которого сформировалось в период кратковременного пребывания в театре Эвр. Уходящий в прошлое символизм стал основой нового направления — сюрреализма, к которому Арто оказался близок. «Временная длительность» Анри Бергсона сменялась «текучестью времени» Сальвадора Дали.

Получив уроки режиссуры у Люнье-По, Дюллена, Питоева, Комиссаржевского, Арто оттачивает свои актерские возможности. Он делает попытку найти свой путь вне признанного «Картеля» и принимает участие в авангардистском спектакле по пьесе Ивана Голля «Мафусаил» в театре Мишель. Это был опыт сюрреалистической постановки. Спектакль представлял собою соединение театра и кино (в дальнейшем этот прием будут использовать разные режиссеры, например Э. Пискатор, а также и сам Арто). В «Мафусаиле» Арто сыграл три различные роли. Сверхдрама И. Голля разрушала принципы психологического театра и продолжала линию драматургических исканий, идущую от «Короля Убю» А. Жарри и «Грудей Тиресия» Г. Аполлинера, действие развивалось здесь по законам сюрреализма. Произошло практическое сближение Арто с сюрреалистами. В мае 1925 года Арто выступает уже как режиссер и ставит в театре Вьё-Коломбье пьесу сюрреалиста Луи Арагона «К стенке». С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма, ближайшим помощником Андре Бретона.

В начале 1920-х годов Бретон создает художественное направление, выступив преемником футуристов и дадаистов. Само слово «сюрреализм» было введено Гийомом Аполлинером в 1917 году для определения метода создания его драмы «Груди Тиресия». Бретон и сторонники понимали под сюрреализмом «способ чистого выражения». Опираясь во многом на идеи Зигмунда Фрейда, они выдвинули принцип «автоматического письма» — запись «потока 13 сознания». Это перекликалось с идеей «автоматического искусства», высказанной в 1880-е годы А. Стриндбергом применительно к живописи и литературе. Вместе с тем Бретон выдвигал довольно жесткие требования к своей продукции: реальность произведения должна принципиально отличаться от повседневности (над-реализм) и от художественной формы, какое-либо «искусственное» построение не допускалось. Вещь в сюрреалистическом романе или в картине Сальвадора Дали лишалась своего привычного контекста и качества, хотя оставалась узнаваемой. Форма сюрреалистического произведения нашла воплощение в литературе, поэзии, кино, драматургии. Сам Бретон скептически относился к театру, ибо произведение рассматривалось им скорее как акция, а не как творческий созидательный (для автора) и созерцательный (для зрителя) процесс. В 1924 году Бретон публикует первый «Манифест сюрреализма», сплотивший его сторонников. Далее последовали другие манифеста, под которыми стояли подписи лучших представителей авангардного французского искусства. Однако в конце 1920-х годов, в силу объективных изменений в европейской культуре и вследствие эволюции самого Бретона, многие из этих поэтов и художников отошли от сюрреализма.

В 1923 году выходит первая книга Арто — сборник стихов «Небесный трик-трак». Тогда же он начинает издавать свой собственный журнал «Бильбоке» (вышло всего два номера). Весной того же года Арто предпринял попытку опубликовать свои стихотворения в «Нувель Ревю Франсез» — крупнейшем во Франции литературном журнале. Поэт получил отказ, но вскоре была опубликована его переписка с издателем журнала Жаком Ривьером. В своих письмах Арто обосновал принцип творчества: безыскусность авторского впечатления ценнее отточенной искусственной формы. Отмечена была и основная проблема — невозможность адекватного фиксирования авторского состояния. Уже здесь мы имеем дело с сюрреалистической концепцией: сиюминутное впечатление художника становится содержанием произведения. Именно в этом «сочинении» выкристаллизовался главный объект внимания литературных произведений Арто — собственный внутренний мир, что по-своему продолжило традицию, начатую А. Стриндбергом, С. Малларме, М. Прустом. Это нашло отражение в двух поэтических сборниках Арто, вышедших в 1925 году, — «Пуп лимбов» и «Нервометр». Арто приходит к идее о невозможности выразить мысль с помощью слов и о несовместимости задач художественного произведения с задачей внешнего совершенствования формы.

В сборник «Пуп лимбов» вошел первый драматургический опыт Арто. Это пьеса-миниатюра «Кровяной фонтан». Пьеса может считаться образцом сюрреалистической литературы: нагромождение образов и сцен, ремарки, похожие на картины Сальвадора 14 Дали, и тому подобное. Однако ее отличают две принципиальные особенности. Во-первых, наличие центральной сюжетной линии, связывающей все эпизоды. Юноша в поисках идеала оставляет Девушку и в конце концов обретает его. Во-вторых, «Кровяной фонтан» представляет собой пародию на пьесу известного драматурга Армана Салакру «Стеклянный шар». Салакру начинал свою драматургическую деятельность как сюрреалист. Его первые пьесы имеют все признаки сюрреалистического произведения. Вместе с тем они интеллектуализированы. В основе «Стеклянного шара» лежит осознанная идея поиска истины. Арто, иронизируя над внешними признаками сюрреализма и идеями Салакру, утверждал сюрреалистические принципы на уровне подлинно художественной структуры и яркой театральности. Как это часто бывает в настоящей литературе, пародия перерастает задачу осмеяния и приобретает самостоятельное значение. Сам Арто никогда не ставил свою пьесу, считая ее, вероятно, лишь робким драматическим опытом.

К 1925 году Арто стал одной из центральных фигур в движении сюрреалистов. Он активно сотрудничал в журналах и являлся редактором крупнейшего сюрреалистического издания «Революсьон Сюрреалист». Арто возглавил Сюрреалистическое Бюро Исследований. Бюро занималось разработкой теории сюрреализма, вело работу по записи сновидений и другие исследования по психологии «сюрреалистической мысли».

В кругу своих единомышленников Арто сблизился с драматургом Роже Витраком и будущим директором Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр. Витрак был одним из первых исключенных Бретоном из числа сюрреалистов. Поводом для его исключения в декабре 1924 года послужила ссора с Полем Элюаром, в то время догматическим последователем Бретона. Объектом интересов Арто, Витрака и Арона продолжал оставаться театр. Они преклонялись перед личностью Альфреда Жарри и решили назвать будущий театр его именем. Жарри действительно оставил неизгладимый след в истории театра рубежа XIX – XX веков. В его пьесах о Папаше Убю сформировалась новая эстетика драмы. Приемы ярмарочного театра здесь были утонченно стилизованы. Другим источником драматургии Жарри были мистерии и хроники. В пьесах угадывалось подражание «Ричарду III» и «Макбету», но вместе с тем — и пародирование их. Обнаженная театральность, высмеивающая сам театр во всех его проявлениях и одновременно утверждающая театр как искусство, способное пародировать само себя, как высшее проявление жизненной правды и как обличение лживой действительности, открыла новые возможности для сцены и эпатировала публику. На эти возможности и опирался Арто.

15 В 1926 году Арто сблизился с Жаном Поланом, сыгравшим существенную роль в его жизни. Полан после смерти Жака Ривьера возглавил «Нувель Ревю Франсез», и здесь в ноябре 1926 года был опубликован первый театральный манифест Арто, озаглавленный по имени нового коллектива Театр «Альфред Жарри». Пафос этого краткого манифеста направлен на отрицание существующего театра и вообще всех утвердившихся форм культуры, что совершенно совпадало с устремлениями сюрреалистов.

Но сквозь сюрреалистический нигилизм первых манифестов Арто ясно просматривается основная черта его будущей театральной системы: театр создает высшую реальность на сцене, а не имитирует жизнь.

Появление первого манифеста и совершенно явная театральная направленность Арто не могли остаться незамеченными Бретоном. В ноябре 1926 года Арто также попадает в число исключенных сюрреалистов. Причиной «отлучения» явился раскол сюрреализма, вызванный мотивами отнюдь не художественного, а общемировоззренческого характера. Пройдет некоторое время, и сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Б. Пере и П. Уник в манифесте «При дневном свете» объявят о своем вступлении в коммунистическую партию. Тотальная революция, подразумевавшаяся изначально, теперь подменяется переустройством общества с помощью социальной революции. Кроме того, для Бретона большое значение имели политические результаты его деятельности. Художественное направление, которое он возглавлял, всегда тяготело к партийной структуре, в которую можно было принимать членов и из которой можно было их исключать. Конечно, никакие партийные ограничения не могли устроить Арто и некоторых других сюрреалистов. Его тут же обвинили в стремлении к разрушению, а не к созиданию. И это было справедливо. Его обвинили в том, что революцию он понимает как изменение сознания. И это действительно было так. В манифесте «При ночном свете, или Сюрреалистический блеф» (1927) Арто объявил о смерти сюрреализма вследствие вступления его лидеров в ряды компартии и невозможности реализовать духовную революцию путем материального переустройства. В одном из театральных манифестов этого времени он называет своих вчерашних друзей «революционерами от туалетной бумаги». Для него Революция была несводима к внешнему плану, который, ввиду органической связи Арто с символистской концепцией, виделся ему лишь отражением реальности внутренней, открывшейся современному человеку.

Однако было бы неверно представлять кризис сюрреализма как его вырождение. Бретон был художником, и творческая 16 целеустремленность позволяла ему не утратить критерий художественности. Сюрреализм пополнялся новыми сторонниками и в 1930-е, и в 1940-е годы. Но эпоха конца 1920-х годов заставила Бретона обратиться к социальному измерению жизни, и только в 1930-х годах вновь произойдет сближение Бретона и Арто.

Первый спектакль Театра «Альфред Жарри» был показан 1 июня 1927 года. Арто никогда не имел своего помещения, репетиции проходили в театре Ш. Дюллена. Все представления были убыточными и покрывались за счет средств меценатов. Первый спектакль состоял из трех миниатюр — трех драматургических произведений основателей театра: «Сожженное чрево, или Безумная мать» Арто, «Жигонь» Макса Робюра и «Таинства Любви» Роже Витрака. Все три произведения отражали в целом сюрреалистическую эстетику и не были, вероятно, драматургическими шедеврами. Спектакль был показан дважды, имел газетные отклики, однако критика не выделяла этот театр среди прочих авангардистских групп.

Труппа Театра «Альфред Жарри» не была постоянной. Ее составляли актеры других парижских коллективов. Это были яркие актерские индивидуальности, многие из которых внесли в дальнейшем значительный вклад в мировую театральную культуру. Среди них Женика Атанасиу — подруга Арто, актриса театра Ателье и одна из лучших актрис того времени; Таня Балашова — другая известная актриса, игравшая в различных театрах; Этьен Декру — создатель школы пантомимы и собственной театральной системы, учитель Ж.-Л. Барро и М. Марсо; Раймон Руло — последователь Арто, режиссер Комеди Франсез.

Второй спектакль Театра «Альфред Жарри» состоялся 14 января 1928 года. Зрителям был показан фильм Всеволода Пудовкина «Мать», запрещенный французской цензурой, и третий акт пьесы Поля Клоделя «Полуденный раздел», еще не известной парижской публике. Имя Клоделя было названо только после представления. Драматург, близкий символизму, имеющий глубоко религиозную ориентацию, был для сюрреалистов фигурой одиозной, так как служил послом Франции и являлся воплощением государственности, отрицаемой новым поколением.

Второго июня состоялась премьера пьесы «Сновидения, или Игра снов» Августа Стриндберга. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга «Сновидения», написанной в 1902 году и переведенной на французский язык самим автором, была принципиальна для режиссера и стала, вероятно, наивысшим достижением Театра 17 «Альфред Жарри». Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.

Поэтика сна играла значительную роль в творчестве А. Бретона и его сподвижников. В первом «Манифесте сюрреализма» он писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне»^6*. Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну, — непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются потребности сознания спящего, когда происходит процесс связывания прошлого и будущего.

Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня, — темную поросль, уродливые ветви»^7*. Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В постановке «Сновидений» Арто опирался на возможности, скрытые в пьесе. Героиня ее — Агнес, дочь Индры — была порождением сна. На одну ночь она пришла к людям, чтобы утром покинуть их, оставив им одну «реальность». Другой аспект сна в пьесе и спектакле — восприятие земли глазами Агнес. Сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, она видит сущность мира, воспринимает его внешние стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Сновидений» в 1970 году в Комеди Франсез, Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр “Жарри” поставил своей целью воссоздать» (II, 40 – 41). Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим 18 образом: «Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно “достраивается” сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения»^8*. Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.

Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме: театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, воссоздал в театре символистскую поэтику Стриндберга.

Современный французский исследователь отмечает два принципа постановки Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования и от иллюзии. Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном»^9*. Конечно, это один принцип — принцип создания законченной структуры, противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигается непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.

Основное отличие последующих исканий Арто от его деятельности в Театре «Альфред Жарри» в том, что в дальнейшем он стремился создать мир реальный, не противостоящий обыденной действительности (как это было в символизме), а развивающий, продлевающий ее, отказываясь при этом от жизненных штампов, от обычной отчужденности человека.

В конце 1928 года была представлена одна из лучших сюрреалистических пьес — «Виктор, или Дети у власти» Витрака. Проблемы человеческого сознания, нелепости обыденной жизни были показаны через восприятие ребенка с абсолютной откровенностью. Повседневная действительность предстала обличающим фарсом. Соединение прекрасного и низменного воплощалось в таких персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей болезнью».

Премьера состоялась 24 декабря 1928 года. Третье представление «Виктора» (6 января 1929 года) стало последним спектаклем Театра «Альфред Жарри». Внешней причиной закрытия явились материальные трудности. Для новых замыслов режиссера требовались 19 уже бóльшие затраты, чем прежде. Но главной причиной стало для Арто то, что он исчерпал сюрреалистическую эстетику и требовался выход на новые рубежи, которые предстояло еще осмыслить и лишь потом преодолеть.

Параллельно работе в Театре «Альфред Жарри» Арто снимается в нескольких фильмах и даже начинает подумывать о кинорежиссуре. Среди его киноролей есть несколько значительных.

В 1924 году он играет в фильме Рене Клера «Антракт», жанр которого определен как «дадаистский гротеск». В следующем году снимается в Италии в фильме Марселя Вандаля «Гризьелла». Две наиболее крупные роли Арто относятся к 1927 году: это монах в фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» и Марат в «Наполеоне» Абеля Ганса. «Наполеон» — первоначально немой фильм, демонстрировавшийся одновременно на трех экранах с различным зрительным рядом на каждом. Не порывая с исторической достоверностью, Арто создает явно гротесковый образ. Очевидно, что это не «неистовый Марат» (как сказано в одной из статей об Арто^10*), а воплощение крайней флегматичности. Марат-Арто лениво бьет насекомых на своем теле во время высокого государственного собрания. Он презрительно, злобно и устало смотрит из-под полуопущенных век. Все реально и гипертрофированно. Среди последующих киноролей Арто можно выделить роль Савонаролы в фильме Абеля Ганса «Лукреция Борджиа» (1934).

Арто пробует свои силы и как киносценарист. В ноябре 1927 года опубликован сценарий «Раковина и священник» — единственный из сценариев Арто, по которому снят фильм. Фильм, поставленный кинорежиссером Жармен Дюлак, был показан в феврале 1928 года и явился фактически первым воплощением принципов сюрреализма в кино, фильмы Луиса Бунюэля «Андалузский пес» и «Золотой век» появились чуть позднее. Арто, однако, фильм не принял. На премьере он вместе с Робером Десносом устроил скандал, обвинив режиссера в вольной интерпретации его замысла. Непосредственной же причиной явилось то обстоятельство, что Ж. Дюлак не допустила Арто к монтажу фильма и сценарист посчитал монтаж эпизодов произвольным. Однако истинной причиной отречения Арто от авторства фильма была его внутренняя неудовлетворенность своей работой и разочарованность в возможностях кино, которые не отвечали его требованиям тотального воздействия. Представления Арто о задачах кинематографа были сформулированы им в ряде статей и выступлений, и, в частности, в предисловии к публикации «Раковины и священника»^11*.

20 В период существования Театра «Альфред Жарри» Арто начинает выступать как теоретик искусства. Еще в первые годы пребывания в Париже он публикует ряд заметок и рецензий, затрагивающих вопросы театра, живописи, других видов искусства. 22 марта 1928 года, вскоре после премьер «Полуденного раздела» и «Раковины и священника», Арто читает в Сорбонне лекцию «Искусство и Смерть». Здесь со всей ясностью была поставлена задача достижения чистого сознания, способного воспринимать подлинный смысл жизни.

После закрытия Театра «Альфред Жарри» Арто находился на перепутье. В его сознании складывалась целостная театральная система, но уже не как частный вид культуры, а как форма тотального воздействия на человека и средство глубокого раскрытия духовного потенциала. Родились замыслы новых спектаклей, но они уже не соответствовали реальным возможностям сцены и тем материальным средствам, которыми располагал закрывшийся театр. В 1930 году у Арто возникла идея постановки двух спектаклей — «Катастрофы» («Трафальгарский удар») Р. Витрака и «Сонаты призраков» А. Стриндберга. Весной следующего года он написал план этих постановок в виде «проектов». Эти «проекты» отражают черты переходного периода в мировоззрении Арто: от сюрреалистического театра к новой театральной системе.

В 1931 году — рубежном между сюрреалистическими исканиями 1920-х годов и разработкой грандиозного замысла Театра Жестокости — Арто делает переложение «готического романа» М. Г. Льюиса «Монах».

Решающим фактором, оказавшим влияние на мировоззрение Арто, стало посещение Колониальной выставки в Париже в июле 1931 года, где демонстрировались спектакли танцоров театра острова Бали. Под впечатлением спектакля Арто пишет статью, вошедшую потом в сборник «Театр и его Двойник». В представлении индонезийских актеров Арто увидел идеальный театр. Считается, что режиссер увидел то, что хотел увидеть, а не то, что содержалось действительно. Возможно, балийцы, в состоянии транса разыгрывающие фольклорные истории, поразили Арто своей безыскусностью, созданием «на сцене» иной безусловной реальности, что станет принципиальным для самого Арто. Именно здесь идеи режиссера сложились в целостную теорию. Далее последовал ряд статей, лекция в Сорбонне «Режиссура и метафизика», попытка постановок в театрах Луи Жуве и Шарля Дюллена, замысел спектакля «Фиест» по Сенеке. 1 октября 1932 года в «Нувель Ревю Франсез» был опубликован манифест «Театр Жестокости». В нем сформулированы основные принципы театральной системы, которую Арто разрабатывал в первой половине 1930-х годов. Это был новый и самый продуктивный период в творчестве Арто, когда 21 полностью сформировалось его учение, были написаны теоретические статьи, объединенные в сборник «Театр и его Двойник», и несколько книг.

Это был канун Второй мировой войны, время крушения многих иллюзий, закончившееся кризисом. Арто, тонко чувствовавший атмосферу времени, состояние мира, всей душой впитал свою эпоху, отреагировав на ее противоречия. Не случайно этот второй период его творчества закончился в 1937 году сумасшедшим домом.

В авторском предисловии к сборнику «Театр и его Двойник», которое называется «Театр и культура», Арто определяет сущность кризиса европейской культуры как страх перед реальностью. Противостоять этому страху способен театр, в котором человек останется один на один с реальностью и сможет увидеть свое подлинное лицо, как оно есть, без маски, которую он надевает, вступая в контакт с социумом. Разумеется, речь идет не о театре удовольствия, а о театре жестокого тотального воздействия на зрителя.

В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозначенное им словом «cruauté» (жестокость). В силу этого метод в целом получает наименование Театр Жестокости. Артодианское понятие «жестокость» не имеет отношения к бытовому пониманию этого слова. Однако выражение «Театр Жестокости» и во Франции и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости. Более точно было бы называть театр Арто «крюотическим театром» с сохранением оригинального понятия автора — «крюоте».

Основной аспект жестокости в крюотическом театре — осознание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагическую. При этом осознается ее неотвратимость и повседневность. На этом строятся все человеческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможности подлинной жизни.

В связи с Арто часто вспоминается имя маркиза де Сада. Прямые аналогии, однако, здесь неуместны, но внутренняя связь бесспорно существует. Мишель Фуко, считавший, что «Жюстина» и «Жюльетта» занимают то же ключевое место у колыбели современной культуры, что и «Дон Кихот» между Возрождением и классицизмом, называет целью их автора открыть «без малейшего изъяна, без всяких недомолвок, без какой бы то ни было завесы все возможности желания»^12*. Арто тоже стремится отделить от 22 человека все привнесенное цивилизацией ради выявления «коллективного бессознательного». Арто, так же как де Сад, доводит любую ситуацию до раблезианской чрезмерности, когда ее нельзя воспринимать как реальную.

Отсюда и другой аспект жестокости крюотического театра, чисто эстетический. Метафоре и другим традиционным приемам художественного произведения, неизменно создающим дистанцию между именем и вещью, Арто противопоставляет непосредственное ее (вещи) название. Для этого вещь вырывается из обычного контекста. Этот прием выработан еще в сюрреализме. «Этот мучительный разрыв (слова и вещи. — В. М.) — причина того, что вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет больше в нас и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг пробиваться с негативной стороны» (IV, 13). Жестокость — это прямое изображение вещи, собственное ее наименование.

И еще один аспект: жестокость с точки зрения катартической структуры воплощает трагическое. Жестокость выступает сама не как факт, а как событие в катартической структуре трагического конфликта.

Создавая в 1930-е годы свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже просто создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши театра, а против фальши жизни. Задача состояла в том, чтобы осмыслить цели человеческого существования и найти средство достижения этих целей. Арто искал это средство и выражал его на том языке, который лучше знал. То, что получилось, он назвал театром. Когда Арто говорит «идея театра утрачена», речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Философская картина мира воплощается в формах театра. Через эстетику символизма (М. Метерлинк, А. Бергсон) Арто пришел к необходимости изживания рефлексии и рождения сверхчеловека путем реализации архетипического уровня сознания. Реализация происходит в творческом акте, конкретно — в синтетическом театре.

Психологическое обоснование поставленных Арто задач содержится в философии Карла Густава Юнга, с работами которого режиссер был, вероятно, знаком. Юнг выявил некие схемы бессознательного, проецируемые на представления человека и его поведение. Арто считал, что в процессе актерского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и становясь магом, 23 Богом, кем угодно, становясь своим собственным сверхреальным двойником.

Юнг назвал выявленные им схемы архетипами. Помимо фрейдовского «персонального бессознательного» Юнг обнаружил более глубокий уровень — многослойное «коллективное бессознательное» — и еще более глубокий, «психоидный», объединяющий человеческое бессознательное с животным миром и не относящийся к психике. Именно выявление коллективного бессознательного в зрителе (в актере само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сценическое действие высвобождает скованное подсознательное, подводит к «потенциальному восстанию» и очищает от вытесненных образов.

Арто шел от необходимости найти подлинные условия человеческого существования (в ситуации сцены, как наиболее приемлемой для человека) и пришел к новому языку, языку жеста-иероглифа, не обозначающего некую скрытую сущность, а являющегося этой сущностью в силу своей высшей естественности, архетипичности.

Человек в системе Арто — это человек творческий. Он реализует себя, оправдывает свое существование через волевой творческий акт. Этот человек стоит не перед лицом Бога, а перед бездной, но не все божественное он заключает в себе. Его реализация — это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые ему даны в момент рождения. Утрата форм и составляет творческий акт. Конечная цель — наполненная пустота, где личное утрачено, где противоречия сняты.

В основе миропонимания Арто лежит восточная концепция Пустоты и вытекающая из этого традиция^13*. Идея Пустоты (санскр. «шунья») заключает в себе пустоту абсолюта, способность вмещать противоположные смыслы и неприемлемость любой формы. В одном из канонических индийских текстов, разрабатывающих это понятие, в «Алмазной сутре» (IV в. н. э.) говорится: «Если бодхисатва имеет образ “я”, образ “человек”, “существо” и образ “долгожитель”, то он не является бодхисатвой. (…) Упроченный в Законе не должен совершать деяние, пребывать где бы то ни было, не должен совершать деяние, пребывая в звуке, запахе, осязательных ощущениях или же пребывая в “законах”»^14*. Таким образом, любая форма расценивается как промежуточная стадия и не принимается во внимание на существующем уровне. Но как реализовать идею Пустоты на сцене?

24 Арто находит ответ на этот вопрос: все дело в отрицании индивидуального бытия и любых атрибутов Личности. В том числе — самое трудное в искусстве — любых знаков-обозначений, ибо любое произведение искусства имеет некий художественный язык. Арто попытался отказаться от языка знаков, от обозначений, стремясь к самостоятельно значимой, конечной, реальной структуре.

Исследователь японской культуры Е. С. Штейнер пишет: «Пустота, или отсутствие знака, имели значащий смысл не только в буддийской или иной религиозной философии. Одна из основных особенностей любых человеческих знаковых систем (естественного языка или языков искусств) заключается в том, что отсутствие знака является не менее значащим, чем непосредственно выраженное. Не заполненное изображением пространство могло рассматриваться как наиболее важное в живописи»^15*.

Итак, не система символов, вообще не знакомая система, а некие реалии, значимые сами по себе и не обозначающие ничего, кроме самих себя. Такой самостоятельной структурой стало коллективное бессознательное (космическое сознание), являющееся сугубо реальным, как реальна человеческая психика, и значимым само по себе, как конечный уровень действительности. Выражением на сцене коллективного бессознательного может служить система архетипов, имеющая вселичностный характер.

По ходу действия крюотического спектакля актер должен оказаться в том же положении, что и обычный человек в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки (не реализовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художественная композиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянном равновесии вплоть до отождествления противоборствующих сторон и уничтожения внешней формы. Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене, реальное проживание на сцене (в этом смысле театр Арто — уникальный в своем роде — стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда запретное убийство совершено.

Терапевтический аспект крюотического театра (растрачивание обыденной жестокости в творческом созерцательном акте) также обусловлен протеканием катартического процесса. В данном случае схема выглядит так: явления берутся такими, каковы они есть; реальность их обусловлена реальным актерским переживанием 25 каждого взятого явления, которому актер находит художественное выражение, но не в виде метафорического образа, а на сверхреальном уровне. Переход от частных явлений к архетипическому единству составляет все движение спектакля. Два уровня восприятия, возникшие в сознании (субъективный, бытовой и объективный, архетипический), «разряжаются» в развязке, в момент отождествления реальности «внешних событий» со сверхреальностью.

Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису, переход от доксы (ортодоксальное знание) к эпистеме (творческое познание) есть движение человека к выполнению своего предназначения. Именно поэтому Арто, решая проблему предназначения человечества, приходит к театру как к наиболее тотальной реализации катарсиса.

Книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX веку, кроме того, в ней подразумевается выход за пределы художественности в сферу повседневности. Так, например, наряду с наличием художественной структуры и художественных элементов, Арто предлагает чисто физиологическое воздействие на зрителя. Он всячески стремился вырваться из однозначности художественной системы. Оценивая представление танцоров с острова Бали, Арто отмечает наряду с множеством сценических театральных приемов мифологическую структуру действия. Оно подчинено законам построения в музыке: структура очень четкая, не допускающая случайных элементов; возникает ощущение запутанного лабиринта, по которому бесконечно следует мысль воспринимающего. Речь идет о циклической структуре мифа. Действие развивается в различных направлениях, но структура близка музыкальным построениям с системой лейтмотивов и переплетающихся тем. Структура мифа направлена на абсолютную замкнутость и одновременно стремится вместить в себя все, смоделировать гармонию мира, построенную на антагонизме добра и зла. Арто, вслед за Ницше, заново переосмысливает основные человеческие ценности, а структуру мифа воспринимает уже не как нечто противостоящее жизни, но как структуру самой жизни. Самым важным достоянием мифа в катартической системе Арто является отказ от «личной инициативы». Проблема личности здесь снимается вообще, и личностное (индивидуальное) начало не играет ведущей роли, что было немыслимо в произведениях, например, Возрождения или романтизма.

В системе Арто происходит соединение мифологической структуры и катартической, направленных в конечном итоге на уничтожение личностного начала, слияние личности с миром. Но в катартической структуре «снятие» личности происходит через ее утверждение. В мифе личность растворена изначально. Арто не может игнорировать концепцию личности в том виде, в каком она 26 сложилась к XX веку, но ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума. Не случайно в планах Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюжетами. Во втором манифесте («Театр Жестокости») излагается замысел подобной постановки — «Завоевание Мексики».

В структуре мифа через принцип мировых соответствий восстанавливается изначальная способность явлений (в том числе слова) вмещать в себя противоположные смыслы. Прежде всего это касается экзистенциального единства Жизни и Смерти, а также понятия Пустоты как высшей наполненности бытия. В этой нерасчлененности прообраз цельности сверхсознания.

Помимо катартической структуры и структуры мифа система Арто использует основные принципы ритуального построения.

Разработка теории связана для Арто с попытками художественно реализовать систему крюотического театра. В 1933 году он задумывает постановки «Завоевания Мексики» и шекспировского «Ричарда II». Эти планы не осуществились. К февралю 1935 года сформировался новый сценический замысел: Арто была написана пьеса «Семья Ченчи» («Les Cenci») — «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стендалю». В сравнении с другими проектами крюотического театра этот отличался наибольшей доступностью, очевидностью идеи и средств реализации. Так, например, идея Жестокости получила здесь достаточно прямолинейное воплощение, изначально снижающее артодианскую концепцию театра. Пьеса изобиловала насилием и кровью. От хроники Стендаля Арто воспринял документальность истории об итальянском дворянине XVI века Франческо Ченчи, изнасиловавшем свою дочь и убитом вместе со своей женой Лукрецией при содействии дочери. От романтической стихотворной трагедии П. Б. Шелли Арто воспринял глубину постановки проблемы, сложность образов, эмоциональную остроту действия. Кстати сказать, в 1891 году трагедия Шелли была поставлена в парижском Театре д’Ар, предшественнике театра Эвр О.-М. Люнье-По. Там пьеса получила символистское толкование, образ Беатриче идеализировался. Интерес к истории семьи Ченчи мог проявиться у Арто отчасти благодаря отголоскам того спектакля. Однако он дал свое толкование сюжета. Для Арто были равно важны оба главных героя: граф Ченчи, который идет на осознанное преодоление любых запретов, который насилует свою дочь ради божественного проклятия ее за кровосмесительство, и Беатриче, заражающаяся местью, вовлекающая в эту месть других (в частности, своего младшего брата) и очищающаяся в страданиях смерти. Подобный материал способствовал воплощению мысли об опредмечивании в сознании зрителя жестокости, 27 воли к насилию, что позволяет сознанию очиститься в процессе спектакля от всего негативного.

Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зрительского интереса послужили поводом к тому, что именно этот замысел режиссера реализовался. Еще в период существования Театра «Альфред Жарри» Арто ради получения средств на постановки привлек к себе внимание аристократического общества. И теперь Арто надеялся на аристократию. Так и получилось. Некто Ия Эбди, жена лорда Эварда Эбди, русская по происхождению, дочь художника Николая Ге, поклонница Сергея Дягилева, мечтавшая стать актрисой, нашла средства для постановки. Арто еще раз пошел на компромисс, доверив ответственнейшую роль Беатриче актрисе-любительнице. Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответствующего воплощения. Актеры не восприняли требований постановщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать собственное «я» в акте реального проживания роли? Как можно было создать подлинную реальность, добиться зрительского самораскрытия и сотворчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенном для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, а не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собственными актерскими возможностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализована только при наличии подготовленной труппы.

6 мая состоялась премьера. Публика и критики были разочарованы. Такая реакция имела основание: насыщенный сюжет придавал спектаклю мелодраматичность, декорационное решение и имитация жестокости не создавали, а, наоборот, разрушали стремление создать замкнутую реальность. Исполнители в ансамбль не соединились. Красавица Ия Эбди с внешностью валькирии подходила как типаж, но не владела дикцией и шокировала всех русским акцентом. Исполнение самим Арто роли графа Ченчи было чрезвычайно выразительным и диссонировало со спектаклем. Его эмоциональная обнаженность была воспринята как романтическая страстность.

Спектакль шел подряд 17 дней, до 22 мая. Парижане неохотно покупали дорогие билеты. Художественная публика не проявила Достаточного интереса. Вместе с тем спектакль нельзя признать неудачным, поскольку он имел большое значение для развития театрального процесса в целом. Прежде всего в работе приняли участие театральные деятели, ставшие в дальнейшем лидерами передового французского театра. Ж.-Л. Барро, начинавший работать 28 в спектакле и ушедший, возможно, из-за конфликта с леди Эбди, показал свой спектакль по роману У. Фолкнера «Когда я умирала» 4 июня 1935 года — через двенадцать дней после последнего представления «Семьи Ченчи». Спектакль Барро существовал в другой эстетической системе, однако зрительское восприятие в целом было подготовлено спектаклем Арто, содержавшим больше крайностей и менее совершенным. Роже Блен, ставший в дальнейшем первым режиссером и исполнителем многих абсурдистских пьес, был у Арто ассистентом при постановке «Семьи Ченчи». Отдельные элементы спектакля были доведены до совершенства, например, очень сложный звуковой ряд, состоящий из оригинальной музыки Роже Дезормьера, колокольного звона и усиленных естественных шумов (скрежет машин, звуки природной стихии).

Но остальные достижения не могли иметь для Арто какой-либо ценности. Он ясно осознал, что его театральные идеи ему не удастся воплотить самому. Отныне его интересует только театр, равный жизни, и воплощение системы в формах самой жизни. Арто воспринял ситуацию как провал и постепенно начал отказываться от любых жизненных и творческих контактов. Стала прогрессировать болезнь, усилилась зависимость от наркотиков.

Уже в 1934 году на страницах «Гелиогабала» Арто расширил границы крюотического театра, показав воплощение своего понимания «театральной» жизни. Окончательный разрыв Арто с реальными театральными формами выразился в отказе от попыток организовать какой-либо театр и в обращении его к ритуалу как возможности творческого очищения и достижения той духовности, которую утратила европейская культура. Арто ясно ощущал, что Европе грозят небывалые катаклизмы, какой-либо путь вперед возможен только через трагическое искупление духовного кризиса. Интерес Арто привлекли доколумбовские цивилизации Америки. В течение 1935 года он готовится к поездке в Мексику, изыскивает средства на дорогу и проживание там.

И после крушения надежд, связанных с постановкой «Семьи Ченчи», и во время подготовки к путешествию, и в период своего пребывания в Мексике Арто интенсивно работает над составлением сборника статей и дописывает его: в целом эти статьи должны дать представление о новой театральной системе — крюотическом театре. В январе 1936 года, за несколько дней до отъезда в Америку, Арто сообщает Полану окончательное название сборника — «Театр и его Двойник». По мысли Арто, двойником театра является жизнь, а театр является двойником жизни. В название намеренно внесена двойственность, так как непонятно, какой театр имеется в виду. Если речь идет об общепринятом театре, двойником его является, естественно, антитеатр, который Арто называет просто 29 «Театр». В этом случае книга могла бы быть названа «Театр и Театр». С другой стороны, если в названии имеется в виду крюотический театр, то его двойником является реальность в ее обнаженном виде, неизвестном современному человечеству. Очевидно, Арто в названии своей книги подразумевал оба эти значения.

Итак, 30 января Арто сошел с парохода в Гаване, затем перебрался в Мехико. Здесь он был принят как представитель парижского авангарда. Ведущие газеты заказывали ему статьи, он писал о культуре, обществе, театре, читал лекции в университете. Несмотря на различные трудности, прежде всего материальные, и плохое состояние здоровья, Арто в августе 1936 года отправился в экспедицию в отдаленную горную местность Сьерра Тараумара, где обитало племя, именем которого названы эти горы. Преодолевая сопротивление местных властей, испытывая сильную физическую слабость, полубредовое болезненное состояние, Арто добился наконец возможности участвовать в ритуале, который устроили жрецы индейской деревушки. Ритуал основывался на состоянии, возникающем при употреблении сока пейотля — кактуса, произраставшего в той местности, из которого получают галлюциноген.

Позже, описывая свое путешествие и впечатление от индейского ритуала в одной из работ, вошедших в сборник «Тараумара», Арто утверждал, что постиг тогда смысл жизни. Он избавился от отягощенности собственным телом, столь мучительной для него, и достиг свободного состояния духа. Но в Париж Арто приехал еще более нездоровым, чем уехал. Вновь усилилась наркотическая зависимость, еще более обострилось неприятие европейской жизни.

Вернувшись в Париж в ноябре 1936 года, Арто с целью избавиться от наркомании проходит несколько курсов лечения. В это время возобновляются его любовные отношения с молодой бельгийкой Сесиль Шрамм, с которой он познакомился до отъезда в Америку. История их взаимоотношений — последняя попытка художника вписаться в рамки общепринятого человеческого бытия. В мае следующего года Арто едет в Брюссель для знакомства с родителями девушки, которую он называл своей невестой, и всерьез думает о свадьбе. Здесь, в Брюсселе, он согласился прочесть лекцию о Мексике. Он рассказывал о своем посещении индейцев Тараумары и постепенно на протяжении рассказа проникался ненавистью к публике, выражая это в провокационных возгласах и шокирующих утверждениях. В конце концов он закрыл глаза и замолк. Следствием лекции явился разыгравшийся вокруг Арто скандал и, в частности, отказ родителей невесты выдать за него свою дочь. Таким образом рухнули последние надежды на реализацию личных привязанностей. С этого времени вся деятельность 30 Арто направлена на уничтожение личностного начала. Даже привязанности к женщинам, возникающие у Арто в последующее время, будут чисто духовными, сопряженными с аскетизмом.

В предчувствии гибели европейской культуры Арто ощущает себя человеком, который должен помочь миру. Избранничество Арто выразилось в откровениях, которые он получил летом 1937 года. Его впечатления были записаны в брошюре «Новые откровения бытия», где Арто объявлял о своем разрыве с миром, о реальном мире, в котором находится его дух. Арто постепенно проникался религиозными идеями, которые навязывала ему семья и с которыми он ранее боролся. Теперь он отождествлял себя, подобно Ницше, с Иисусом Христом, чудесно спасшимся от распятия. «Новые откровения бытия» Арто подписывает «Le Revèle» — «Явленный», первую работу о своих мексиканских впечатлениях «Путешествие в страну Тараумара» он выпустил анонимно. Отказ от своего личностного начала реализует восточную идею Пустоты, заложенную в теорию крюотического театра. Он именует себя Антоненом Нальпа по фамилии матери, или Нанаки — своим детским именем, образованным от Антонаки, греческого варианта его имени (ведь родители его были кровными родственниками, род которых шел от левантийских греков). Собственное имя оказалось столь же чужим и неадекватным сущности, как и физическое «означающее», не раскрывающее «означаемого».

Для Арто наступил третий период его жизни. На этот раз свою театральную систему он попытался воплотить не в спектакле тотального воздействия, а на себе самом. Совершить действительный прорыв границ театрального искусства, перенести саму жизнь в условия сценического действия или, наоборот, законы театра распространить на жизнь оказалось невозможным ни для Арто, ни для его последователей.

Отказ от мира и от личности сопровождался у Арто стремлением встретить решающий момент истории человечества (переход от одного цикла развития к другому) со всей ответственностью, принести себя в жертву во имя спасения. С этим связана его поездка в Ирландию.

Помимо интереса к древним цивилизациям, к ритуалам, магии, каббале Арто проникается христианскими идеями. Ирландия, как древнейший оплот христианской культуры, связанной с деятельностью святых отцов, стала местом последнего паломничества Арто. 14 августа 1937 года он ступил на ирландскую землю. Потом он перебрался в поселок на острове Инишмор. Испытывая сильные материальные трудности, написал оттуда А. Бретону и Ж. Полану с просьбой о помощи. Он пишет также, что он — Иисус Христос, способный спасти человечество от надвигающейся войны. Миссия спасения заключается в разрушении основ ложной европейской 31 цивилизации. Он не тот канонизированный Иисус Христос, с которым связана христианская догма и для которого жизнь — это зло, а добро — это смерть. Он — тот подлинный «Распятый», с которым отождествлял себя Ницше. Позднее Арто утверждал, что отыскал в Ирландии Святой Грааль, привезенный туда королем Артуром.

У Арто развилась мания преследования. Он полагал, что за ним охотится полиция, что на него направляет разрушительную энергию Далай-Лама. В сентябре, оказавшись в Дублине, Арто пытался проникнуть ночью в монастырь, что закончилось скандалом с участием полиции. За драку он просидел несколько дней в заключении. 29 сентября он отбыл в Гавр. Во время

Date: 2015-07-22; view: 565; Нарушение авторских прав