Основной принцип. Факторов, которые способствовали бы ощущению плоскостности или глубины, довольно много, и все они отличаются друг от друга

Факторов, которые способствовали бы ощущению плоскостности или глубины, довольно много, и все они отличаются друг от друга. Но что является общим для всех них? Гибсон предположил, что трехмерное пространство создается перцептивными градиентами [8]. Что представляют собой эти градиенты? И почему именно они создают пространство?

В свете наших задач градиент можно определить как постепен­ное увеличение или уменьшение некоторых перцептивных свойств во времени или в пространстве. Например, наклонно изображенные параллелограммы содержат градиент месторасположения, в котором накренившаяся фигура лежит на некотором одинаковом расстоянии как от вертикальной, так и от горизонтальной осей координат. В таком случае наклонное расположение должно определяться как градиент месторасположения пли расстояния. На рис. 169, в котором представлено несколько перцептивных градиентов, наклонность обозначена пунктирной линией, отклоняющейся от горизонтальной осп. В то же время рисунок содержит и градиент размера. Изобра­женные на нем квадраты постепенно уменьшаются от одного к дру­гому, и интервалы между ними также становятся все меньше. В результате, безусловно, достигается строгий и совершенный эф­фект глубины.

Этому эффекту способствует правильность зрительно восприни­маемой модели. Если отдельные части этой модели, вместо того что­бы быть квадратными, являются разными по форме и если к тому же эти части располагаются не в строгом порядке, а интервалы между ними уменьшаются неравномерно, объемность всей модели оказывается менее убедительной. Примером может служить фото­графический снимок камней, разбросанных по полю. На этом снимке градиенты все же будут присутствовать, так как размеры отдельных зрительно воспринимаемых единиц в приблизительном порядке уменьшаются по направлению от нижней части фотографии к ее верхней части. Можно заметить также и общее уменьшение интер­валов, и некоторую наклонность в отношении расположения объек­тов. Однако ощущение глубины будет гораздо менее убедительным по следующим причинам.

Градиенты усиливают эффект глубины, когда они воспринимают­ся как искажения. Искажение будет восприниматься в случае, когда модель представляет общее отклонение от более простой модели, которая ясно воспринимается в модели искаженной. Рис. 169 ка­жется искажением горизонтального ряда квадратиков одинакового размера. Если бы угол наклона был менее четким и если бы непра­вильные различия в форме образовали постепенное уменьшение размера менее очевидно и убывание расстояний между квадратами было бы менее постепенным, то отклонение от более простой модели соответственно было бы менее наглядным. Другими словами, иска­жение модели в целом являлось бы менее простым.

Для того чтобы в нашей модели сделать более сильным эффект глубины, должны быть введены дополнительные градиенты. Если квадратики снабдить текстурой или дополнить текстурой основание, на котором они покоятся, причем сделать это таким образом, чтобы текстурные единицы были бы самыми большими в нижней части рисунка и постепенно уменьшались бы, то все это создало бы до­полнительный градиент размера. В принципе безразлично, использу­ем ли мы для этих целей исключительно правильную текстуру, та­кую, например, как поверхность шахматной доски, своды или потол­ки, покрытые углублениями, орнамент бумажных обоев (то есть средства, которые служат в архитектуре и живописи для усиления эффекта глубины), либо поверхности, обладающие неправильной структурой, свойственной, например, полям, скалам или водной гла­ди. Здесь абсолютно неважно, будет ли текстура «естественной», главное, чтобы она передавала зрительно воспринимаемый градиент размера. На самом деле искусственно созданные градиенты являют­ся более эффективными, чем естественные, потому что правильное чередование их рисунка демонстрирует изменение размера в более четкой форме. Реализм, как таковой, не оказывает какого-либо со­действия эффекту глубины.

Особенно наглядно эффект глубины проявляется в случае с цве­том, яркостью в освещенностью. Так называемая воздушная пер­спектива, впервые описанная Леонардо да Винчи, образует градиент цвета, делая объекты более тусклыми с увеличением расстояния до них от наблюдателя. В природе это явление вызывается тем, что воздушная масса, через которую просматриваются объекты, увели­чивается. Однако воздушная перспектива является эффективной не потому, что она естественна, а потому, что она образует перцептив­ный градиент. Она может использоваться при небольших расстояни­ях, где влияние воздуха незначительно и потому не принимается в расчет.

Все это справедливо и по отношению к отчетливости. В физиче­ском пространстве объекты, расположенные поблизости, мы видим более ясно и более четко, чем те, которые находятся на каком-либо расстоянии. В живописи тот же самый эффект служит усилению глубины. И это происходит не потому, что данный эффект является естественным, а потому, что он вызывает определенный градиент. Пределы фокусного расстояния в объективе фотоаппарата создают зону отчетливых очертаний, и чем дальше находятся предметы от этой зоны в ту или другую сторону, тем сильнее будет расплывать­ся их форма. Чем больше длина фокусного расстояния и диафраг­ма и чем меньше расстояние от снимаемого объекта до фотоаппара­та, тем уже будет диапазон отчетливой видимости. На фотографиче­ском портрете может оказаться так, что нос будет выступать на­много отчетливее, чем глаза. Сила этого градиента будет обуслов­ливать силу эффекта глубины.

В живописных картинах зоной наибольшей определенности яв­ляется главным образом передний план. Передний план картины приобретает статус нулевого уровня или основания, от которого про­исходит отсчет расстояния. Все остальные уровни расстояний вос­принимаются как отклонение от него. В фотографии подобная тра­диция отсутствует. Зона отчетливой видимости на фотоснимке там, где этого требует его замысел. В кадрах кинофильма фокус на про­тяжении какой-либо данной сцены перемещается вслед за измене­нием расстояния до наиболее значимого и важного объекта. Таким образом, пространственное основание может быть установлено на любом расстоянии в пределах третьего измерения, а градиент, спо­собствующий расплывчатости очертаний воспринимаемого объекта, заставляет все другие уровни отклоняться от этого основания то взад, то вперед. Таким путем в каком-то месте пирамиды, образуе­мой перспективой, создается второстепенный центр пространствен­ной композиции.

Один из способов, с помощью которого свет образует глубину, — это градиенты яркости и освещенности. Максимум яркости и осве­щенности появляется на уровне, самом близком или даже совпадаю­щем с месторасположением источника света. Таким образом, степень освещенности устанавливает ключевой уровень пространст­венного расстояния, который совсем не обязательно будет распола­гаться на переднем плане. Рембрандт использовал для этого любое место изобразительного пространства. Из этого базового места гра­диент усиливающейся освещенности наполняет собой пространство не только в сторону зрителя или от него, но также и в боковом направлении. Свет создает сферический градиент, распространяю­щийся в пространстве во все стороны от избранной базы.

Пионеры киноискусства довольно быстро обнаружили, что «движущаяся» камера обладает большей глубиной. Тот же самый эффект можно наблюдать, если мы рассматриваем окружающий нас ландшафт из движущегося автомобиля или поезда. Явно выражен­ное движение объектов меняется в пропорциональной зависимости от расстояния. Наибольшая скорость этого движения — у предме­тов, находящихся по соседству; объекты же, расположенные у самого горизонта, находятся в покое. То же самое происходит в противоположном направлении. Объекты, выступающие над гори­зонтом (такие, например, как здания, построенные на холме, обла­ка, солнце), будут двигаться вместе с рассматривающим их субъ­ектом, тогда как все то, что располагается между горизонтом и передним планом, устремляется назад. В этом смысле движение привносит элемент последовательного искажения месторасположе­ния относительно всего зрительно воспринимаемого мира в целом. В перцептивном отношении это насильственное искажение формы трансформируется в более упрощенный зрительный образ мира жесткой формы, который вращается по спирали как нечто целое. Это же явление для одиночных объектов было исследовано Гансом Валлахом. В поставленных им экспериментах испытуемые наблю­дали за тенью вращающегося позади экрана предмета. При этом либо предмет воспринимался абсолютно неподвижным, но меняю­щим в ритмичной последовательности свое очертание, либо предмет с жесткой формой казался вращающимся вокруг своей оси. Резуль­таты эксперимента позволили сделать вывод: то, что при этом про­исходит, зависит от того, какое решение создает наиболее простую структуру.

Данная общая закономерность не может быть выведена, если мы будем полагать, что восприятие является объемным тогда, и только тогда, когда воспринимаются одни лишь перцептивные гра­диенты. Смысл обоих значений этого условия является неверным. В треугольнике любые две стороны сходятся, то есть образуют гра­диенты расстояния или размера. Но никакого эффекта глубины не создается до тех пор, пока они не будут стимулироваться дополни­тельными перцептивными факторами. С другой стороны, частичное наложение формы и бинокулярный параллакс образуют сильный эффект глубины без какой-либо помощи со стороны градиентов. Градиенты в треугольнике не создают ощущения глубины, потому что в нормальном положении треугольник не воспринимается как искажение другой, более упрощенной фигуры. Частичное совпаде­ ние и бинокулярный параллакс вызывают чувство глубины потому, что с их помощью модели гораздо проще образуются трехмерным способом, чем двухмерным. Отсюда можно сделать следующие вы­воды. Мы считаем, что градиенты способствуют эффекту глубины тогда, когда они отражают перцептивные искажения, а искажения способствуют восприятию глубины потому, что их компенсация в третьем измерении производит наипростейшие и доступные модели.

Следует добавить несколько слов по поводу бинокулярного параллакса. Своп мысли проиллюстрируем на рис. 170. Если оба глаза (а и b ) смотрят на одни и те же точки (с и d), то они полу­чат различные зрительные образы, так как углы, под которыми они смотрят на эти точки, будут не одинаковыми. Зрительные образы показаны внутри пунктирных окружностей е и f. Любой образ (из двух вышеупомянутых) сам по себе будет стремиться появиться во фронтальной плоскости (если только не будут вмешиваться при этом другие перцептивные факторы). Но когда оба образа воспри­нимаются совместно, то различие в расстояниях между точками будет оказывать сильное препятствие к их слиянию. Лишь в усло­виях третьего измерения различие в наклоне может скомпенсиро­вать данное различие в расстояниях и тем самым эти две модели сольются в один зрительный образ. Таким образом,совместная ра­бота обоих глаз объединяется по возможности наиболее простым путем.

Когда мы смотрим на живописную картину или графический рисунок обоими глазами, получаемые нами зрительные образы яв­ляются идентичными. Данная физиологическая особенность благо­приятствует образованию двухмерного восприятия во фронтальной плоскости. Если художник пожелает достигнуть впечатления глуби­ны, он должен нейтрализовать эту тенденцию к плоскостности с помощью других перцептивных факторов. Разглядывание одним глазом будет сокращать глубину физического пространства и, наобо­рот, увеличивать глубину картины.