Средневековые идолы короля

Многочисленные документы, подтверждающие все возрастающую тягу к визуализации знания и разделению функций в позднем средневековье, представлены в обширном труде Эрнста Х.Канторовича «Два тела короля: Исследование средневековой политической теологии». Как подробно описано в этой книге, средневековых юристов одушевляла та же самая страсть, которая побуждала ученых позднего средневековья к разделению кинематики и динамики, что показал А.К.Кромби в его «Средневековой и ранней современной науке».

В конце своего замечательного исследования Канторович приводит резюме, из которого следует, что юридические фикции, накопившиеся вокруг вопроса о разделении двух тел короля, и послужили стимулом к фантазиям вроде danses macabres. ^[111] Из них-то и вырос тот образный, можно сказать, мультяшный мир, который питал даже фантазию Шекспира и продолжал жить до восемнадцатого столетия, о чем свидетельствует «Элегия» Томаса Грея. Именно англичане в четырнадцатом веке стали использовать портрет-статую в похоронных ритуалах как визуальное выражение двух тел короля. Канторович пишет (р.420, 421):

Можно по-разному пытаться объяснять введение портрета-куклы в 1327 г., но именно с похорон Эдуарда II, насколько нам известно, ведет свой отсчет обычай помещать в изголовье гроба «королевское изображение» или «лицо», фигуру ad similitudinem regis,^[112] которую изготавливали из дерева или кожи, набитой ватой и покрытой гипсом, и облачали в королевское платье, а позднее — в парламентскую мантию. Кукла была снабжена атрибутом верховной власти: на ее голову (вероятно, после Генриха VII) поверх посмертной маски надевали корону, а в руки вкладывали державу и скипетр. Отныне повсюду, если только этому не препятствовали обстоятельства, на королевских похоронах выносили куклу: тело короля — его смертное, всеми видимое (хотя теперь как раз невидимое), заключалось в свинцовый гроб, который в свою очередь помещали в деревянный ящик, тогда как его обычно невидимое политическое тело по этому случаю выставляли напоказ, используя куклу, снабженную помпезными регалиями: persona ficta^[113] — кукла как олицетворение persona ficta — Dignitas.^[114]

Разделение между частным и общественным Достоинством властителя, над обоснованием которого столетиями трудились итальянские юристы, процветало также и во Франции. Канторович цитирует слова (р.422) французского правоведа конца шестнадцатого века Пьера Грегуара (которые так и просятся в комментарий к «Королю Лиру»): «Величие Бога проявляется в Герцоге внешним образом, для пользы подданных; но внутренне он сохраняет человеческую природу». А, как выразился выдающийся английский юрист Коук, смертный король сотворен Богом, а бессмертный король — человеком.

Фактически кукла короля на похоронной церемонии в шестнадцатом веке стала не менее, а возможно, даже более важной, чем само мертвое тело. Уже на похоронах Карла VIII в 1498 г. — а в полной мере это проявилось в 1547 г. на похоронах Франциска I — показ куклы связывают с новыми политическими идеями того века, например, как указание на то, что королевское Dignitas никогда не умирает и что в образе покойного королевcкая юрисдикция продолжает действовать до момента его погребения. Под воздействием этих идей (усиленным влиянием, исходившим от средневековых tableaux vivants,^[115] итальянских trionfi,^[116] a также изучением и применением классических текстов) церемониалы, связанные с куклой, наполнялись новым содержанием, что фундаментальным образом меняло сам характер похорон: в церемонию вошел новый элемент триумфа, которого не было ранее.

Это и ряд других указаний Канторовича помогают нам понять, каким образом визуализация неуклонно вела к аналитическому разделению функций. Мы приведем длинный отрывок (р.436, 437), который продолжит тему, затронутую Хейзингой, и наше дальнейшее рассмотрение шекспировского «Короля Лира», а также позволит нам глубже понять гутенберговские мотивы Ренессанса:

Наше короткое отступление по поводу похоронных церемоний, куклы и надгробий хотя прямо и не относится к обычаям, связанным с английскими королями, все же приоткрывает для нас один важный аспект проблемы «двух тел» — человеческий. Пожалуй, кроме эпохи «поздней готики», западный человек никогда так остро не сознавал различие между бренностью плоти и бессмертием Dignitas, которое эта плоть должна была представлять. Становится понятным, как могло случиться так, что юридическое крючкотворство, имевшее место в совершенно иной связи, в конце концов совпало с широко распространенными настроениями, и фикции, созданные воображением юристов, оказались близки чувствам масс, которые в эпоху Danses macabres, когда их королевскиеDignitas один за другим пустились в пляску со смертью, вышли на поверхность. Юристы открыли, так сказать, бессмертие Dignitas, однако именно благодаря этому открытию стала очевидной эфемерная природа его конкретного носителя. Не следует забывать, что жуткое соседство разлагающегося трупа и бессмертногоDignitas, воплощенного в надгробных памятниках, или резкий контраст между мрачной похоронной процессией, идущей за трупом, и триумфальным движением одетой в регалии куклы в конечном счете вырастали из той же почвы, из того же интеллектуального и эмоционального климата, в котором юридические хитросплетения, касающиеся «двух тел короля», достигли своей окончательной формулировки. В обоих случаях имелось смертное, сотворенное Богом тело, подверженное, следовательно, «всем превратностям Природы и Случая» и противопоставлявшееся другому телу, сотворенному человеком и потому бессмертному, «абсолютно не ведавшему младенчества, старости и других немощей».

Коротко говоря, ренессансный человек был погружен в резкий контраст между воображаемым бессмертием и действительной смертностью человеческого существа, контраст, который эпоха Возрождения с ее неодолимой тягой к увековечению индивида посредством любого мыслимого tour de force,^[117] не только не умерила, но даже усилила: такова была оборотная сторона гордого завоевания земной aevum.^[118] В то же время, однако, бессмертие — важнейший атрибут божественности, хотя и опошленный бесчисленными вымыслами, — похоже, стало утрачивать свою абсолютную или даже воображаемую ценность: ведь если бессмертие не проявляет себя в непрерывно повторяющихся новых воплощениях, то это уже не бессмертие. Король не может умереть, он не должен был умирать, чтобы не разрушить весь этот ворох вымыслов о бессмертии; и поскольку короли все-таки умирали, эти вымыслы несли им утешение, обещая, что они не умирают, по крайней мере, «как короли». Сами же юристы, сделавшие так много для создания мифов о вымышленных и бессмертных персонажах, рационализировали слабость своих созданий. Шлифуя свои хирургические дистинкции между бессмертным Dignitasи его смертным носителем и разглагольствуя о двух телах, они вынуждены были признать, что их персонифицированное бессмертное Dignitas было не способно действовать, желать, принимать решения без слабого смертного человека, который брал на себя Dignitas и все же должен был вернуться в прах.

Тем не менее, поскольку жизнь именно в перспективе смерти, а смерть сквозь призму жизни обретают ясность и определенность, жизнелюбие грохочущего костями позднего средневековья кажется не лишенным некоторой глубокой в своем роде мудрости. Оно сумело создать философию, согласно которой фиктивное бессмертие обрело явленность в действительном смертном человеке как его временном воплощении, тогда как смертный человек обрел определенность в новом фиктивном бессмертии, которое, будучи, как всегда, сотворенным человеком, не имело отношения ни к вечной жизни в другом мире, ни к божественности, но привязывалось к вполне земным политическим институтам.

Римские юристы также размышляли об «объективации» persona pubìica^[119] властителя; известно, что римского императора иногда именовали «общественным телом». Однако ни греческие, ни римские прецеденты не дают ключа к объяснению двух тел Короля. Как утверждает Канторович (р.505, 506), именно павликианская агрессивная концепция церкви как corpus Christi ^[120]»в конечном счете дала «корпорациям» поздней античности философско-теологический толчок, которого им недоставало до времени Константина Великого, и тем самым ввела это философское и теологическое понятие в юридический обиход».

Как и любое позднесредневековое новшество, два тела короля указывают на усиление визуального начала. В 1542 г. Генрих VIII обратился к совету следующим образом: «Наши судьи сообщили нам, что наше королевское положение никогда прежде не достигало такой высоты, как во времена Парламента, в котором мы как глава и вы как его члены связаны в единое государственное тело». Органологическая идея мистического племенного единства была лишь частично визуальной. Но усиление визуальности, происходившее в эпоху Возрождения, «теперь позволило Генриху VIII инкорпорировать Anglicana Ecclessia,^[121] так сказать, corpus mysticum ^[122] его империи в corpus politicum ^[123] Англии, главой которой он являлся как король». Тем самым Генрих осуществил перевод невизуального в визуальное, идя в ногу с наукой его времени, которая решала задачу придания визуальной формы невизуальным силам. Но эта же трансформация устного слова в визуальное и была главным следствием книгопечатания.

А.С. Кромби в книге «Средневековая и ранняя современная наука» (Vol.II, р.103, 104) делает весьма интересное утверждение:

Ныне многие ученые согласны с тем, что гуманизм пятнадцатого века, зародившийся в Италии и распространившийся на Север, прервал последовательный ход развития науки. «Литературное возрождение» отвлекло интерес от предмета и переключило его на литературный стиль. Обратившись к античности, ее поклонники отказались замечать научный прогресс, достигнутый на протяжении трех предшествующих столетий. То же нелепое самодовольство, которое заставило гуманистов порицать их непосредственных предшественников за использование латинских конструкций, неизвестных Цицерону, и развернуть пропаганду, под обаянием которой вплоть до недавнего времени находились наши исторические представления, также позволило им заимствовать у схоластов без всякой признательности. Эту привычку усвоили почти все великие ученые шестнадцатого и семнадцатого веков, будь то католики или протестанты, и понадобились исследования Дюгема, Торндайка и Майера, чтобы показать, что утверждения гуманистов об истории нельзя принимать за чистую монету.

Кромби допускает, что кое-какие результаты средневековой науки стали известны благодаря книгопечатанию. Однако не игнорирует ли он динамику развития позднесредневековой науки, устремленной к визуальной трансформации? Ведь перевод силы и энергии в визуальные диаграммы и эксперименты — процесс, продолжавшийся вплоть до открытия электромагнитных волн, — как раз и составляет существо современной науки. Сегодня визуализация идет на попятный, и потому нам легче распознавать своеобычность ее стратегии в эпоху Возрождения.

Изобретение книгопечатания укрепило и расширило новую визуальность прикладного знания, создав первый однотипный и воспроизводимый товар, первый конвейер и первую отрасль массового производства

Изобретение книгопечатания являет собой пример применения традиционного ремесленного знания к специфически визуальной проблеме. Аббат Пэйсон Ашер посвятил десятую главу своей «Истории механических изобретений» именно изобретению печатания. Там он пишет (р.238), что книгопечатание в большей степени, чем любое другое достижение, «является водоразделом между средневековой и современной технологией… Мы видим здесь тот же переход к полю воображения, который ясно обнаруживает себя во всем творчестве Леонардо да Винчи». С этого момента «воображение» все более и более оказывается связанным со способностью визуализации.

Механизация искусства письма была, по-видимому, первым случаем сведения ручного труда к механическим операциям. Иными словами, это был первый случай перевода движения в ряд статических положений, так сказать, моментальных снимков или кадров. Книгопечатание в этом смысле имеет много общего с кино. При чтении печатного текста читателю как бы отводится роль кинопроектора. Он движется по ряду напечатанных букв со скоростью, позволяющей ему воспринимать движение авторской мысли. Таким образом, читатель печатного текста находится в совершенно ином положении по отношению к писателю, чем читатель рукописи. Печатный текст постепенно сделал чтение вслух бессмысленным и ускорил акт чтения до такой степени, что читатель мог, так сказать, чувствовать «руку» автора. Далее мы увидим, что печатный текст был не только первой массово производимой вещью, но и первым однотипным и воспроизводимым «товаром». Конвейер движущихся литер сделал возможным унифицированный и воспроизводимый (как в научном эксперименте) продукт, о чем в связи с рукописью нельзя было и помыслить. Еще китайские печатники в восьмом столетии считали воспроизводимый характер оттиска «магическим» и использовали его как форму, альтернативную молитвенному колесу.

Уильям Айвинз проделал тщательнейший анализ эстетического воздействия эстампов и книгопечатания на человеческое восприятие. В книге «Эстампы и визуальная коммуникация» (р.55, 56) он пишет:

Каждое написанное или напечатанное слово — это ряд конвенциональных инструкций для произведения в специальном линейном порядке мышечных движений, в результате чего при правильном выполнении мы получаем последовательность звуков. Характер этих звуков, как и формы букв, определяются произвольными рецептами, которые указывают по договоренности довольно свободно дефинированные классы мышечных движений. Таким образом, любой напечатанный набор слов может в действительности произноситься бесконечным числом способов. Достаточно вспомнить о диалектах — кокни, нижний истсайдский, северный, георгианский, — не говоря уже о чисто индивидуальных особенностях. Это означает, что каждый слышимый нами произносимый кем-то звук является всего лишь представителем большого класса звуков, которые мы договорились считать символически тождественными, пренебрегая имеющимися между ними различиями.

Здесь Айвинз не только отмечает укоренение линейных, последовательных навыков, но и — что еще более важно — указывает на визуальную гомогенизацию опыта в печатной культуре и уход в тень слухового и других чувственных комплексов. Сведение опыта к единственному чувству — визуальности — в результате появления книгопечатания наводит его на мысль, что «от того, насколько точно мы можем свести факты, на которых строим наши рассуждения, к кругу данных, получаемых через один и тот же чувственный канал, зависит правильность наших рассуждений» (р.54). Однако такой тип редукции, или сведения всего опыта к масштабу одного-единственного чувства, есть следствие воздействия книгопечатания на искусство, науку, а также на чувственность человека в целом. Таким образом, навык фиксированного положения, или «точки зрения», столь естественный для читателя печатного текста, есть не что иное, как продолжение авангардного перспективизма пятнадцатого столетия:

Перспектива быстро стала существенной частью техники изображений, создаваемых в целях обучения, а затем и для других целей. Введение перспективы было тесно связано с чисто западноевропейским стремлением к правдоподобию, которое является, по-видимому, характернейшей чертой европейского изобразительного искусства последующих веков. Третьим событием в этом ряду было провозглашение Николаем Кузанским в 1440 г. первого радикального учения об относительности знания и континуальности, единстве противоположностей через переход и средние термины. Это было решительным вызовом дефинициям и идеям, тормозившим мышление со времени древних греков.

Эти явления: точно воспроизводимое изобразительное сообщение, логическая грамматика репрезентации пространственных отношений в изобразительных сообщениях и понятия относительности и континуальности — никогда всерьез не рассматривались в сочетании друг с другом. Однако именно благодаря им совершилась революция как в дескриптивных науках, так и в математике, на которой основывается физика. Наконец, они имеют важнейшее значение для современной технологии. Об их воздействии на искусство уже говорилось. Таким образом, эти явления были абсолютно новыми, поскольку классическая практика и классическое мышление ничего подобного не знали (р.23, 24).

Date: 2015-07-10; view: 284; Нарушение авторских прав