Художественное значение фильма определяется в первую очередь тремя женскими образами, переданными с большим художественным мастерством

Олена Костюк в исполнении Н. Ужвий – простая скромная женщина, которая мужественно перенесла нечеловеческие муки, пытки, смерть долгожданного ребенка. При всей индивидуальности этого образа он воспринимается как символ народной силы, великого мужества и страстной материнской любви. Н. Ужвий с поразительной силой и сдержанностью рисует переживания своей героини, не допуская никаких натуралистических деталей. Жесты и мимика актрисы неторопливы, интонации даже монотонны. Лишь усталая походка, когда фашисты гонят Олену босую по снегу, да неожиданная улыбка озаряющая лицо Олены, когда она чувствует первые родовые схватки, передают состояние героини. Эта сдержанность внешних проявления подчеркивает главную черту ее характера – огромную, могучую волю.

Совсем иная натура у Федосьи Каравчук (Е. Тяпкина), Федосья человек скрытый, замкнутый. Однако, вынужденная прислуживать любовнице немецкого офицера – Пусе, даже сдержанная Федосья не может сдерживать свое отвращение к ней.

Верную и интересную трактовку образа Пуси дала Н. Алисова. Актриса объясняет предательство Пуси себялюбием мелкой женщины, жадной, глупой, трусливой, поверившей в непобедимость Германии и поспешившей поскорее устроиться при новой власти. У нее нет ни моральных устоев, ни любви ни ненависти. Но Пуся симулирует отсутствующие у нее чувства, обольщает ли любовника, старается ли наладить сердечные отношения с окружающими, с сестрой, которая ее ненавидит и стыдится; пытается ли выведать у сестры сведения о партизанах. При этом Пуся со всеми разная, потому что у нее нет ничего своего. Ее интонации фальшивы, как фальшивы ее жесты и мимика, они выражают не сами чувства, а только ее представления об этих чувствах.

Своим успехом фильм во многом обязан и оператору Б. Монастырскому. Зрители и раньше знали его как мастера психологического портрета и лирического пейзажа. В «Радуге» он показал себя, кроме того, очень изобретательным художником. Снятые массовые сцены (избиение военнопленных) воспринимаются как подлинные и имеют поэтому огромную эмоциональную силу воздействия.

Такой же эмоциональной силой и выдающимся мастерством режиссерского истолкования обладает другой фильм, посвященный аналогичной теме, - «Человек №217», поставленный в 1945 г. режиссером М. Моммом по сценарию Е. Габриловича.1Этот фильм рассказывает о советских людях, которых немецкие солда ты угнали в рабство в Германию и которые, несмотря на переносимые тяготы и унижения, сохранили гордость, волю к борьбе и веру в победу. Сценаристом Е. Габриловичем, режиссером М. Роммом, актерами Е. Кузьминой, В. Зайчиковым, А. Лисянской созданы прекрасные образы патриотов, которым противопоставлены самодовольные немецкие мещане, которых фашизм «освободил» от всякой морали. Фильм превосходен по режиссуре. И надо сказать, что художественная сила фильма сейчас, когда острота восприятия описанных событий естественно смягчена пошедшими с момента окончания войны годами, также велика, как и тогда, когда фильм впервые увидел свет.

В годы войны была попытка воплотить в киноискусстве образ одной из героинь советского народа – Зои Космодемьянской. Создатели фильма «Зоя» (1944) – режиссер Л. Арнштам и кинодраматург Б. Чирсков – поставили перед собой цель не только рассказать биографию своей героини, но и выявить те условия, ту социальную питательную почву, на которой выросло целое поколение героической молодежи, покрывавшее себя славой в годы ВОВ. Так «Зоя» стал фильмом о Родине, об ом пути, который пошла она с момента рождения Зои Космодемьянской до тех суровых дней первой военной зимы, когда эта девушка погибла смертью героя.

Но в своем фильме авторы исходили из понимания типического как общего, а между тем типическое всегда выступает в форме индивидуального. Как ни велики общественные влияния на формирование человеческого характера, в каждом отдельном случае они опосредствуются по-особому, именно поэтому характер Олега Кошевого не похож на характер Любы Швецовой, а характер Ульяны Грошовой – на характер Сергея Тюленина. Не похожа на них и Зоя, хотя ей свойственна была такая же любовь к Родине, такая же преданность ей индивидуальное своеобразие характера Зои как исторической личности не удалось передать в фильме и поэтому художественный образ Зои (роль которой играла актриса Б. Водяницкая) не стал таким народным художественным образом, как образы вымышленных героинь – Прасковьи Лукьяновой из фильма «она защищает Родину», Олены Костюк из «Радуги» или Тани Крыловой из картины «Человек № 217».

Та же тема сопротивления советских людей фашистским захватчикам получило выразительное воплощение в фильме «Нашествие», поставленным в 1944 г. по одноименной пьесе Л. Леонова.

Фильм режиссера А Роома «Нашествие», посвященный событиям первого этапа войны, вышел на экран в феврале 1945 года. Но тем не менее он ни как не воспринимался как запоздалый отклик, он не устарел и поныне.

В фильме «Нашествие», как и в пьесе, борьба советских людей против захватчиков получила на первый взгляд сугубо камерное воплощение. Но в событиях, происходящих в доме доктора Таланова, нашли свое выражение самые главные, самые существенные особенности борьбы нашего народа против фашистских захватчиков. В конфликте между семьей Талановых и старым миром (олицетворенным в воскресших призраках пошлого – Фаюнине и Кокорышкине и их покровителях), в трагической судьбе Федора Таланова, ценой своей жизни спасшего от гестапо руководителя партизан Колесникова, - во всем этом образно и конкретно выразились сплоченность и патриотизм советского народа. Накануне войны Федор Таланов вернулся из заключения ожесточившимся человеком. Но и он в годину суровых бедствий, когда решается судьба Родины, преодолевает свой индивидуализм, становится борцом.

Образ Колесникова, человека, которому поручили руководить партизанским движением, в фильме еще намечен, но тема партии, как руководителя всенародной борьбы определяет все действие. Борьба в которую вступает семья Талановых, это не просто борьба за спасение Колесникова, это участие в едином сплоченном фронте всего народа против грозной опасности.

По-разному воплощены образы участников этой борьбы – одни глубже, другие менее полно, но все они по-настоящему правдивы. Выдающегося успеха в роли Федора Таланова достиг талантливый киноактер Олег Жарков, создавший в кино такие разные образы, как Боровский («Великий гражданин»), радист Курт («Семеро смелых»), доцент Воробьев («Депутат Баитки»). Он находит интересное решение для образа Федора, человека некогда отвергнутого обществом, мечтающего о доверии, но убежденного в том, что оно недостижимо. Наигранный цинизм, развязный жест, интонация, в которых всегда звучит вызов, прикрывают страстное стремление слиться со своим борющимся народом и, если нужно, отдать за него жизнь.

Особенно следует остановиться на образах врагов. Фашисты обрисованы несколько поверхностно. Однако в этом нет особой беды, ибо в фильме, как и в пьесе, они даны как некая внешняя сила. Зато с блистательным мастерством обрисованы «выходцы с того света». Великолепен, созданный В. Ваниным, образ Фаюнина – бывшего русского, которого немцы назначили бургомистром. У Ванина Фаюнин – это Иудушка Головлев, только еще более страшный и омерзительный.

В этом же ключе решен и образ Кокорышкина киноактером Г. Шпигелем. Кокорышкин у Шпигеля человек относительно молодой, который в отличие от Фаюнина, не успел еще стать бургомистром. Но что же толкнула Кокорышкина на путь предательства? То же, что и Пусю из «Радуги», - полная душевная пустота. И отличается Кокорышкин от Пуси только тем, что он сообразительней и расторопней в своем усердии.

Режиссер-оператор С. Иванов и молодые художники Д. Мильнич и Л. Шильдкнехт нашли свои особые выразительные средства для того, что бы создать в фильме образ оккупированного города. Чисто режиссерскими приемами создан колоритный групповой портрет гостей Фаюнина, таких же, как он, «выходцев с того света». Художники очень просто и вместе с тем убедительно построили интерьеры талановской квартиры, показав такой устойчивый прежде, а теперь разрушенный фашистами быт. Очень хорошо удались оператору С. Иванову натурные сцены в захваченном городе. В его городских пейзажах отчетливо передано чувство тревоги и ожидания, в котором живет этот полуразрушенной войной старый русский городок.

Глубина психологических характеристик, точность и наблюдательность в изображении жизни оккупированного города – все это сделало фильм А. Роома «Нашествие» художественным документом эпохи. Вместе с тем он надолго сохранил свое значение и как произведение искусства.

В 1944 году на экраны выходит фильм «Фронт», созданный режиссерами Г. и С. Васильевыми по одноименной пьесе Корнейчука. Напечатанная в «Правде» и поставленная большинством наших драматических театров, она получила в свое время огромную известность.

Пьеса ставила вопрос о некоторых внутренних трудностях, которые испытывала советская армия в начале войны, о неподготовленности отдельных военоначальников, выросших в годы гражданской войны, к руководству боевыми действиями в новых, современных условиях. В этом отношении пьеса была правдива и принесла пользу.

Но если пьеса имела положительное значение, то этого нельзя сказать об ее экранизации. Дело в том, что к моменту появления фильма, а вышел он на экраны в начале 1944 года, когда в ходе войны уже сформировался талантливый и творческий коллектив военоначальников, внесших много нового в военное дело, он утратил свою актуальность. Не было уже в о время в нашей армии Горловых и Хрипуновых, а если даже они кое-где и остались, то не играли никакой роли. Фильм, когда он вышел на экран, оказался во многом устаревшим.

Значительно менее масштабные задачи поставили перед собой создатели фильма «Два бойца» (1943) режиссера Л. Лукова (сценарий Е Габриловича по рассказу Л. Славина). Главная тема фильма – фронтовая дружба двух солдат, неповоротливого тяжелодума «Саши с Уралмаша» (Б. Андреев) и веселого, подвижного, ироничного Аркадия Дзюбина (М. Бернес), - воплощена в фильме настоящим теплом и поэзией.

Действие фильма развивалось на Ленинградском фронте и в самом блокированном Ленинграде. Однако образ осажденного города в фильме не удался. И если фильм пользовался у зрителей вполне заслуженном успехом, то это объясняется тем, что в нем были вылеплены дв ярких правдивых человеческих характера.

Интересной попыткой показать Советскую Армию как организм, как боевой коллектив, руководимый единой волей, был фильм Ф. Эрмлера «Великий перелом», поставленный по сценарию Б. Чирского в 1945 году, и вышедший на экран уже после окончания войны. В момент своего появления он получил чрезвычайно высокую оценку критики. Думается, что, отдавая должное творческому труду его авторов, следует все же признать эту оценку преувеличенной.

«Великий перелом» посвящен одной из решающих битв Советской Армии, прообразом которой для его авторов явилась Сталинградская битва. Однако в фильме город, за который происходит борьба, не назван. Авторов интересовали не конкретные обстоятельства знаменитого сражения, а некоторые принципиальные особенности советской стратегии и тактики в их противопоставлении немецко-фашистской стратегии и тактике. И не случайно действие фильма, посвященного сражению, в которое втянуты многие сотни тысяч солдат, развивается почти исключительно в штабе, а не на полях битв.

Не ограничиваясь этой задачей, авторы «Великого перелома» хотели также показать, что правильные решения советского командования принимаются тоже не без борьбы мнений. В фильме противопоставлены три типа советских военачальников – слишком осторожный командир Виноградов, слишком горячий, не учитывающий всех факторов борьбы Кривенко и Муравьев, который является выразителем передовой стратегической мысли.

Подобная постановка проблемы, разумеется, в принципе возможна. Личные качества военачальника, глубина и острота его военной мысли, стратегический и тактический талант являются, без сомнения, существенными моментами, хотя отнюдь не единственными, определяющими исход военных действий.

Успехи, одержанные Советской Армией в Сталинградской и последующих решающих битвах, успехи, приведшие в конечном счете к уничтожению военной машины фашистской Германии, объясняются не только тем, что руководителям типа Виноградова пришли на смену руководители типа Муравьева. Успех объясняется значительно более глубокими причинами. Вырос военный опыт не только старших командиров, но и младших офицеров и солдат. Резко улучшилось снабжение армии всем необходимом ей для борьбы. Именно поэтому возникли объективные предпосылки для окружения и разгрома крупной вражеской группировки. Промышленность смогла дать для этого достаточно вооружения; военное командование сумело подготовить свежие резервы, владевшие этим вооружением; политико-моральный облик и военное мастерство советского воина, закаленного в трагических испытаниях первого года войны, стали еще более высокими. Показать эти решающие предпосылки победы создателям фильма не удалось.

В центре внимания его авторов – отвлеченное от конкретных обстоятельств военного столкновения огромных воинских масс борьба интеллектов. Эта драматическое столкновение двух воль – советского и немецко-фашистского командования. Битва развивае тся как некая шахматная партия, в которой побеждает тот, кто лучше оценивает силу и расположение своих фигур. К тому же надо сказать, что если фон Клаусс, который в фильме показан отраженно, производит впечатление самостоятельно мыслящего военачальника, то Муравьев лишен этого преимущества. Муравьев действует в ней не самостоятельно, а как исполнитель плана, разработанного Сталиным и известного только ему одному.

В фильме не показана солдатская масса. Ее представляет лишь шофер командующего Минутка, так же как средний офицерский состав, непосредственно участвующий в боевых операциях, представлен эпизодической фигурой лейтенанта Федорова, появляющегося лишь в одной сцене.