Гражданская война

Правда была отнюдь не бесспорным понятием в стране, где этим словом называлась главная газета.

Та правда, которая появилась сразу после смерти Сталина, в новомировской статье В. Померанцева¹, называлась еще искренностью. Но в 60-е правда уже без всяких эвфемизмов проявилась на страницах партийной прессы, и больше всего правды говорил первый секретарь ЦК КПСС.

Бестселлер советской прессы 60-х — Заключительный доклад Хрущева на XXII съезде — строился на драматическом конфликте между стремлением автора рассказать правду и намерением Молотова — Кагановича ее скрыть. За это, кстати, а не за свои предыдущие преступления, фракционеры и поплатились.

Но правда была шире партийных интриг. Она не помещалась на обширных газетных полосах. Сам Хрущев не обладал ею полностью, что придавало докладу детективный характер.

Хрущев приглашал всю страну участвовать в поисках истины. Задавая съезду опасный вопрос «Возможно ли появление различных мнений в отдельные периоды, особенно на переломных этапах?», он сам отвечал твердо и ясно: «Возможно»².

Призыв Хрущева был услышал. Разъяснение правды стало общенародным делом. Диспут — формой общественной жизни. Вопросительный знак решительно заменил восклицательный. Истину можно было найти только в споре. Любую истину — «Есть ли жизнь на Марсе?», «Физики или лирики?», «Чего же ты хочешь», «Что делать?». Поиски ответов разделили общество на антагонистические группы.

Одну из них возглавил редактор «Нового мира», автор бессмертного (в 60-е — буквально) «Теркина» А. Т. Твардовский. Его съездовская речь представляла собой ясную программу реализации хрущевских тезисов. Строилась она, естественно, на главном из них — правде, которую Твардовский упомянул девять раз, включая однокоренные слова и исключая название газеты.

Дело писателя, «настоящего помощника партии», подготовить «нравственное обеспечение коммунизма», следуя «примеру той смелости, прямоты и правдивости, который показывает партия»

Несмотря на то, что речь Твардовского была лояльным послесловием к докладу Хрущева, она немедленно встретила отпор редактора «Октября» В. А. Кочетова. В своем агрессивном выступлении он тоже сформулировал программу деятельности, смысл которой сводился к охране завоеваний социализма.

Кочетов решительно отмел упреки «лакировщикам действительности», разоблачил «эстетствующих критиков», «формалистическое трюкачество», «золотые медали», «лавровые венки» и даже «боярские расписные терема».

Всему этому он противопоставил право писателей писать о «делах и думах ставропольских колхозников и о металлургах Урала». Заниматься этой литературой должны были поименно указанные писатели в количестве 38 человек, от Михаила Шолохова до Ивана Мельниченко⁴.

Объективно кочетовская программа была направлена не только против Твардовского, но и против Хрущева. Не случайно правда в ней упоминалась только однажды, да и то в цитате из партийных документов.

Так, даже не выходя из Дворца съездов, вожди «либералов» и «охранителей» начали отчаянную борьбу между правдой и кривдой. Борьбу, которая придала 60-м незабываемый полемический характер.

Схватка началась в неравных условиях. Фактически главным либералом вообще был самый главный человек в стране. Только Хрущеву позволялось доходить до рискованных пределов (например, обличать не только Сталина, но и президиум сталинского ЦК). На стороне левых была партия, правительство и будущий коммунизм. У правых было только прошлое — завоевания Октября и уже построенный социализм, который их враги хотели разломать ради грядущего.

Силы были явно неравны, поэтому нет ничего удивительного, что все новое и интересное в 60-е происходило в лагере либералов и их бастионе — «Новом мире».

Однако, сказав основное (про Сталина и коммунизм), съезд

переложил на плечи общественности дальнейшее уточнение правды.

Правда оказалась такой же многоликой, как и предыдущая

ложь. Начавшись с политики, она проникла во все области

советской жизни, безвозвратно изменив ее.

Твардовский сразу приспособил эту правду к главной идеологической силе в стране — к литературе. Он сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм, который понимался предельно просто — «правда о жизни».

Если раньше писатель изображал жизнь в преломлении магического кристалла (коммунистические убеждения), то теперь — так как есть.

Образцы, указанные Твардовским на съезде — «Районные будни» В. Овечкина, «Деревенский дневник» Е. Дороша и замолчанный, но подразумеваемый роман В. Дудинцева «Не хлебом единым»—явились приглашением к делу: писать правду, во всей ее полноте, включая и неприятные оттенки этой полноты.

Художественная логика новомировского реализма вела к тому, что отрицательным сторонам жизни противостоят не положительные, а стремление раскрыть правду об отрицательных.

Наглядно эта логика проявляется, например, в программной повести В. Войновича «Хочу быть честным». Герой, разоблачая ложь, находит опору не во вмешательстве правильного секретаря (как было раньше), а в собственном нравственном императиве, вынесенном в заголовок.

Так правда в смысле «истина о чем-нибудь» (например, о коллективизации) смыкалась с правдой-справедливостью. Частная, конкретная истина превращалась в отдельные проявления всеобщей нравственной Правды, которая уже не могла писаться с маленькой буквы из-за своей близости к заветной утопии.

Каждое разоблачение обмана работало на улучшение общества. В этом и заключался смысл программы Твардовского. И по этому пути шли писатели, ею вдохновленные,— В. Быков, В. Белов, Ч. Айтматов, Б. Можаев, Г. Троепольский, В. Шукшин, В. Тендряков, Ю. Домбровский, К. Воробьев, Ю. Трифонов, С. Залыгин, Г. Владимов, В. Войнович, В. Семин и многие другие⁵.

Писатели, входящие в этот список, выгодно отличались от когорты Кочетова тем, что, теоретически разделяя с «Октябрем» общие цели, практически создавали идеальное общество не в утопическом будущем, а в реальном настоящем.

Подлинный, истинный социалистический строй существовал только внутри синих обложек «Нового мира».

Как всегда в России, наиболее четко и последовательно идеал выразил литературный критик — Владимир Лакшин. И, как всегда в России, лучше всего он это сделал подпольным образом, в самиздате. Когда было, откровенно говоря, уже поздно (1975).

В своем апологетическом очерке, отвечающем на критику Солженицына, Лакшин постулировал цели и методы «Нового мира». Он писал, что Твардовский и его журнал верили в «коммунизм как счастливое общество демократии и равенства». Партбилет, свидетельствовавший о «гипертрофированном чувстве долга», давал не права, а обязанности (сам Лакшин вступил в партию в напряженном 1966-м году). И главная обязанность коммунистов — просвещать народ: «Новый мир» прививал своим читателям умение думать, сознавать реальность своего положения и стремиться к лучшему»⁶.

По Лакшину получалось, что даже если и нельзя построить коммунизм в одной, отдельно взятой стране, то это возможно сделать в одном, отдельно взятом журнале.

Писатели, критики, ученые, печатавшиеся здесь, создавали симбиоз веры и правды—они знали, как есть, и верили, что так не будет.

Просветительский пафос пышно цвел в «Новом мире». Журнал верил в возможность человечества быть счастливым.

Главным, если не единственным, инструментом «Нового мира» была правда. Ради нее можно и нужно было идти на жертвы, среди которых были художественный эксперимент, чистое искусство. Литература получила четкую задачу—воссоздавать «правду жизни». Шаг в сторону считался побегом.

Новомировская эстетика, созданная тем же В. Лакшиным, принципиально не отличала литературу от действительности. Литературный критик становился критиком вообще.

Лакшин видел в литературных героях типы, взятые из реальности, а своей задачей считал возвращение их из литературы в жизнь. Его анализ начинается с фразы «обычная черта такого сорта людей...»

Людьми он называет вымышленные существа, рожденные фантазией писателя. Лакшин это противоречие снимал при помощи ключевого понятия своей эстетики, кратко выраженной в названии знаменитого рассказа А. Яшина—«Рычаги».

В строительстве идеала все должно участвовать в общем труде. Рычаги коммунизма — это и космонавт, и балерина, и сам критик, и персонажи, с которыми он имеет дело. Стратегия определяет тактику, цель — средства.

Поэтому, скажем А. Синявский в статье о романе И. Шевцова «Тля» обвиняет автора в том, что он «выступил в роли очернителя нашей жизни и культуры»⁷. Тактические соображения тут превалируют над другими, уже высказанными к тому времени Абрамом Терцем.

Атмосфера беспощадной борьбы правых и левых, правды и кривды придавала полемике действенный характер. По идее, споры должны были кончаться выводами, лучше—оргвыводами.

Но эта же атмосфера открывала для идеологической жизни страны изощренное полемическое искусство.

Вообще-то, ни в идеалах 60-х, ни в правде, которой они поклонялись, не было ничего нового. Все это, включая новоми-ровскую эстетику, всего лишь повторение прошлых веков — просветительского восемнадцатого, революционно-демократического девятнадцатого.

Когда утихли полемические баталии, стало заметно, что самым интересным было — не что хотели сказать 60-е, а как. Не какую правду они открыли народу, а каким образом они это Делали.

60-е создали разветвленную полемическую систему, пережившую свою эпоху и оказавшую влияние на все советское общество.

Суть этой системы в том, что правду, великую и главную, нельзя было высказать прямо.

Вернее, это уже сделали, и правду можно было прочесть на любом заборе. Однако трактовка висящих на заборе лозунгов оставалась туманной. Коммунизм был несомненен, но тем сложней, да и рискованней был вопрос—как его понимать?

Элементарный oibct — партийные документы — на самом деле являлся фикцией. Из всех речей, брошюр, постановлений и решений нельзя было однозначно выяснить партийную позицию. Как любой сакральный текст, партийные документы подлежали бесконечным трактовкам. (Такую возможность продемонстрировала, кстати, редакция Третьей программы КПСС 1969 года, полностью извратившая хрущевские доктрины, не отменив ни одной из них.)

Принципиальная невнятность партийной идеологии происходила оттого, что формы и методы реализации абстрактного идеала должны были обнаружиться как раз в той самой полемике, которая заполнила 60-е. Партийная истина должна была родиться в споре. Ее и составляли враждующие стороны — Шолохов и Солженицын, Кочетов и Твардовский, «Молодая гвардия» и «Юность». Все вместе они образовали идеологическое течение эпохи, внутри которого весьма хаотически перемещалась КПСС, оснащенная не «единственно верным учением», а реальной карательно-поощрительной силой.

Самым простым, но и самым ограниченным способом воздействия на партию было — сказать ей правду в глаза. Например, о «тяжелых временах, когда никто не был застрахован от произвола и репрессий»⁸. После Хрущева это делали многие — от бунтаря Евтушенко до стукача Ермилова.

Собственно, к этому и призывал Твардовский на съезде, предлагая писателям не повторять «Правду», а говорить ее — «о хозяйственной, о производственной жизни страны... о духовной жизни нашего человека»⁹.

Обо всем этом, действительно, немало сказал «Новый мир». И сделал это, как, например, Ф. Абрамов или Б. Можаев, не кривя душой.

Однако разоблачительная деятельность не привела к желаемым результатам. Критики справа видели в ней очернительство, критики слева — не понимали, как разоблачение одних пороков предотвратит появление других, считая, что осуществление идеала зависит не от обличения, допустим, сталинских преступлений, а от того, смогут ли массы воспитаться и просветиться.

Массы стали воспитывать на примере. В ход пошла классика. 60-е — эпоха расцвета литературно-исторической аналогии. Ост-

рые вопросы современности решались и в открытом диспуте, и в исторических декорациях. На Таганке тогда шла «Жизнь Галилея», в «Современнике» — «Декабристы» и «Народовольцы», МХАТ ставил «Ревизора», Козинцев снимал «Гамлета».

Исторические параллели давали 60-м культурную перспективу, вставляли эту локальную эпоху в мировой исторический процесс. Александр Островский, например, в трактовке Лакшина, поучал современников: «Без нравственной опоры, морального стержня ни таланту, ни уму нет дороги: он обречен падать и вырождаться»¹⁰.

Эта сентенция близка к той, что приводится в «Моральном кодексе строителя коммунизма» — «высокое сознание общественного долга, нетерпимость к нарушениям общественных интере-. сов»¹¹. Но у Лакшина общий принцип конкретизируется в авторитетном и подробно разобранном примере из классики¹².

Даже тогда, когда литературе поручали «в нужную минуту предупредить о грозящих нравственных и социальных опасностях» ¹³, она не становилась рычагом. В конце концов, о чем еще, если не о социальных и нравственных опасностях, писали в «Новом мире»!

В 60-е годы общество, с одной стороны — сопротивлялось проповеди, с другой — подчинялось ей. Дидактические намерения убивали идею, оживлял ее — риск. Мораль могла быть услышана, только если ее провозглашали с тайного амвона.

Феномен этот называется — эзопов язык.

Теоретик эзопова языка Л. Лосев определяет это явление как особую литературную систему, «структура которой делает возможной взаимосвязь автора и читателя, скрывая одновременно от цензора непозволительное содержание».

Из трех участников этого увлекательного действа главным кажется цензор. По сути, он и является автором эзопова текста.

Писатель творит по его указке или, точнее, по антиуказке. Но при этом фигура цензора абсолютно аморфна. Условия игры не позволяют ему назвать — что является «непозволительным содержанием». Его должен эмпирическим путем нащупать сам автор.

К тому же, перечень запретных тем все время меняется. Если в начале 60-х сталинские репрессии назывались сталинскими репрессиями, то в конце 60-х они получили сложное наименование «нарушения законности, отмеченные нашей памятью о 1937 годе»¹⁵.

Можно ли сказать, что в последнем примере автор скрыл от Цензора свои мысли? Вряд ли. Истинную цензуру представляет не конкретное ведомство, а критерий общественных приличий. Текст

Date: 2015-06-11; view: 282; Нарушение авторских прав