Интервью. – В чем вы видите силу телевидения как искусства: в развитии его документальной или художественной стороны?

– В чем вы видите силу телевидения как искусства: в развитии его документальной или художественной стороны?

– Документальная сторона телевидения сегодня ясна. Именно она предоставляет нам наибольшие доказательства своеобразия телевидения, его специфики, его сильных сторон. Мне кажется, кинопленка, запечатлевшая любое событие – от спортивного состязания до выступления политического деятеля, – не в состояний конкурировать с непосредственной передачей с места события хотя бы потому, что телевизионная камера дает возможность каждому присутствовать на месте события, быть его очевидцем.

И все же даже эта, наиболее сильная сторона телевидения пока используется недостаточно. Вы скажете: почти каждый день телевидение приводит нас в заводской цех, на хоккейный или футбольный матчи, на соревнования фигуристов. В дни всенародных праздников мы смотрим на Красной площади парад или встречаем наших космонавтов. Все это так. И тем не менее мы еще редко пользуемся методами прямого наблюдения, прямого репортажа, прямого интервью. География их, как правило, бедна, да и сами репортажи частенько однообразны или растянуты.

Обратимся к такому выдающемуся событию, буквально переворачивающему жизнь всей Москвы, да и не только Москвы, как прилет космонавтов. Помните, насколько волнующа была первая передача о встрече Юрия Гагарина. Но вот подобное событие, демонстрация которого занимает длительное время, происходит во второй, третий, четвертый раз. Что же мы видим на экранах? Снова прибытие, встреча и весьма однообразный комментарий. Иначе говоря, режиссеры и комментаторы идут по проторенному пути, изображение событий остается прежним, зрители заранее знают, как будет развиваться действие. А ведь этот факт можно показать гораздо интереснее, сильнее.

Мне кажется, что показ таких событий по телевидению требует отбора, строгого монтажа. Следует разнообразить эти репортажи, сделать зрителя не только наблюдателем, но и участником всенародной встречи. И если уж мы показываем с высоты птичьего полета улицы, запруженные народом, не грех бы спуститься на землю, поговорить с людьми, запрудившими улицы, например, с шофером, спешившим куда‑то и остановившим свою машину, узнать, что побудило студента отложить учебники, а домашнюю хозяйку бросить дела и выйти в толчею. Короче говоря, нужно не только информировать зрителя о «протокольной» стороне события, но и показать это событие во всем его своеобразии, необъятности, глубине.

Именно телевидение дает возможность максимально приблизиться к человеку. Прямое интервью, прямое наблюдение жизни – это то, что отличает документальное телевидение от документального кинематографа. А мы, как я уже говорил, пока еще слабо используем эту особенность. Даже интервью у нас, как правило, заранее подготавливаются. Между тем не зарепетированные интервью гораздо убедительнее. Наше стремление все заранее подготовить, перестраховаться от возможных неудач, наша боязнь, чтобы, к примеру, чемпион выглядел не так, как нам бы этого хотелось, или говорил бы не совсем гладко приводит к тому, что заранее пишутся сценарии будущих интервью, проекты будущих разговоров. А результат получается печальный, потому что нарушается главный принцип телевидения – сиюминутность рождения мысли.

Даже в кинематографе воссоздание факта никогда не равнозначно факту. Но в кинематографе, когда вы имеете дело с фактом, вы его все равно эстетизируете, вы его обязаны эстетизировать, потому что это будет демонстрироваться как некое напоминание о факте, о том, что когда‑то произошло.

Одной из черт телевидения вообще и документального в частности является непосредственная одновременность события и его восприятия. Поэтому так интересно смотрится то, что развивается у нас на глазах. В связи с этим мне вспоминается одна из бесед по телевидению. В ней участвовал экономист тов. Терещенко, выступление которого мне понравилось особенно потому, что было видно: он не писал заранее текста, а говорил совершенно свободно.

Когда возникает момент непосредственной импровизации и вы видите, как человек задумался, а потом придумал, смутился и не нашелся, – это и есть весьма характерное для телевидения, как раз то, что совершенно исключается при воссоздании факта.

Что касается так называемого художественного телевидения, то эта область для нас недостаточно прояснена сегодня. И не только у нас, но и во всем мире. Дело в том, что телевидение попало в несколько невыгодные по сравнению с сегодняшним кинематографом условия.

До появления телевидения кинематограф уже прошел огромный путь развития и дал образцы, навыки и традиции, которые не могут не влиять сейчас на телевидение.

Кинематограф в этом отношении был в гораздо более выгодном положении. Прямое перенесение театральных навыков и канонов в кинематограф оказалось невозможным. Были попытки снимать Сару Бернар и Федора Шаляпина, но даже они кончились крахом. Чтобы появились действительно настоящие кинофильмы, понадобилось двадцать – двадцать пять лет. Первые картины, которые можно назвать сколько‑нибудь художественными, родились примерно в 20‑х годах нашего столетия. У нас это «Броненосец „Потемкин“, „Мать“, за рубежом – фильмы Гриффита, „взрослого“ Чаплина.

Ранний кинематограф именно благодаря своему несовершенству (в то время не было ни звука, ни монтажа, и поэтому театральный спектакль снимать было нельзя) вынужден был искать свои самостоятельные пути. На этих путях он и создал свою систему искусства.

Кинематограф вынужден был развивать свой язык, так как другого выхода у него не было. У телевидения есть такой выход – это передача спектаклей и кинокартин. Видимо, поэтому поиски своего собственного, телевизионного пути идут не так интенсивно, как хотелось бы. Но что специфический язык телеискусства, так же как в свое время в кинематографе, наконец выработается, будет найден – это несомненно!

– Михаил Ильич, вот вы назвали показ спектаклей и кинокартин по телевидению выходом из него. Наверное, вам хочется добавить, что это не лучший выход?

– Да, конечно. Кинокартина, в частности, на малом экране во многом проигрывает, хотя бы с чисто изобразительной стороны. Дополнительная обрезка экрана часто совершенно нарушает композицию кадра. Я, например, не могу понять, почему нельзя дать кадр полностью, ведь гораздо лучше иметь более мелкое изображение, но не «резать» головы. Телетехники почему‑то предпочитают нижние части тела, а я, вообще‑то говоря, считаю в человеке более важными верхние части, начиная от сердца и кончая головой.

Все это заставляет меня страдать, потому что кадры бывают настолько изуродованы, что смотреть фильм становится невозможным. Мне вспоминается демонстрация по телевидению картины «Девять дней одного года», в частности, как выглядела сцена прощания Гусева с отцом. В кинокадре, кроме героев, был еще поезд и железнодорожные пути. На телевизионном экране не было видно ни поезда, ни железнодорожных путей. На фоне облаков – слегка подрезанные головы. Больше ничего. О том, что был поезд, можно догадаться лишь по звукам.

Еще один момент из этого фильма: Гусев проходит мимо стены. На этот раз кадр был чрезвычайно резко срезан снизу. На телевизионном экране была видна стена, а от Гусева, если можно так сказать, осталась только верхушка.

Но дело даже не только в том, что маленький экран очень ухудшает изображение. Само восприятие картины совершенно другое.

В кинематографе, когда монтируется фильм, мы видим кадр на маленьком экранчике полностью, даже с рамкой, но мы никогда не судим об окончательном эффекте эпизода, пока не вынесем его на большой экран. Даже экран размером 2x3 метра, в малом просмотровом зале, не дает нам полного ощущения эмоциональности эпизода и окончательного монтажа. Мы непременно проверяем свое впечатление об отрывке на большом экране и непременно со зрителями. Пока нет зрителей – нет окончательной проверки.

В телевидении из‑за малого размера экрана зритель полностью не погружается в действие. Кроме самого изображения мы видим еще все окружающее, видим телевизионный экран, сам телевизор, стенку позади телевизора. Надо учесть и обстановку: чаепитие, приходящие и уходящие люди, телефонные звонки. Все это мешает нам полностью погрузиться в некий мир, который должен заставить нас отключиться от всего окружающего. Все это делает картину на телевизионном экране полукартиной. Значит, эти обстоятельства следует преодолевать чем‑то другим.

– Чем же?

– Этот вопрос гораздо сложнее или так же сложен, как в свое время выработка кинематографического языка. Во всяком случае, выход не в механической передаче картин по телевидению или примитивной адаптации для телеэкрана театральных спектаклей. Мне кажется, в частности, что телевидение должно более активно использовать то оружие, которое имеет, – способность обращаться к каждому зрителю, то есть то, что в кинематографе сделать очень трудно, а чаще всего невозможно.

В фильме «Обыкновенный фашизм» я сделал эту попытку, работая над дикторским текстом. Но мне пришлось преодолеть огромную инерцию обычных дикторских текстов, обычной структуры картины. Этот прием в фильме как будто бы оправдался, но именно благодаря тому, что меня нет на экране. Одно появление на экране комментатора разрушило бы ощущение того мира, в который вводит нас картина.

Другое дело в телевидении. При переносе фильма «Обыкновенный фашизм» на голубой экран придется его перемонтировать, кое‑что из него изъять, кое‑что в него добавить. Добавить, например, непосредственную беседу со зрителем. То, что заменяет момент, когда в кинозале гаснет свет, когда люди занимают свои места, когда на экране появляются надписи. Этого момента в телевидении нет. Он может быть пропущен. Но ведь зрителя все равно надо подготовить к восприятию фильма.

– Этот момент в телевидении, вероятно, должен быть совсем иным, чем в кино!

– Да, он должен быть иным. Я бы хотел перед началом картины поговорить со зрителем о том, как и почему я начинал ее делать. Если в кино я категорически настаивал на том, чтобы картина шла в один сеанс, то в телевидении я буду просить показывать ее в два дня. Я бы прервал фильм в середине и сказал несколько слов в конце первой серии. На второй день я бы снова ввел зрителя в картину, я постарался бы по ходу развития ее непрерывное общение за кадром перевести в кадровое общение, время от времени прерывая фильм. Я думаю, что это даст дополнительную окраску для всей работы. То, что в кинематографе не нужно и невозможно, необходимо в телевидении. Так как при переносе фильма на малый экран многое исчезает, – то, что исчезнет, нужно компенсировать, но уже не кинематографическими, а телевизионными средствами. Пусть эта попытка будет несовершенной и вдобавок исходящей из уже сделанной работы. Но мне думается, что результат будет во многом лучшим, чем просто выпуск кинокартины на телеэкран.

– Могли бы вы назвать удачные по‑настоящему телевизионные фильмы? Можно ли, например, картины «Лестница», «Свадьба», которые делались по заказу телевидения, считать телевизионными?

– Пока еще появление интересных художественных телевизионных работ я считаю редкостью. То, что приходится мне смотреть на домашнем экране, в большинстве случаев или подражание кинематографу или театру, или соединение того и другого.

Мне кажется, что фильмы «Лестница», «Свадьба», так же как и американский считающийся телевизионным фильм «Двенадцать разгневанных мужчин», – хорошие кинематографические работы. Эти картины на большом экране воспринимались не только не хуже, но даже лучше, чем на телевизионном.

Зато «Чайки рождаются у моря» (автор – режиссер Л. Золотаревский) – это действительно телевизионный фильм – фильм, который невозможно вынести в кинозал, на коммерческий сеанс. Сила этого фильма в том, что он дает ряд острых психологических портретов, само чередование которых постепенно подводит зрителя к трагической концовке. Последний портрет – портрет девушки, потерявшей любимого, – это эпизод огромной силы, огромной правды, огромной чистоты. Никакой актер, даже архиталантливый, не мог бы сыграть с такой поистине невиданной глубиной и сложностью подлинного чувства. Впрочем, в этом фильме и другие портреты поражают выпуклостью характеров и правдивостью. Это очень свежая, отличная и притом именно телевизионная работа. Этот фильм нужно смотреть дома и на маленьком экране. Кинематограф потребовал бы более полной передачи среды, потребовал бы более подробной разработки эпизодов, сюжета и т. д. Это не фильм для тысячи зрителей, это фильм для одного зрителя или для семьи.

То же самое можно сказать о телефильме «Lachende Mann» («Смеющийся человек»), сделанном в ГДР. Свыше часа на экране держится план одного человека. Человек этот – убийца, наемник из свиты Чомбе, известный под кличкой «Мюллер‑Конго». Работники телевидения ГДР проникли к нему и взяли у него интервью, причем постепенно подпаивали его. В кадре ничего, кроме крупного плана Мюллера, даже обстановка не видна, не понятно, в комнате это, или на веранде, или в саду. Только Мюллер. Вопросы за кадром – ответы в кадре. Этот час наедине с улыбающимся чудовищем оставляет неизгладимое впечатление. Это чистое телевидение, абсолютное телевидение – это то, что было невозможно до появления телевидения. Это новая эстетика, если можно приложить такое благородное слово к столь низменному объекту наблюдения, как Мюллер.

Кстати, передача о Мюллере‑Конго имела сногсшибательный успех. Я был тогда в Берлине и могу засвидетельствовать, что весь Берлин прилип к экранам телевизоров. Передача была повторена еще дважды в течение одной недели.

– Как же, следовательно, можно представить себе телевизионный фильм будущего?

– Под телевизионным фильмом и телевизионным спектаклем будущего я имею в виду нечто такое, что не может быть повторено без потерь ни в кино, ни в театре. Так же как спектакль теряет, будучи перенесенным на телеэкран, точно так же будет терять телевизионный фильм, вынесенный на экран кинематографа.

Телевизионный же спектакль, мне кажется, должен быть именно спектаклем, не снятым на кинопленку, а синхронно передающимся в эфир. И непременно он должен сопровождаться каким‑либо комментарием, типа комедии дель арте, где были выходы к публике условных персонажей. Чрезвычайно интересно было бы видеть по телевидению то, что совершенно невозможно в театре с его кулисами, светом, рампой – вторжение в ход спектакля автора и режиссера. Предположим, сыграна сцена. А ведь ее можно сыграть совсем по‑иному, можно вмешаться в ход спектакля, повернуть его как‑то, то есть поставить пьесу так, чтобы была видна не только итоговая демонстрация актерской игры, но и процесс работы и размышления над смыслом пьесы.

– Напрашивается аналогия со спектаклем «Воскресение» во МХАТе…

– Да, в какой‑то мере это может быть похоже на «Воскресение», но только в совершенно ином качестве. В «Воскресении» Качалов ходил из ложи в ложу и говорил авторский текст. Он, по существу, не вмешивался в происходящее. В телевидении комментатор имеет возможность прямо вмешиваться в действие, и это, по‑моему, будет очень интересно.

– Но возможно ли такое вмешательство без того, чтобы не прервать действие? Может, это зрителю будет не очень приятно, особенно в острый момент, во время кульминации?

– Я забочусь только о том, чтобы заставить зрителя как можно более внимательно смотреть, больше думать, заставить зрителя забыть о чае или об ужине. Именно это я подразумевал, когда говорил о вмешательстве автора, актера в действие. Никакой прием сам по себе, никакой трюк неинтересен, если он не имеет в виду зрителя.

– Думается, что в связи с этим должна особенно возрасти роль телевизионного режиссера?

– Несомненно. Роль режиссера в телевидении необыкновенно значительна. Может быть, еще важнее, чем в театре или в кино. С моих позиций, как я понимаю телевизионное искусство, режиссер телевидения должен быть прежде всего блистательным импровизатором, то есть молниеносно монтирующим человеком. В то время как в кинематографе или в театре он может совершать безграничное количество ошибок, а затем поправлять их, в телевидении такая возможность исключается. Безошибочно талантливый человек – будущее режиссерского телевизионного искусства.

Но кроме режиссера я выделил бы еще одну фигуру – телевизионного актера‑комментатора. Умный, обаятельный, остроумный, легкий, умеющий завладеть вниманием собеседника актер‑комментатор – это одна из самых важных фигур, которая выдвигается в телевидении. Сейчас появляются интересные комментаторы и у нас и за границей в области документального телевидения. Их сегодняшнее место в политических и бытовых комментариях. Будущее в том, что комментатор войдет в художественное телевидение и вместе с режиссером будет создавать неповторимое телевизионное зрелище, одной из самых сильных сторон которого, так же как и в документальном телевидении, будет момент непосредственной импровизации. Мне кажется, что ближе всего к телевизионному зрелищу будущего стоит сейчас КВН. В нем есть какие‑то наметки специфического телевизионного зрелища, невозможные ни в каком другом виде искусства. В нем есть эффект наг посредственно наблюдаемого события, происходящего сейчас, одновременно, в нем есть подготовленные номера, в нем есть неожиданности, азарт. И, наконец, в нем огромная роль комментатора, которую исполняют жюри, капитаны команд, ведущие.

Но мне кажется, что КВН проигрывает от того, что недооценивается иногда талант, остроумие и находчивость ребят. Недавно мне пришлось смотреть КВН, где состязались педагоги и химики. Я уверен, что педагоги были талантливы и обладали хорошим вкусом. Команда химиков была менее талантлива и не обладала вкусом. А победили химики. Почему?

У меня на этот счет есть своя теория, свои выводы. Поначалу педагоги явно выигрывали, и химикам немного завышали баллы, вероятно, для того, чтобы не было слишком большого разрыва. А так как последний номер педагоги проиграли, химики вдруг вышли на первое место. Получилось так, что талант не был поощрен.

А ведь в работе педагогов я увидел элементы настоящего телевизионного спектакля. Их домашнее задание было выполнено на очень высоком уровне, а ответы поражали своей молниеносностью и остроумием.

Однако я отвлекся. А хотелось бы снова сказать об импровизации, делающей такими интересными передачи КВН и могущей сделать не менее интересными телефильмы и телеспектакли. Кстати, возвращаюсь к разговору о телефильме, при создании которого возможен и нужен отбор; хочу заметить, что главная сила его могла быть именно в импровизации. Я бы только так работал, добиваясь того, чтобы зритель все время чувствовал импровизацию актера…

Телевидение постепенно становится одной из главных потребностей человека. У нас и во всех развитых странах телевизор сейчас приковывает к себе огромное количество людей. И надо уже сейчас серьезно подумать о том, чтобы телевидение давало настоящую духовную пищу, настоящее идейное и эстетическое воспитание. Пока телевидение еще не показало, на что оно действительно способно, пока еще не добралось до своей специфики. Но будущее его велико. И не телеработникам следует опасаться кинематографа, а нам, кинематографистам, приходится теперь уже задумываться над тем, как укрепить позиции в соперничестве с новым, рождающимся у нас на глазах искусством.

«Сегодня, когда наступила телевизионная эпоха…»

Date: 2015-07-02; view: 263; Нарушение авторских прав